自序
宋朝人的“纪录片”

一

一部小说成就一门学问的，似乎唯有清代曹雪芹的《红楼梦》，是为“红学”。一幅画卷成就一门学问的，似乎唯有北宋张择端的《清明上河图》，是为“清明上河学”。

张择端《清明上河图》自问世以来，不但催生了无数仿作、摹品、衍生品，而且吸引了诸多宋史学者、美术史学者一次又一次的解读，对于研究中国社会史、生活史、民俗史、服装史、建筑史、交通史、商业史、广告史、城市史、造船史的学者来说，《清明上河图》也是一座不容错过、不可多得的史料富矿 （《清明上河图》摹本极多，本书所说的《清明上河图》，除非有特别注明，均指现收藏于北京故宫博物院的北宋张择端正本） 。

正如《周易》所言：“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智。”西方也有谚曰：“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”不同的研究者对于《清明上河图》的解读也是大异其趣的，著有《同舟共济：〈清明上河图〉与北宋社会的冲突妥协》的曹星原女士认为，“《清明上河图》有可能是神宗授意下对《流民图》不指明的回应。作品不动声色地表现了东京的百姓在清明时节的富足祥和之情，而非潦倒贫困之窘境。也或者《清明上河图》是由某个揣摩透了神宗心思的大臣令人所作，以讨神宗欢心”。

但著有《隐忧与曲谏：〈清明上河图〉解码录》的余辉先生提出，《清明上河图》“深刻地揭示出了开封城的种种痼疾和隐患，具有一定的社会批判性。画家的忧患隐于心中之深邃、其画谏现于幅上之委婉，仅为时人所识，而难以为后人所破。其意味深长，令细赏者不忍掩卷”。 与曹星原的见解可谓针锋相对。

这两种试图“还原”出画家绘制《清明上河图》动机的解读方式都是比较冒险的。图画与诗文不一样，文字可以清晰地表达作者创作一首诗的初衷，图画则未必。我举个例子，相传五代时，罗隐在吴越国主钱镠的王宫见到一幅《磻溪垂钓图》，乃咏诗一首：“吕望当年展庙谟，直钩钓国更谁如。若教生在西湖上，也是须供使宅鱼。”这当然是在委婉地向钱镠进谏废除“使宅鱼”税。但创作《磻溪垂钓图》的画家是不是也有这个意图，则谁也不知道。从一幅山水画、风俗画，恐怕很难准确地还原出画家的曲折意图——除了那种意图非常明显的图画，如北宋郑侠的《流民图》、今天的时事讽刺漫画。企图指出《清明上河图》的作者是为了讨皇帝欢心，还是向皇帝提出曲谏，都是后人的臆想罢了，不可能得到论证周密的证实，除非你能起张择端于九泉之下，请他亲口说说。

比如说，张择端《清明上河图》上，城外画有一个高台，余辉先生指出，“画中唯一的望火楼已摆上供休闲用的桌凳，楼下无一人守望，传报火警的快马不知在何处”。 认为这是画家在暗示东京城消防设施的荒废。然而，《清明上河图》中的这处高台，形制跟《营造法式》规定的望火楼构造完全不一样 （按《营造法式》的标准，望火楼由砖石结构的台基、四根巨木柱与顶端的望亭三部分组成，是塔状的建筑物） ，也跟南宋《西湖清趣图》描绘出来的望火楼造型迥异。显然，这并不是望火楼，而是一处供市民登高望远、饮酒作乐的亭台。辽宁省博物馆收藏的明代仇英本《清明上河图》也画有这样的亭台。

再比如说，《清明上河图》中的城门不设任何城防工事，没有驻兵，倒是在城门内侧布置了一间税务所，向过往商人征收商税。余辉先生据此认为，这一细节“真实地反映了宋徽宗朝初期已日渐衰败的军事实力和日趋淡漠的防范意识”，以及“沉重的商税”问题。 但是，如果换一个角度来看，我们也完全可以说，张择端其实是用画笔说明宋代东京城的开放性与宋政府对于商品税的重视。

