我的目的有两个方面：首先，对现代文化史上的一个现象提供说明，我觉得它既有趣又重要，大概是因为过于不证自明，它反而没有得到经常的强调；然后，为俄国自由主义知识分子阶层的几位奠基人作一辩护，反驳对他们再三的指责，即指控他们无论多么无意，终究是锻造了某些束缚二十世纪苏联艺术家，尤其是作家的锁链。让我们从第一点开始。

一

不止一位十九世纪俄国批评家说过：在自然科学和其他专门学科之外，每一种对俄国思想有点儿影响的观念——每一种较普遍的观念——都来自国外，没有哪怕是一种有生命力的哲学、历史、社会或艺术的学说或观点是俄国土生土长的。这种说法我认为大略不谬，但在我看来更有趣的是所有那些思想观念，不管源自何方，进入俄国后都落到了一片极其热情、极其肥沃的精神泥土中，并且很快就在上面长得枝繁叶茂、蔚为大观，在这个过程中它们得到了改造。

这一现象的历史原因我们再熟悉不过了。因为十九世纪上半期俄国受过教育的人为数很少，而且在文化上与人口中的大多数隔绝，因此就被迫从别处寻求精神支援，而这又造成了这些少数人对思想——一切思想——的一种渴求，在众多因素的作用下，这种热望日益增长，这些因素有：教育缓慢却稳步地扩大，一直普及到对社会不满的群体；通过读书和参加沙龙，但更多还是通过访问西方国家，特别是在1814-1815年俄军胜利进抵巴黎以后，他们接触了西方自由主义思想；通过寻找信仰和思想体系，以填补宗教衰败以及一个“发展中”国家里一种赤裸裸的中世纪专制主义日益显出的无能所留下的真空；尤其是通过痛苦地寻求解决“社会问题”——由于存在那条巨大鸿沟而造成的伤害，鸿沟横亘在有特权、有文化的人和他们无数受压迫、穷困潦倒、没有文化的同胞之间，后者的悲惨境况深深触动了知识分子中有同情心的人，使他们感到愤怒，在个人内心充满无法忍受的负罪感。

以上这些我们都很熟悉。但我想强调的是，文化落后地区接受新思想时偶尔表现出来的强烈的、常常是盲目的热情给新思想注入了巨大的情感、希望和信念，结果在这种新的、更强化、过于简单化的状态下，它们变得比原来在本土处于早期阶段的时候更令人生畏，在本土时它们与其他学说和理论相互冲突、竞争，形成了一种思想大环境，其中没有哪一种潮流或趋势是绝对主导、不可抗拒的。经过接触无穷无尽的俄国想像力——经过被决心实践自己信念的人奉为圭臬——其中一些思想得到了改造，焕发了生机，回到老家，对西方产生了巨大的影响。传出西方时，它们是非宗教的、理论性的、抽象的学说；回来时却是炽热的、偏执的、类似宗教的信念。民粹主义就是这样一个例子，它源自赫尔德及其他德国人，但在其俄国外表下远远传播到了中欧以外的地方，今天变成了一场爆炸性的世界范围内的运动；历史主义也一样，尤其是它的马克思主义形式；“共产党”这一概念甚至更是如此，不管如何忠实于马克思、恩格斯所阐明的原理，它都已经被列宁变成了共产主义创始人做梦也想不到的一种工具。

我称这种现象为“反弹”或“回旋效应”。我不知道过去有没有与此相当的情形：希腊的斯多葛主义经罗马人改造之后，并没有返回去改造其故土东地中海地区；同样也不能令人信服地说，美国在其境外的影响导致欧洲被洛克、孟德斯鸠、清教主义或普通法的思想再次征服。相反，俄国与西方之间的互动多少有些独特，尽管事实是当西方思想冲击文化上落后的国家时，它们的影响本身既不独特也不陌生。我要讨论的就是这类回旋效应中的一种，即艺术的尤其是文学的社会责任，或人们后来称为“社会参与”的那种现象，在极大程度上左右了俄国的思想和艺术，并以此为媒介在世界上的每个地方都产生了极为深刻的后果，尽管到现在其影响大概已过巅峰。

当然，艺术家应该为自己的行为向社会负责——负有社会责任——这一理论由来已久。柏拉图大概是第一个提出这一有争议问题的欧洲作家（因为西方大部分具有永久影响的问题都是由他首先提出的），他视艺术家的责任为当然。在《爱奥尼篇》中，诗人是受神灵感召，领悟真理并在超自然力量的影响下道出真理的预言家。在《理想国》中诗人则是有害的天才撒谎者。不管在哪种情况下他都没有否认诗人的社会价值。而且据我所知，在后来的古典时代或中世纪也没有人明确否认或轻视艺术家的力量以及责任。作家，甚至一切艺术家，都必须或者是传道授业的教师，或者是某种习俗或政权的颂扬者，或者是一个带来欢乐的人，或者是一位受神灵感召的先知，或者最起码是个提供有用知识或说出有用话语的匠人。甚至在文艺复兴这一并不倾向于功利主义学说的时代，艺术家在地位最高时近乎神圣，是“半神”（sicut Deus），因为在上帝创造的世界旁边，他也创造了一个世界，因为他以自己创造性的灵魂使他的艺术作品有了生命，正如上帝赋予真实世界以生命；所以创造活动是绝妙的，因为这是一种与“宇宙精神”（anima mundi）合为一体的方式，对新柏拉图主义基督教来说，这种“宇宙精神”赋予宇宙以生命，使它运转。但丁、塔索、弥尔顿被他们的崇拜者，可能也被他们自己看成是受到神灵感召的先知；其他艺术家则被看作带来欢乐的人——薄伽丘、拉伯雷、莎士比亚很可能就这样看待自己。所有艺术都有一个外在的目的：讲出真理、教导人、娱乐人、治病救人、改变人；或者通过修饰美化上帝创造的宇宙，通过激发人们的头脑和心灵去实现上帝的（或自然的）意图，达到为上帝服务的目的。

