五

现在我们接近本文研究的真正目的了，这就是认识狄俄尼索斯和阿波罗创造力及其艺术作品，至少去感悟两者结合的奥秘。我们首先要问，在希腊人的世界里，那个后来发展为悲剧和紧张热烈的酒神颂歌的新萌芽首先在何处显露。对此，古代史本身给了我们形象的启示，古代人把 荷马和阿尔基洛科斯 当做希腊诗歌的始祖和火炬手，并列雕刻在雕像和宝石饰物上，并确信惟有这两个同等杰出的巨擘才值得重视，从他们身上涌出的强大火流将贯穿希腊的世世代代。专注自身的年迈梦幻家荷马，这位阿波罗的素朴艺术家的典型，现在惊愕地看着狂放尚武的缪斯仆人阿尔基洛科斯兴奋昂扬的脑袋，近代美学在解释这个场面时只是说，这里与“客观”艺术家对峙的是第一个“主观”艺术家。这个解释对我们没有什么用处，因为在我们的心目中，主观艺术家是坏艺术家；我们求之于艺术的，无论哪个种类哪个高度的艺术，首先是战胜主观，解脱“自我”，闭口不提任何个人的意愿和欲望；没有客观性，没有客观的、超然的观察，我们就无法相信有哪怕一点点真正的艺术创作。所以，我们的美学必须首先解决这样一个问题：“抒情诗人”怎么能是艺术家？各个时代的经验告诉我们，一个抒情诗人总是说“我”，总是向我们吟唱他的激情和欲望。正是荷马身边的这个阿尔基洛科斯，大呼小叫地倾吐他的愤恨与嘲讽，如醉如狂地表白他的情欲，吓得我们心惊肉跳。如此说来，他，第一个被称为主观的艺术家，岂不是真正的非艺术家吗？然而，诗人所享有的尊崇该作何解释呢？难道不正是得尔菲的神托所，“客观”艺术的发源地，也用非常奇特的神喻，给予他极大的尊荣吗？

席勒 曾用一个他自己也说不清楚，然而似乎并不可疑的心理观察向我们说明了他的创作过程。他承认，在创作前的准备阶段，他眼前或心中并没有一系列有条理的、有逻辑关系的形象，而是有一种 音乐情绪 。他说：“就我而言，感觉初起时并无确定的对象；这对象是后来才形成的。先产生某种音乐情绪，然后我才有诗的意念。” 我们再补充另一个例子，整个古代抒情诗历史中最重要的一个现象是， 抒情诗人 与 音乐家 结合乃至融合为一体，这一点在任何地方都被视为非常自然，与此相比，近代抒情诗仿佛成了无头神像。举了这两个例子后，我们就可以根据先前阐明过的审美形而上学，用下述方式解释抒情诗人了。首先，他是狄俄尼索斯艺术家，完全与“太一”、与他的痛苦和矛盾融合为一体，用音乐制作太一的临摹画，倘若音乐极其正当地被称为世界的再现、世界的重铸。受阿波罗梦幻的影响，他觉得这音乐仿佛像一幅 譬喻性的梦境 ，变得有形可视了。原始痛苦在音乐中的没有图像、不含概念的再现及其在表象中的解脱，现在产生了第二个映象，这是个别的譬喻或例证。在狄俄尼索斯的演变时期，艺术家就已经放弃了他的主观性。现在向他显示他与世界之心灵相统一的图像是一个梦境，它使原始矛盾、原始痛苦以及表象的原始快乐变得有血有肉，可以感知了。抒情诗人的“自我”呼喊来自存在的深谷，近代美学家所说的“主观性”实在是一种主观臆想。当希腊第一位抒情诗人阿尔基洛科斯向吕坎伯斯的女儿们表达他的痴情，同时又发泄他的蔑视时 ，在我们眼前如醉如痴狂舞的并不是他的热情；我们看到的是狄俄尼索斯和他的侍女们，是舞之蹈之的醉汉阿尔基洛科斯醉入梦乡，如同欧里庇得斯在《酒神的伴侣》 中所描写的那样，在中午的阳光下，他在阿尔卑斯山的高山草地上酣睡。这时阿波罗走近他，用月桂枝轻轻拨弄他。于是，沉睡者身上狄俄尼索斯与音乐的魔力仿佛向四周喷射出如画的火花，这就是抒情诗，它发展到顶点就是悲剧和戏剧酒神颂。