历代看过张择端《清明上河图》的文人学士，第一个反应通常都是认为画家所绘者，“盖汴京盛时伟观也”，甚至觉得，“观者见其邑屋之繁，舟车之盛，商贾财货之充羡盈溢，无不嗟赏歆慕，恨不得亲生其时，亲目其事” 。宋室南渡之后，南宋市井中还出现了很多《清明上河图》仿品、摹品，以及“镂板以行”的印刷品，借以“追忆故京之盛而写清明繁盛之景也”，“京师杂卖铺，每《清明上河图》一卷，定价一金，所作大小简繁不一，大约多画院中人为之” 。

由于看到北宋灭亡，东京梦华转眼如烟云消散，许多观画之人也会油然生出“兴废相寻何代无”的感慨，乃至为北宋王朝亡于安逸而痛惜——“而今遗老空垂涕，犹恨宣和与政和 （宋之奢靡至宣政间尤甚） ”。 但是，这只是后人读画的观感，很难说是画家绘图的本意。事实上，画家的本意后人永远也无从深究了。

二

我们这么说，当然并不是否认《清明上河图》所隐含的丰富历史信息。《清明上河图》就如宋朝社会的一部“小百科全书”，从汴河上的舟楫往来，我们可以想见宋代汴河漕运的繁华 （但余辉先生认为画家在这里暗示了“严峻的商贾囤粮问题”，则是余先生自己的臆想而已） ；从市面中的酒旗招展，我们也可以想象北宋东京酒楼业的发达 （余辉先生认为画家是想借此反映“泛滥的酒患”，也属于不可证实的臆想） ；《清明上河图》画出的毛驴与骡子比马匹多得多 （图中马只有20匹，毛驴与骡子则有46头） ，亦是宋朝缺乏马匹的真实写照；想了解宋代城门构造、民居造型、桥梁结构、市民服饰的研究者，都可以从《清明上河图》找到最直观、真切的图像材料。

这正是《清明上河图》的魅力所在。

进而言之，这也是宋画的魅力所在。研究中国美术史的美国汉学家高居翰介绍说：“早期西方对于中国绘画的研究往往认为，中国画传统经历了其伟大的时期——两宋，至元代而衰，晚明时期而再衰，以至晚期的作品不值得任何严谨的收藏家和博物馆收入。普爱伦 （美国的宋画收藏家） 便是此成见的坚决拥护者，而其研究员身份终其一生从未被动摇。普爱伦断言，即使那些‘宋画’并非真的宋代所画，它们仍比任何明清绘画更美。” 普爱伦对宋画的推崇也许只是出于个人的审美偏好，但对于历史研究者而言，宋画作为“图像证史”的价值，确实远远超过了其他时代的画作。

宋朝画家对世间万物都充满兴趣，他们“描绘的题材是多方面的，差不多是包罗万象，从大自然瑰丽的景色到细小的野草、闲花、蜻蜓、甲虫，无不被捉入画幅，而运以精心，出以妙笔，遂蔚然成为大观。对于都市生活和农家社会的描写、人物的肖像，以及讽刺的哲理作品，犹能杰出于画史，给予千百年后的人以模范和启发。所以论述中国绘画史的，必当以宋这个光荣的时代为中心” 。对于历史研究者来说，他们能够从宋画中获取包罗万有的关于宋代社会的图像史料。

再者，宋画讲求写实，用宋人的话来说，“观画之术，唯逼真而已。得真之全者，绝也；得多者上也；非真即下” 。跟后世的文人画风格大相径庭。美术史学者郎绍君先生曾给予宋画的写实精神极高评价：“宋代美术在写实技巧上已臻中国古典写实主义的顶峰。……就同时代东西方各国古典写实主义艺术的水平与成就言，它毫无疑义是第一流的，称它占据同时代人类绘画艺术的最高位置，也并不过分。” 口说无凭，以南宋画家李迪的《雪树寒禽图》 （上海博物馆藏） 与《雪中归牧图》 （日本大和文华馆藏） 为证，图中的积雪、树枝、伯劳鸟羽毛、牛的毛皮，都极富质感，有近代油画的效果。