为艺术而艺术的原则，以及相应地否认艺术家的社会责任或社会作用，认为艺术家的创作就像枝头鸟儿歌唱、水中百合盛开，显然除了当时当地的兴趣并没有其他目的，艺术家因而是自然之子，如果他愿意，就有资格对他周围各种对人的不可靠解释毫不在意，等等——这类观念，即艺术本身就是艺术正当性的理由，是晚近的思想，是对陈旧的、传统的、已经变得有压迫性的、至少是不再令人信服的观点的一次反动。“本身就是目的”——完全只为了目标本身而追求目标——这一观念据我所知在古典世界及它之外的西方各大宗教中都是找不到的。宇宙以及人在其中的活动被视为某个统一整体模式的一部分，不管把这一模式设想成什么：时空以外不变的和谐，朝着某个预示世界末日或超越尘世的高潮发展的一出宇宙大剧，等等；或者用更有人情味的、目的论味道不是那么浓的术语来说，被视为寻求幸福、真理、知识、正义、爱、人类创造能力的实现，等等——总之是为了寻求完全会自然实现的某种一元论方案。只为了目标本身而追求目标，不管结果如何，不管这样的追求是否符合其他活动、自然进程或世界结构——这一观念出自新教（或许还有希伯来宗教）的一支，首先在十八世纪甚至可能早于康德的年代在德国得到充分阐明。为工作而工作的原则一经阐明，整体性的魔咒便被打破，接受多个彼此独立甚至可能互不相容的目标并存成为一种可能的意识形态。为美而美、为权力而权力、快乐、光荣、知识、个人独特人格和品性的表现——所有这些（或与它们相反的东西）能被看作它们本身的目的，相互独立；追求它们不是因为它们被客观地认为是某个普遍公认的人类目标不可或缺的成分，而是因为它们自身即目的——属于某个个人、某个民族、某个教会、某种文化、某个种族，等等。与追求人们必须服从的客观真理相反，出现了作为支配性范畴的个人或集体的自我表达，它与浪漫主义、民族主义、精英主义、无政府主义及民粹主义在本质上是类似的。

这是产生为艺术而艺术思想的沃土。它是作为艺术家的一种反抗诞生的，反抗强迫他们为某个他们觉得格格不入的、束缚人的或可耻的无关目的服务的企图。这是康德、歌德、谢林及施莱格尔兄弟的立场。这是反功利主义、反市侩的，其矛头直指雅各宾派、督政府或拿破仑的所作所为，他们企图征用艺术家，尤其在复辟期间，企图控制颠覆性思想，把观念和艺术引入在政治或宗教上符合他们愿望的轨道。1830年后，反抗的形式变为大声疾呼反对艺术商业化、反对资产阶级消费者的统治、反对把艺术家看作大众市场商品供应者的观念，拒绝赤裸裸地要求他们出卖正直、才华和独立以换取名利、声望或官方青睐。对同一性、法则、纪律以及一切非自由自愿接受的（或者说不是由有创造力的艺术家为了自身目的自发创立的）规则的浪漫主义反抗，逐渐同抨击工业制度消除个体差别的野蛮进程及其后果——对人的标准化、贬损人的尊严和非人化——相融合。反抗神话中的英雄形象是那些孤独的艺术家，他们的真实生活在他们的内心和艺术中：比如查特顿、莱茨、贝多芬、拜伦，等等，这些人蔑视或挑战文化艺术的顽固敌人——庸俗堕落的公众、野蛮的暴民、教会、警察、军事压迫者。甚至像司各特、巴尔扎克、雨果这样的浪漫主义名人都遭到一部分更极端的“纯粹”浪漫主义者的谴责，说他们背叛了神圣的使命，将自己的艺术出卖给了大众口味，就像仲马父子或欧仁·苏那样为金钱或为名誉写作。

这一思想的哲学基础是由康德所说的“非功利性是一切终极价值（真理、正义、美等等）的条件”的主张迷住的批评家和教授们建立的。传播这种启示性思想的有巴黎的立法者、萨西、卡特勒梅尔·德·昆西，后来有库辛和儒弗瓦，甚至还有本杰明·贡斯当，他视雅各宾派的恐怖统治和对个人的严格控制为一场噩梦，并早在1804年就谈到了“为艺术而艺术”。如果说起初自由艺术家的敌人只是现存制度——政府、教会、市场、传统，那么不久以后从左翼便又开辟了一条攻击他们的战线：炮火来自由圣西门和傅立叶发起的早期集体主义运动，它攻击放荡、享乐的十八世纪的不负责任，并转而攻击十九世纪那些仿效上世纪作风的人。席勒曾说，在一个分崩离析的社会里，人已经偏离他们一度完整和谐的真实的、整体的灵魂，这时艺术的作用就是为受辱的自然复仇，努力使人类及社会恢复本性。只有艺术、只有想像才能治愈劳动分工、工作专门化、大众社会的扩张、人的机械化日益加剧等造成的创伤。