雕塑家及其近亲史诗诗人沉浸在对形象的纯粹观察之中。狄俄尼索斯音乐家则无任何形象，他本身只是原始痛苦及其原始回响。抒情天才感觉到，从神秘的自弃状态和一体状态中产生了一个形象与譬喻的世界，在色彩、因果关系和速度等方面，这个世界与雕塑家和史诗诗人的世界迥然不同。雕塑家和史诗诗人只生活在这些形象中，而且只有在形象中他们才感到舒适快乐，他们不知疲倦地、充满爱心地、细致入微地观察它们，连最细小的特征也不放过。对他们来说，连愤怒的阿客琉斯的形象也只是一幅画，他们怀着对表象的梦幻般喜悦欣赏他发怒的表情。因此，有了这面表象的镜子，他无须担心与他塑造的形象融合为一体。与此相反，抒情诗人的形象只是他自己，仿佛是他自己的种种不同的客观变体，无怪他作为那个世界的活动的中心，可以高喊“我”。只是这个“我”不同于清醒的、现实的人的“我”，而是那个惟一的、真实存在的、永恒的、立足于万物之基础的“我”，抒情诗人通过它的映象洞察事物的基础。现在让我们设想一下，他如何在这些映象中发现 自己 是非天才，即发现了他的“主体”，那个由种种主观的、针对某一确定的、在他看来是现实的事物的激情和意愿组成的混合体。如果现在给人这样的印象，抒情诗人和与他相联系的非天才好像合为一体，前者用“我”这个小小的字眼谈论自己，那么，这个表象不能像以前曾经诱骗过那些称抒情诗人为主观诗人的人那样，诱骗我们了。实际上，阿尔基洛科斯这个既热烈地爱，又热烈地恨的人，只是创造力的一个幻影，已不再是阿尔基洛科斯，而是世界天才，他通过阿尔基洛科斯这个人的譬喻，象征性地说出了他的原始痛苦。那位有主观意愿和主观欲望的人阿尔基洛科斯永远成不了诗人。况且，抒情诗人根本无须把阿尔基洛科斯这个人作为永恒存在的映象置于面前；悲剧证明，抒情诗人的幻想世界可以远离那先期存在的现象。

叔本华 不隐瞒抒情诗人给哲学艺术观带来的困难，并相信已经找到了一条我不能与之同行的出路。只有他通过他的深刻的音乐形而上学，获得了根本解决这个困难的手段，正如我本着他的精神，怀着对他的敬意，自认在本书中解决了该困难一样。然而，他却这样描述诗歌的本质：“充满歌者意识的是意志的主体，即自己的意愿，它常常是已经得到满足的、瓜熟蒂落的意愿（快乐），但更多的是受抑制的意愿（悲哀），始终表现为冲动、热情、情绪骚动的心境。除此之外，也是与此同时，歌者通过观看到周围的自然景物，意识到他是纯粹的、无意志的认识的主体，这种认识的不可动摇的、安详的宁静和始终受约束的、少得可怜的意愿的骚动形成鲜明的对比。这种对比和交替的感觉正是整篇诗歌所表达的东西，这种感觉就是抒情心态。在这种心态中，纯粹认识仿佛向我们走来，要把我们从意愿及其骚动中解脱出来；我们顺从地跟着走，但只跟了片刻。意愿，对我们个人目标的回忆总是一再地让我们放弃安静的观赏察看；但下一个纯粹的、无意志的认识在其中显现的优美景色又重新引诱我们离开意愿。这样，在抒情诗和抒情状态中，意愿（对个人的目的、兴趣）和对眼前景物的纯粹观看总是奇妙地相混合。人们探索、设想两者之间的关系。主观的情绪，意志的波动，使被观看的景物在反射时带上它的色彩，反之亦然。真正的诗歌就是这样一个既混合又分开的情绪状态的复制品。”

通过这段叙述，谁还能看不出来，抒情诗在这里是被定性为不完善的、仿佛突然达到目的、很少达到目的的艺术，甚至是半艺术，其 本质 在于意愿和纯粹观看，即非审美与审美状态的奇妙混合？我们则认为，被叔本华当做价值尺度划分艺术的主观和客观的对立在美学中根本不适宜，因为主体，即有愿望的、追求一己目的的个人在这里只能设想为艺术的敌人，而不是艺术的源泉。但是，如果主体是艺术家，那么他就已经摆脱了个人意愿的束缚，仿佛成了中介；通过这个中介，一个真正存在的主体庆祝他在表象中的解脱。因为，不管这对我们是褒是贬，有一点我们必定十分清楚，整部艺术喜剧根本不是为我们，譬如说为了改造我们、教育我们而上演的，我们也不是那艺术世界的真正创造者。不过我们可以这样看，对于艺术世界的真正创造者来说，我们已经是图像和艺术投影，艺术作品的意义就是我们的最高尊严，因为只有作为 审美现象 ，生存和世界才是永远 合理 的。另一方面，我们对我们的意义的意识几乎无异于画布上的士兵对画布上所反映的战役所具有的意识。由此看来，我们的全部艺术知识从根本上说是完全虚幻的，因为我们作为知者，与那个作为艺术喜剧的惟一作者和观众、为自己提供永恒艺术享受的本质并不融为一体，并不等同。只有当天才在艺术创作时与这位世界原始艺术家融为一体，才能对艺术的永恒本质略有所知。因为非常奇妙的是，只有在这种状态，他才类似童话中能转动自己的眼睛看自己的神秘画像。此时，他既是主体，又是客体，既是诗人和演员，又是观众。 LGD9Invr9sgBbSwpHV2OIwF2X8IGPw8Hl9uCRjJSwmleWOQuHlrqdbT3xFU6TdRI