宋时很流行的界画 （界画是一种使用界尺引线的画种，力求准确、细致地在画面上再现屋木、宫室、器物、舟车等对象） ，更是追求逼真的视觉效果，宋人邓椿说，“画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者！” 北宋界画高手郭忠恕笔下的画面，“栋梁楹桷，望之中虚，若可投足；栏楯牖户，则若可以扪历而开阖之也。以毫计寸，以分计尺，以寸计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规度，曾无少差。非至详至悉、委曲于法度之内，皆不能也” 。研究宋代建筑形制与结构，宋人的界画是绝对不可忽略的材料。

因为重写实、工写真，宋朝画家给后人留下了弥足珍贵的历史图像，有如后世的照片与纪录片。像《清明上河图》这样的界画神品自不待言，即便是史料价值稍低的宋朝花鸟画，也能够为我们研究历史提供宝贵的佐证。比如说，你想了解12世纪常见的蝴蝶种类，如果查阅文献，恐怕会事倍功半，甚至可能一无所获，但只要去看南宋画家李安忠的《晴春蝶戏图》 （北京故宫博物院藏） ，立即就可以知道宋人熟悉的蝴蝶品种有哪些。

但宋人的写实主义画风在元朝时发生了蜕变，让位于写意的文人画。元明文人画家对外在的客观世界失去了“再现”的兴趣，而更注重表达内心的感受。生活在元末明初的画家倪瓒自谓：“仆之所谓画者，不过逸笔，草草不求形似，聊以自娱尔。余之竹，聊以写胸中意气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？” 宋时盛行的界画，也在元明时期迅速衰落，清人著《明画录》指出：“有明以来，以此擅长者益少。近人喜尚元笔 （元笔即指文人画） ，目界画都鄙为匠气，此派日就澌灭者。”

从审美艺术的角度来说，写实主义的宋画与写意主义的文人画，究竟哪一个的艺术造诣更高？这只能是见仁见智的问题。但从历史研究的角度来看，宋画的史料价值无疑要高于后世文人画。

三

在西方学界，“以图证史”作为一种历史研究方法论，已发展成为一门独立的史学分支——图像史学。不过在中国史学界，人们对于图像材料的使用似乎并未达成图像史学的自觉，要么只是将图像材料当成插图，要么将图像材料当成文献材料的旁证，使用图像仅仅是为了弥补文献材料的不足。

其实，研究宋画的朋友也许会发现，历史图像的信息量，有时候比文献记录还要丰富。一幅 （一组） 历史图像，往往包含着三个层次的历史信息。第一个层次是画家有意识描绘的图像信息，通常也体现在图画的题签上。比如说《清明上河图》，张择端要描绘的显然是北宋后期清明时节东京一角的市井景象。观画之人，从这图景可以看到宋朝城市的“繁盛之景”，或者联想到繁华的脆弱。

第二个层次的历史信息，是画家无意识透露出来的“社会生活痕迹”。如南宋画师摹绘的《韩熙载夜宴图》 （北京故宫博物院藏） ，画卷描绘了一个发生在南唐的历史故事，但宋朝画家在绘画时，出于种种原因，可能会在母本的基础上适当进行一些主观创造发挥，自然而然会无意识地带入很多宋代社会生活的信息。例如在母本并不完整的情况下，由于画家不能凭空想象一场南唐豪门夜宴的情景，因此只会根据自己的经历与经验来描述韩氏夜宴的种种细节。今天，当我们展开《韩熙载夜宴图》时，看到的与其说是南唐故事，不如说是宋朝社会生活的信息图，图中的韩宅家具，从承具到坐具，从屏风到架具，从卧具到床上用品，其实都是典型的宋式家具写照，从中我们可以真切了解到宋人的家居布局与家具特点。研究宋代家具的学者，肯定不会错过《韩熙载夜宴图》。

再举个例子，台北故宫博物院收藏的《文姬归汉图》组图，传为南宋李唐所绘，未必确凿，从画风看，出自南宋画院画师之手当无疑问，其中第十八拍为《返家图》，画面告诉我们的第一层信息当然是发生在东汉的蔡文姬归汉故事，南宋画家描绘这个故事，也许是为了迎合宋高宗迎回韦太后的孝心，不过画家的动机也不好深究。但这幅《返家图》隐藏的第二层历史信息却是可以考证的——比如研究建筑史的学者能够从图卷中了解宋代 （而不是汉代） 的建筑形制。