艺术的作用因此成了治疗——重塑完整的人。甚至歌德这样痛恨一切哪怕是稍微带点功利性的东西的人，也倾向于这一卢梭式的观点，即视艺术为“塑造”（bildung）——完整人格的塑造。圣西门走得更远。愚蠢、无知、轻率、懒惰导致了雅各宾派革命这一大灾难——野蛮大众对才智和天赋的毁灭，愚昧力量的胜利。常识，甚至天才，都是不够的。社会必须在新的、“稳如磐石”的理性基础上重建，这一基础由社会学专家来构筑——他们都是懂得社会进程的性质和目标的人：艺术家在社会的和平重建中扮演十分重要的角色。参与创造新的理性社会的艺术家不该任其艺术服务于某种无关目的。

圣西门主义者是第一批发展出一套近似于连贯的教条或涵盖一切的思想体系的思想家：他们教导说，艺术必须是交流，否则它就毫无价值；艺术是用来表达一个人关于自身的需要和理想的意识，后者由他所属的阶级的需要和理想决定，最终又由社会所处的特定技术发展阶段决定。既然一切借助于言辞或其他媒介的表达必定是企图行动、说服、劝诫、谴责、揭露、警告、提出具体看法等等，这种企图就必须让人意识到，并被用来为在真正的亦即科学地理解的历史进程的基础上建立某种内部完美一致的生活理想服务。如果人们想要在他们无论如何都无法选择，而只能在其中生活和行动的社会环境当中避免错误观念、揭穿假预言家，并由此最大限度地实现人们的潜能，那么单是这种对历史进程的科学理解便能决定某个特定社会真正的目标是什么以及不同个人和集体应该扮演什么角色。这就是后来被各个马克思主义派别采纳、发展并加以系统化的学说。十分自然地，圣西门的信徒中那些论述艺术功能的人，特别是布歇、皮埃尔·勒鲁及其盟友，认为对社会问题保持冷漠或中立不仅是轻浮或自私，而且本身就是一种道德态度，是一种恶劣的态度——蔑视某些价值，它们被艺术家忽视或拒斥，或者由于他自己盲目，或者由于他太虚弱、胆怯、道德扭曲而无法面对当时的社会问题并根据自己的所见行动。

这是十九世纪三十年代欧洲激进者的信念。所以出现了对十八世纪文学的攻击，其中卡莱尔的谴责无疑最激烈也最著名。“青年法兰西”、“青年德意志”、“青年意大利”，甚至英国的华兹华斯、柯勒律治，当然还有雪莱，都浸润在艺术是个人的、政治的、公共的和私人的救赎这一信仰当中。艺术是精神上有天赋的人——诗人、思想家、预言家——的神圣功能，他们拥有谢林所宣扬的那种比科学家、政治家或平庸的资产阶级市侩对现实的更深刻洞察。由此产生的社会责任观念就是十九世纪三十年代左翼对下述学说的攻击的实质，这种学说认为：艺术家必须是完全独立的，否则他就毫无价值，他必须只献身于心灵之光而不是其他东西，不管别人是否承认这点，也不管是否具有传统观点的辩护者所认为的那些社会、道德、宗教或政治涵义。

为艺术而艺术这一新学说最具口才的辩护者、诗人兼小说家泰奥菲尔·戈蒂耶，他著名的谴责所指向的就是这一作为某种社会宗教的宣传者的空想社会主义式的艺术家概念，反对的就是为了达到全社会一致而实行的更为粗野的压制。这在他的小说《莫班小姐》的著名前言中可以找到：

不，傻瓜们！不！笨蛋和白痴们，一本书做不出一盆汤；一本小说不是一双靴子；一首十四行诗不是一支注射器；一出戏不是一条铁路——总之，不是曾使人类沿着进步道路前进的那些形式的文明。

凭着过去、现在和未来所有教皇的肠子发誓，不！一万次的不！

你不可能以一个转喻做出一顶帽子，你也不可能以卧室拖鞋的形式造出一个明喻来，你更不可能把一个对比当作一把伞来用……而一首颂歌在冬天里当大衣穿是太轻薄了……

戈蒂耶的痛斥，虽然可能是冲着各色各样的实证主义、功利主义和社会主义，特别是冲着他那个时代所谓的“现实主义”和后来的“自然主义”，但只是从此以后从未停止过的一场论战中的一次最响亮爆发而已。坚持认为艺术只有在它是无用的时候才是艺术；美的事物本身便是目的，丑的事物也是一样，怪诞的事物以及一切事物都是这样，而绝不会遵循七月王朝和银行家、工厂主、骗子、野心家或者愚蠢的或腐败的墨守成规的大多数人世界的“中庸之道”；将艺术作为社会或政治工具使用，为它以外的目的服务，就是出卖艺术——这一观点得到了缪塞、梅里美以及晚年海涅的回应。海涅尽管有过圣西门主义阶段和年轻时的政治激进，他还是保留了对那些宣扬征用艺术为政治目的服务的人的极其辛辣的嘲讽。福楼拜和波德莱尔、莫泊桑和龚古尔兄弟、巴纳斯派及唯美主义者在这一旗帜下与宣扬社会责任者进行斗争，后者包括传教士和预言家、自然主义者、社会主义者、卫道士、民族主义者、神职人员和浪漫的乌托邦主义者。但对于纯艺术主义最热情洋溢的并且最终影响最大的反击来自这一盛宴的迟来者，东边未开化的野蛮人——俄国作家和俄国批评家——在那个时候，他们在西方几乎完全不为人所知。

二

俄国也曾有一段时间受到为艺术而艺术的学说的影响。1830年普希金在他的伟大诗篇《致诗人》中写道：“你是帝王：在自由之路上自行其是。” “诗的目的即诗，”他宣称，“如杰利维格所说（如果这不是他从别人那儿剽窃来的话），雷列耶夫的《沉思录》总是有个目标却总是不得要领。” 这一立场（对其最著名的表达当然是在《诗人和群众》中诗人的信条）不独为普希金所有，而且是他的同道，出生并大都植根于十八世纪的才华横溢的贵族艺术爱好者群体共同持有的。他们对十二月党人运动的同情，大部分而言，并未导致市民艺术的理想，尽管有雷列耶夫或者还有库彻尔贝克。请对比普希金逝世数年后别林斯基写的一些话，无论人们对别林斯基有什么别的看法，当他说出下面一段话的时候，他代表了俄国社会的整整一个阶层：

除了眼界狭隘或精神幼稚的人，没有人能命令诗人必须为美德唱赞歌，或写讽刺作品惩罚罪恶；但每一位才智之士都有权要求一个诗人的诗作或者为他提供时代问题的答案，或者至少使他为了这些沉重的、难以解决的问题而内心充满悲哀。

这打响了一场引起深刻后果、至今仍未过时的论战的第一枪。屠格涅夫在他的回忆录中感人而有趣地描绘了读着普希金以诗人的口吻居高临下地致群众的诗行，在地板上踱来踱去的别林斯基的形象。普希金的诗是这样的：“……陶罐对你们更珍贵：/你们可以拿它给自己烧煮食物！” “当然，”别林斯基的眼睛闪闪发亮，来回地从房间的一角跑到另一角，反复地说，“当然更珍贵。我用它不光是给我自己一个人，我给我全家，给别的穷人烧煮食物，在欣赏一尊雕像——哪怕它是菲迪亚斯的阿波罗神像——之前，我的权利和义务是喂饱我自己家里的人和我自己，不管任何表示愤怒的公子哥儿和蹩脚诗人怎么说！” 他十九世纪四十年代激烈的反唯美主义常常代表了对他自己早年观点的一种彻底和痛苦的批判。他曾经和费希特一样（他自己觉得），并且在此前后和谢林一样，相信艺术构成了自我的解放，精神从经验现实遁入一个精神自由的纯粹世界，其中人类灵魂可以沉思甚至是最低级的动物也在其灵魂中思考着的理想。上升到这样一种美好前景当中，脱离混乱、丑恶、冲突——日常世界和感官的意外事件——的景象的能力，是灵魂自由的精英分子的特质，他们能够沉思真正的现实。

别林斯基十九世纪三十年代晚期的文字充满了激情狂热的、新柏拉图主义式的唯美主义，它通过谢林的折射，由别林斯基的导师斯坦凯维奇和巴枯宁教导给他（别林斯基几乎不懂德文）。他在1839年或1840年向黑格尔式寂静主义的转变——他忍受了精神上如此巨大的痛苦才坚持下来——也并未很大地改变他关于所有真正艺术的独立性和自身合理性的观点。如果“实在的即是合理的”；如果（如黑格尔的预示者蒲伯认为的那样），所有的恶只是被误解的善；如果理解某事就是把握其理性的必然性，因此也是把握其合理性；如果现实可以看作是精神进步的一种涵括一切的模式，因此近看起来野蛮、丑陋、不公、令人反感的东西，如果从一个更高的立场来看，将被看作道德精神在其辩证上升过程（精神企图理解自身和外部世界——后者不过是从精神真正的自身切割、分离出去的）中所达到的一种更具包容性的和谐的一个不可或缺的因素——如果这些都是真的，那么所有对社会秩序的抗议，所有企图使艺术为改善人类当下状况服务的努力，都是庸俗的、短视的、不成熟的、无效的、幼稚的，是对人类精神最深层旨趣的错误理解。因此他痛斥席勒的早期剧作，痛斥维克多·雨果（在他的《拿破仑小丑》被压制后，雨果从右翼阵营回到了左翼阵营）、乔治·桑、勒鲁以及法国整个社会批评和社会艺术学派。以类似的（多少有些柏克式的）精神，他批评了格里鲍耶陀夫及其他俄国批评家和吹毛求疵者，他们没有上升到这样一个高度，在那里理性精神能够认识到为什么存在的就必然是合理的，为什么希望一夜之间改变世界去适应幼稚的乌托邦式的、反复无常的、主观的奇想是不理性的。他在1840年说，真正的诗的内容，“不是一时的，而是千百年的问题；不是一国的，而是世界的问题；不是一部分人的，而是全人类的问题” 。在同一篇文章里他写道：艺术“通过表达其自身意识服务于一个社会——它不是作为某种独立的、只为自身而存在的东西而服务于社会——它的目的、它的原因在自身” 。戈蒂耶或福楼拜在这里发现不了什么有差错的东西。这一观点在当时不是别林斯基独有，有着相同观点的包括斯坦凯维奇（在他晚年）周围的哲学圈子里的人、屠格涅夫和巴枯宁；卡特科夫、鲍特金、巴纳耶夫，无论是亲斯拉夫派还是西方人都一样：除了像赫尔岑和奥加廖夫这样的空想社会主义式狂热头脑之外。