第三个层次的历史信息，是绘画风格所隐含的时代精神。前面我们说过，宋画的特色是充满写实主义精神，那么，为什么宋画会表现出这么鲜明的集体风格？

我们认为，这其实是宋人追求“格物致知”的时代精神在绘画作品上的体现。“格物致知”是宋代士大夫特别是理学家心仪的方法论，且让我引述台湾艺术大学刘静敏教授的一个观点：“宋人的精神世界与唐人不太一样，你看宋人的格物精神很发达，就像唐代有大量的边塞诗歌一样，他们有大量的咏物诗，集中在许多专用物上，江西诗派就是例子。他们开始对单一事物感到好奇，比如当时有大量的茶经，有笋谱，有各种植物的研究文章，这是当时的文化背景。”

刘静敏教授所说的“研究文章”，是指宋代大量出现的研究自然万物的谱录，如《墨谱》、《香谱》、《云林石谱》、《茶录》、《酒谱》、《糖霜谱》、《牡丹谱》、《梅谱》、《菊谱》、《兰谱》、《桐谱》、《海棠谱》、《荔枝谱》、《橘录》、《笋谱》、《菌谱》、《蟹谱》、《昆虫草木略》、《禽经》 （旧题为春秋时师旷所著，肯定不确。多数学者相信此书应成书于唐宋时期） 、《南方草木状》 （托名晋代嵇含编撰，实成书于南宋） 、《全芳备祖》、《促织经》、《尔雅翼》、《埤雅》，等等。事实上，你如果去看《四库全书》收录的谱录，几乎都出自宋人之手。

我们端详宋画，可以比较明显地感受到宋人的“格物致知”精神。宋朝画家讲求细致地观察事物，然后力图准确地将它们再现出来。生活在北宋的书画鉴赏家郭若虚提出：“画花果草木，自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先，逮诸园蔬野草，咸有出土体性。画翎毛者，必须知识诸禽形体名件，自嘴喙、口脸、眼缘、丛林、脑毛、披蓑毛，翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大节小节、大小窝翎，次及六梢，又有料风、掠草、散尾、压磹尾、肚毛、腿袴、尾锥，脚有探爪 （三节） 、食爪 （二节） 、撩爪 （四节） 、托爪 （一节） ……” 简直是主张将画家训练成一名植物学家与鸟类学家，这样才能够逼真、传神地画出好的花鸟画。

宋后文人画兴起，也跟知识分子丧失了“格物致知”的热情、转而关心内心世界的时代精神变迁息息相关。明清时期的文人、士大夫极少对客观事物表现出浓厚的研究兴趣，这也是宋代之后科学精神失落的原因之一。

我们去看清代的仕女画，比如焦秉贞《仕女图》系列与《历代贤后故事图》系列、清代佚名《雍亲王题书堂深居图屏》 （均为北京故宫博物院藏） ，还会发现，清人画笔下的女性形象，几乎都是瓜子脸，体态纤细，头部与身体的比例失调，服装多为冷色调的青色、蓝色，整个形象看起来弱不禁风。

我相信这也是时代精神的折射。在人物塑造艺术上，服装是具有象征意义的，比如京剧中的“青衣”，潮剧中的“乌衫旦”，通常都是带有悲剧色彩的正经女性，而风骚娇艳的女性角色，则着装艳丽，称“衫裙旦”。清代仕女画与戏剧所表现出来的文人审美倾向，或许正好反映了彼时女性受礼教束缚加深的信息。

四

陈寅恪先生说过：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。后渐衰微，终必复振。” 不论是从居民生活水平、社会发展水平，还是从文化发达程度、商业繁荣程度、政治文明程度来看，宋代都可谓处于华夏历史的高峰，并开启了世界最早的近代化，被海外汉学家赞誉为“现代的拂晓时辰” 。