然而，假如一个有着别林斯基的性情或许还有同样出身的人对社会批评的冷漠态度维持得并不长久，我们不应该感到奇怪。别林斯基实际上强烈拒绝了以黑格尔的方式接受一种道德上令人难以忍受的现实——以在人世之外实现一种其中所有事情都被视为合理必要、在智者看来也是完全可以理解的和谐现实的名义，与一个充满压迫、不公、残忍和人类苦难的世界“讲和”。不管是什么东西，如果它不能给受难中的人带来安慰，不能回应那些吁求正义的人们，现在对他来说都是骗局和愚弄。甚至在他的黑格尔主义时期，当他强压住自己的怀疑时，他还是不能毫无疑问地接受黑格尔在其美学演讲中阐述的对艺术的看法。“我们时代的艺术，”他在1843年写道，“是以美学形式实现现代意识，实现关于生活的意义和目的、人类的道路、存在的永恒真理的现代思想。” 然而只有“专业的热爱艺术者”才能满足于为艺术而艺术。 “像真和善一样，美本身即是目的” ；“错过这一刻便不再懂得什么是艺术；但停留在这个立场上就只能对它一知半解” 。他甚至还说：“我们的时代对艺术中的这一倾向特别地怀有敌意。它坚决否定了为艺术而艺术，为美而美。”

以上引用的话直接回应了当时使巴黎的杂志分成各个阵营的大论战中那种空想社会主义式的“旗帜鲜明的”立场。它们表明，到1843年，在论尼基钦科“关于批评的演讲”的文章中——他所谓的对唯美主义者的猛烈抨击——其立场的转变已经完成，无可挽回了：“现实是我们时代第一个词语，也是最后一个词语。” 乔治·桑，一个曾被他斥为和雨果、席勒及格里鲍耶陀夫一样无视理性现实缓缓展现的宏伟前景的肤浅抗议者，现在被他宣布为“肯定是我们时代的圣女贞德、救赎之星、辉煌未来的女预言家” 。他成了她的艺术和她热情的社会主义民粹主义全心全意、不加批判的崇拜者；而且不仅是他。赫尔岑的小说《谁之罪？》就是在她的直接影响下写出的。有一段时间，屠格涅夫、萨尔蒂科夫甚至陀思妥耶夫斯基，都将她看作卓越的天才。皮谢姆斯基因为明显地受到乔治·桑的《雅克》启发的危险观点而在审查员那里惹了麻烦；甚至“纯粹的唯美主义者”德鲁日宁也在他的小说《波林卡·萨克斯》中得益于她；尼古拉一世时期的莫斯科和彼得堡整整一代俄国青年似乎都匍匐在她的脚下。然而，这并未导致向某种初级马克思主义或者甚至是初级自然主义的投降。1843年别林斯基——那时他正处于对巴黎社会主义者最着迷的时候——宣称，说艺术应该是理智的、真实的、深刻的但没有诗意的，并不能给艺术带来任何好处，而且艺术理想不是“一种夸夸其谈、一个谎言、一个幼稚的幻想；它是实实在在的现实的一个事实，但并不是从现实复制的事实，而是经过了诗人的想像，得到了普遍（不是孤立的、特殊的或者偶然的）意义之光的照耀，‘培养成了一颗创造的明珠’ ，因此，更像它自己，比最盲从的对现实的复制更加忠实于自身”。 为艺术而艺术或许是一种谬论，但如果一件艺术品不是艺术，如果它并没有通过美学的检验，那么，不管有多少在道德上值得称道的情感或者智识上的敏锐都不能挽救它。

这一信念他从未放弃。四年以后，在他最激进的时期之一，他比较了赫尔岑的小说《谁之罪？》和冈察洛夫同时期发表的一部小说。赫尔岑“首先并且最主要的是一位哲学家”，别林斯基说，“仅有一丁点儿诗人的特点”。 在这方面和他形成最完整对照的是冈察洛夫，《平凡的故事》的作者。后者则仅仅是一位诗人，一位艺术家。他对自己创造的角色并无爱憎；他们并不使他感到快乐或者恼怒；无论对他们还是读者，他都不做什么道德上的训诫。他的态度是这样的：“如果他们遇到了麻烦，那该他们自己操心——不关我的事。”

在所有同时代的作家当中只有他，只有他一个人，接近了纯艺术的理想，而其他所有人都已经离这个理想不知有多远了——并因为远离理想而飞黄腾达。所有同时代的作家，都有一些在天分之上的东西，这些东西比天分更重要，是它的力量所在；冈察洛夫先生除了天分以外一无所有；他比今天任何人都更是一位艺术家——诗人。他的天才并非一流，却是强大和显著的。

还有：

亚历山大[即赫尔岑]的情况是，思想统御着一切——他事先知道自己写的是什么，为什么写——他以非凡的忠实程度描述一个现实场景，只是为了说出自己要对它说的话，做出某种判断。冈察洛夫先生刻画形象、角色、场景，首先是为了满足他的内在需要，为了从他本身的刻画能力中抽取快乐；至于讨论、判断、引起道德上的后果——他得留给读者们去做。亚历山大描绘的图景……之所以不同凡响，与其说是因为他描绘的忠实程度和他的手笔，不如说是因为他对所描述的事物理解的深度；它们了不起，更多地是因为它们的现实性，而不是诗的真实。使它们引人入胜的与其说是一种诗意的风格，不如说是一种用才智、思想、幽默、机智等以其原创性和新颖性永远吸引人的品质所造成的风格……在冈察洛夫看来，诗是第一位的和惟一的因素。

冈察洛夫在回忆中告诉我们，别林斯基有时批评他毫不显露愤怒、恼火和个人感受：

“不管那是个无赖、傻瓜、怪物，还是个正派的善良人，对你来说都没什么分别——你统统把他们描写得一个样：对谁都没有什么爱憎！”他曾带着好心的怒气这么说道，有一天还亲切地把两手按在我的肩上，又耳语般地说：“这没错，这是必要的，这是艺术家的标志。”——仿佛害怕被偷听，然后被人指责同情一个没有立场的作家。

或许别林斯基更喜欢赫尔岑，但在他认为，冈察洛夫是一个艺术家，而赫尔岑终究不是。

别林斯基的立场是清清楚楚的：“不管一首诗中的思想是多么美妙，它多有力地回应了当时的现实问题，如果它缺少诗意，那么其中就不可能有美妙的思想，也不可能有现实问题，只能说它好心办了坏事。” 这是因为艺术家的奉献“不仅必须在作家的头脑里，而且首先必须在他的心里……一个思想……如果没有经过一个人的本性，没有打上本人个性的烙印，不但对诗，对任何文学活动来说，都是死的资本”。 但他并不满足于此。我们已经看到他1844年在关于普希金的文章里所宣称的：“每一位才智之士都有权要求一个诗人的诗作或者为他提供时代问题的答案，或者至少使他为着这些沉重的、难以解决的问题而内心充满悲哀。” 这已经差不多和他1845年那段众所周知的断言同样极端了：“在我们的时代，艺术不是主人，而是奴隶。它服务于自身以外的利益。” 尽管他补充说这只适用于“关键”年代——对过渡时期的圣西门式说法，即当老的已经变得无法忍受，已经摇摇欲坠，注定要灭亡，而新的正蒸蒸日上之时——但这的确是发自真心的大声疾呼。他只是用一种激烈的方式说了他1843年说过的话：“我们的时代渴望信念，它为缺乏真理而遭受折磨” ，“我们的时代整个都在发问，都在追求，都在寻找和渴望着真理” 。

这是以后一直折磨着俄国知识分子的令人焦躁不安的、有时使人极度痛苦的自我反省的最早也是最激烈的系统阐述。自此，没有俄国作家觉得可以完全摆脱这一道德立场：即便他拒绝按照其要求行事，他也会觉得应该与之达成妥协，和它把账算清。但在1846年别林斯基向我们提到了普希金的《石客》，说它是一篇了不起的杰作，对于真正热爱艺术的人们它肯定“在艺术上是最出色的，是普希金的最高创造，是他诗歌王冠上最绚丽璀璨的宝石”。他还说，这种艺术不可能平民化，它只为少数人创造，而这些少数人将以巨大的“激情”和“热忱”来爱它，他将自己算作这少数人中的一个。 这些自相矛盾，或者表面上的自相矛盾，直到他生命结束都在不断增加。在他对1847年俄国文学的评论中——我已经引用了其中一些话，此文是一鸿篇巨制，从某种意义上说是他的绝唱——有他所有文字中最为著名的句子：

剥夺艺术服务公众利益的权利，不是提升而是贬低艺术，因为这意味着剥夺它最重要的力量——思想的力量，把它变成某种奢侈堕落的享乐对象，游手好闲者手中的玩物。这甚至意味着杀害艺术，我们当代绘画的可怜现状即是见证。这种艺术，仿佛没有注意到它周围火热的生活，它已经对所有活生生的、当代的、真实的东西闭上了眼睛，只是到毫无生气的过去寻找灵感，企图从中找到现成的观念，这些观念人们很久之前就置之脑后了，它们不再引起任何人的兴趣，不再使人激动，不再能激发任何人内心活的同情了。

但过了一会儿，他在我已经部分引用过的一段文字中这样写道：

很多人现在着迷于“责任”[napravlenie]这一充满魔力的词语，人们认为这是惟一重要的，并不懂得在艺术范畴里，首先，除非有天分否则任何奉献都一文不值；其次，奉献不能只限于头脑，它首先必须在作家的心灵和血液里，它首先必须是一种情感，一种本能，只有那时，或许才有自觉的思想——这种奉献本身必须经过创作，正如艺术本身必须经过创作。在书中读到或听到的一种思想，即使对它有了相当正确的理解，如果这一思想并未和本人血肉交融，没有打上本人个性的烙印，它不过是死的资本……如果你没有诗才……你的思想和目的将永远只是修辞上的陈词滥调。

一个真正的作家创作的“已经和本人血肉交融，打上本人个性烙印”的形象或者文字——如果这些宣称自己是艺术作品，甚至最形式主义的批评家也不会加以否认，即使它们讨论的是当时“可恶的问题”——“the proklyatye voprosy” 。但别林斯基似乎走得更远。他声称社会现实给作家提出了具体要求：在这样的时代，作家并不能随心所欲地单纯为他自己的快乐而创作——享乐主义是不够的，读者有权利要求作品讨论迫在眉睫的社会问题。虽然这样的话别林斯基可能只说过一次，但他已经做出了致命的宣言，宣称在我们这样糟糕的时代，艺术必须是奴仆，服务于其自身以外的目的——正是这话犯下了“滔天罪行”，促使法国纯艺术的捍卫者们进行了如此猛烈的、肯定也是应该的反击。然而，别林斯基说得很清楚，歌德的艺术即使对他来说也是最卓越的艺术，就像所有伟大的艺术那样，它反映了时代最深刻的趋势。但它没有“责任感”；普希金创作中的“明珠”《石客》也不具备这种精神。至于《奥涅金》——“俄国生活的大百科全书” ——其“方向”如果说有的话，也是错误的：普希金遭到了公然抨击，因为为了鼓吹对塔吉亚娜所处社会的错误价值观的遵从，普希金让她和丈夫维持了一段没有爱情的婚姻，这正像安娜·阿赫玛托娃曾经抱怨说，托尔斯泰让安娜·卡列尼娜死，不是为了满足他自己的道德准则——因为他比这要高明——而是为了满足他那些莫斯科姨妈们的道德准则。但对于普希金即使是最纯粹、最不“指向”社会的诗作的无上诗才，别林斯基做梦也丝毫没有想过要加以否定；他从未抱怨普希金的唯美主义。