如果引证文献论述宋代的文明，难免给人枯燥之感，这个时候我们不妨去看宋画。宋画呈现了一个比文字记载更为生动的历史世界，让我们得以近距离观赏到一个别开生面、活色生香的“风雅宋”。风雅，是社会文明形态发展至高水平时才会形成的文明表现。天水一朝对于“风雅宋”之称，当之无愧。

从宋人毛益的《萱草游狗图》《蜀葵戏猫图》与李迪的《犬图》《蜻蜓花狸图》中，你可以了解到宋人饲养宠物猫与宠物狗的习惯；从传为刘松年作品的《十八学士图》，你会看到一个盛水果的冰盘，原来宋朝人也喜欢在夏季吃冰镇水果；从宋时大量出现的《撵茶图》《斗茶图》，你可以感受到宋代市井间饮茶、斗茶风气之盛；从宋代佚名的《夜宴图》、马麟的《秉烛夜游图》与李嵩的《观灯图》，你能发现蜡烛作为一种照明工具在宋代社会的普及化；而李嵩的《花篮图》系列，不但展示出画家高超的静物写生功力，更是反映了宋代插花艺术的精湛。

从署名卫贤、实际作者应该就是张择端的《闸口盘车图》，你可以看到宋代水力机械的发达与官营手工业的繁荣；从署名张择端、实为南宋摹画的《金明池争标图》，你会发现宋朝皇家园林纵市民游赏的开放性；而《清明上河图》各种明清仿本上的“金明池”，都只绘出豪华的龙舟、金碧辉煌的宫殿、高耸而封闭的宫墙，却不见一个游园的平民，显示了明清时期的人对于宋代皇家园林开放性的陌生化，观画的你也会由此体味到一种令人喟叹的历史变迁。

宋画不但展现出比文字描述更生动、活泼的宋代风貌，宋画还给我们展开那些被文字遮蔽、涂抹的宋朝面貌。许多人都认为，宋人的服装审美由于受程朱理学的影响，一改唐朝服饰的艳丽华美风格，变得拘谨、内敛、呆板。不但网友有这样的成见，不少学术论文也这么论述。我想这些论者大概都不曾去看宋画，因为宋画上的女性，不管是南宋《中兴瑞应图》上的后妃、宫女，刘宗古《瑶台步月图》上的大家闺秀，还是南宋佚名《歌乐图卷》上的女艺人、何充《摹卢媚娘像》上的道姑，抑或是梁楷《蚕织图卷》中的家庭妇女、刘松年《茗园赌市图》中的市井女子，她们的着装都大方而性感，全无半点今人想象中的拘谨气味。

还有，一些研究中国藏书楼史的学者坚持认为，“由于文化为统治阶级所垄断，图书文献被视为私有珍品，不仅私人藏书‘书不出阁’，就连国家藏书也被皇帝视为‘退朝以自娱’，据为皇室所有” 。“退朝以自娱”语出宋真宗。景德二年 （1005） 四月，真宗增龙图阁藏书，说：“朕退朝之暇，无所用心，聚此图书以自娱耳。” 但这里的龙图阁，并不是国家藏书机构，而是皇室藏书楼。宋代的中央藏书其实有两个系统，一为“三馆秘阁”，即国家藏书机构，其图书是允许文臣学士借阅的；一为太清楼、龙图阁、天章阁等皇家藏书楼，本来就是修建来纪念先帝的图书档案馆，谈何“据为皇室所有”？而且，即便是皇家藏书楼，也并非完全封闭，有图像可证——台北故宫博物院收藏的宋代《景德四图》，其中一幅《太清观书图》，描绘的便是景德四年宋真宗率大臣登太清楼阅览藏书的故事，可见宋朝的皇室图书档案馆也有一定的开放性。

从历史研究的角度来看，如果说宋代是漫漫历史长河中一处发掘不尽的文明富矿，那么珍贵的文献资料当然是通往这个富矿的大道，无数学人的研究也给后学开辟了众多路线，而宋画，则为我们打通了一条风景更加宜人的小径。摆在诸君眼前的这本小书，便是我从这条小径进入历史现场，尝试打捞出大宋文明之吉光片羽的小小成果。 XXW7i7BHkzbIjuH6rDxejfteXpiDPpHnIa30X957/7KHJj+Nb2JVuhW/BrpSD4BW