那么究竟他在说些什么？难道他只是一个头脑糊涂、过分容易激动、半桶水的、因为不够聪明而被大学开除的书生？仅仅集中了许多强烈却杂乱无章、没有约束的情绪？是仅有真诚和热心是不够的这一道理的活生生的例子？一个可怜的自学成才者？难道他真的就像后世的批评者们——沃林斯基、艾亨瓦尔德、奇热夫斯基等——所描绘的那样？这些批评者说他从别人那里拿来现成的思想，说他不假思索、不加限制、毫无组织地将它们一股脑儿倒出来，当初怎么乱七八糟来的他就还是乱七八糟地倒出去；还说我们或许应该原谅这个人，因为他为了糊口不得不拼命地匆忙工作，虽然他的观点并不因此变得值得严肃对待；他是个正派的甚至高尚的人，但并不是一个权威，甚至不是个有独创见解的思想家；最多表现了他那个时代智识上半生不熟、浮躁不安的青年一代的典型毛病。作为批评家，他和施莱格尔、圣伯夫甚至格申森根本无法相比。同样，在我们的时代，他也不时被指责为始作俑者，或至少煽风点火，引发了乏味的功利主义或教条主义批评观，使为艺术而艺术的理论和实践遭到了粗鲁野蛮的冲击，这些冲击最初气势汹汹地来自他的追随者们，现在则出自当代苏联文学的政府检查官。

实际上，这是当代美国批评家鲁福斯·马修森的观点。他，依我看来，就这个主题写了一本最具洞察力、最有原创性的作品。他的《俄国文学中的正面英雄》 一书，甚至在我并不同意其中观点的时候，也作为一部极具批评深度的杰作而深深打动了我。不过马修森的判断，即别林斯基既不是专制主义者也不是极权主义者，但两者的出现都离不了他，我并不认为是有充分根据的。 别林斯基当时所做的，甚至在他最激烈、最反唯美主义的时期，实际上并不是要否认，用美学标准来判断，艺术毕竟还是艺术。就此而言，他在冈察洛夫和赫尔岑之间所做的比较，在我看来是最关键的。他被赫尔岑所打动，他全心全意地接受他的“责任感”；但他宣布为艺术家的却是冈察洛夫，而不是赫尔岑。而且在他对俄国文学做出决定性的贡献时——如确立普希金的至高地位，盛赞果戈理，发现陀思妥耶夫斯基、冈察洛夫、屠格涅夫，为库科尔尼克们、马林斯基们、扎戈斯金们以及申科夫斯基们最后扫清道路——在他从事这一名闻遐迩、在文学史上开创新时代的行动时，别林斯基并没有考虑这些作家的社会关怀，不管有意还是无意，他并没有采用马修森精彩阐述的标准，用以区分激进的立场和自由的立场：前者视作家为其意识形态的一个功能，后者则相反，视意识形态为个体性情和作家个性的一个功能。

当然，别林斯基是关心社会的，比任何人都关心；他无疑希望当时最优秀的艺术家能够在道德上对社会现实做出回应，因为他们肯定要比别人对现实更有觉悟、更敏感。他可能更希望冈察洛夫不是那样一个对自己所创造的角色的道德和社会品质冷漠而超然的旁观者，而且不管对错，他可能以为深刻的道德关怀并不必然限制艺术上的成就。他明白而且也说过，格里戈罗维奇是个二流的艺术家，虽然别林斯基赞扬他揭示了农民生活的惨状；他宁愿普希金与其所属阶级、等级和所受教育的传统道德决裂，等等。但在我看来，他似乎从来没有让这些考虑——我承认自己并不完全反感它们——使自己否定或者歪曲他所分析的作家的艺术品质，他们中的一些人毕竟是由他最早发现的。

别林斯基的错误在我看来主要是在趣味上，而非在社会或政治或道德倾向的表达上；他并没有随心所欲地为了提升进步主义者而贬抑反动和保守人士、犹豫不决的自由派或无立场的中间派。歌德的《浮士德》在他看来之所以是其时代和社会精神的表达，正因为它是一部伟大的艺术作品：它之所以不是一部伟大的艺术作品，恰恰是因为它的作者有意为它规定了一个社会方向。别林斯基对歌德冷漠的性格及其循规蹈矩、胆小、保守的生活感到深深的蔑视，但是在和才能较差的作家比较的时候，他从未怀疑过歌德卓越的天才，即使这些作家献身社会，关心被侮辱和被压迫的人们，如雨果、欧仁·苏、格里戈罗维奇等，虽然他像其他所有人一样，曾极大地高估了乔治·桑的才能。马修森正确地认为奉献社会的教条压制了艺术的发展，哪怕仅仅是因为它是反对有问题的、矛盾的艺术。他引用契诃夫的话，说艺术家的任务是在读者前面好好地说明问题，而不是提供解决方案 ——这恰恰是别林斯基认为冈察洛夫在做的事情。归根到底，除了创作的才能和真实性，即以自身经历当中最真实的东西来形象地探索和表达的才能以外，别林斯基对艺术家没有别的要求。他只谴责在他看来弄虚作假的东西：例如无视现实，代之以田园诗、幻想、假古典的仿制品、夸张、奢侈、拟古——所有向作家并未“亲身经历”过的东西的逃遁。所以，他时不时地会向浪漫的好古癖以及地区文化热大发雷霆——对于他，这些都是向生活中偏远或奇异角落的孤注一掷的探险，都是为了逃避了解自身。这的确引出了一种艺术道德，引出了在某种意义上负有责任——如发誓只说真话——的艺术家的概念。但这并不等于容忍，更谈不上主动要求对艺术进行社会或政治控制，或由国家来办艺术，甚至连圣伯夫（以及其他人）要求拿破仑三世做的那种程度都没有。

让我进一步说明：别林斯基的观点确实导致他相信艺术是传声筒，是一个人和另一个人之间交流的形式，或者创作新旧《埃达》或建造吴哥窟各个寺庙的无名人群之间交流的形式。这才实实在在地和与之对抗的观点相冲突，戈蒂耶或许是后者最好的代表，这一观点认为，艺术家的全部目的就是创造美的客体，无论是一部史诗，还是一个银盒，艺术家的个性、他的动机、他的生活、他的关怀、他的性格、塑造他的社会或心理过程等等，统统和艺术作品本身无关；因为，正如T.S.艾略特相信的那样，艺术作品依靠本身的光辉而存在。这当然是十七或十八世纪的古典批评家们的信念，这一学说，波德莱尔和福楼拜、马拉美和艾略特、佩特和普鲁斯特，当然还有歌德本人，都曾经以各种方式一贯地加以维护。它在今天仍不缺乏维护者。

这对别林斯基来说，是一个灾难性的谬误：但并不是出于那些鼓舞着弗洛伊德主义者、马克思主义者或今天同类学派的原因。别林斯基相信人是一个整体，并不是由相互独立的机能或功能凑成的。如果一个人在一个角色中所说的话与他在另一角色中所说的话相互矛盾，那么，有些东西已经被伪造了或者至少被变得无足轻重，变成了某种机械的或者习惯性的姿态。如果一个人说的话，无论作为什么角色——作为艺术家、法官、士兵、打扫烟囱的人等等，当他作为另一些角色——作为父亲、革命者、爱人——说出来时，将被证明是虚假的或不诚实的，那么，这些话在最初本来就是虚假或肤浅的。一个人无论在什么地方，都不能因为他只是发挥某种功能、从事某种职业或扮演某种角色而免除作为人的责任。如果你决定要压制真理并代之以空想，在你的材料里掺假，玩弄和利用人们的反应，如果你选择了刺激、逗乐、恐吓和引诱人们，那你就在将你的才干变成获取权利、享乐或利润的手段，这是将你的人性出卖给政治——低级丑恶意义上的政治——是肆无忌惮地践踏，或至少是逃避你及所有人都知道的人类真正的目标。

艺术不是新闻，艺术不是道德说教。但并不是说因为它是艺术，它或者艺术家就可以不负责任。艺术活动也不是一套衣服，一个人想穿就穿想脱就脱：它或者是一种完整人性的表达，或者什么也不是。集创造的天才和庸人于一身，不是不可能——《赫尔曼与窦绿苔》或者《亲和力》中的道德观就表明了歌德身上的这种情况，黑格尔的个性和生活当中也有这样的情形。惟一重要的是艺术作品所表达的内容，看它到底是自觉的组织还是蒙昧的本能的产物：因为作品等于作者，就是他最真实的声音，就是他自己。对他来说，莎士比亚、弥尔顿、狄更斯、拉斐尔、果戈理就是他们的作品；他并不直接关心他们的私人生活：他只关心他们/它们所表现的生活、它们的深度、它们的正确性、它们与那些在一切时代都使人极度痛苦的中心问题的关系。

这一立场，他在1842-1843年之后就再也没有放弃过。与其说它出自费尔巴哈，不如说出自圣西门或其信徒。它最初发端于席勒的艺术家概念，即受侮辱的人性的复仇者和被习俗扭曲或破坏的完整的人的修复者——还有奥古斯特·威廉·施莱格尔将艺术家比作聚焦镜，通过他，他所处社会和时代最深刻最具特征的趋势得到聚集、结晶，化为对现实的一种集中和精粹的表达。而这是复制日常支离破碎的经验所难以达到的。俄国文学史家将在这里发现一种传统的发端，它将引向屠格涅夫和托尔斯泰，引向米哈伊洛夫斯基和普列汉诺夫一些最出色的批评文字——在标尺的相反一端则引向六十年代的人、车尔尼雪夫斯基简单化的唯物主义、杜勃罗留波夫意识形态上的激进主义、皮萨列夫的科学主义和对艺术追求的夸张的轻蔑，更不用提苏联官方套话机械死板的喋喋不休了。俄国思想和写作中的这一中心潮流及其过去一百年里对西方无可估量的影响，我认为，直接发源于圣西门主义者同为艺术而艺术学说的拥护者之间的争论。这一决定性对抗的社会根源及隐含意义，则另当别论。

三

要说的还不止这些。别林斯基的呐喊“在我们的时代艺术不是主人，而是奴隶” ，或“在我们的时代，纯艺术是不可能的” ，虽然孤独，却并不等于说艺术家及其艺术就必须植根于某种特殊的社会条件，一旦与之割裂，就会枯萎或变成纯粹的消遣。他的意思不限于此——远远超越了法国的始作俑者。无论如何，这确实使得杜勃罗留波夫是别林斯基传人的说法变得相当有凭据。我认为真实的情况是，借用屠格涅夫的说法，别林斯基是堂吉诃德，热情、坚定、随时准备为他的思想献身，但同时又是一个被无法解决的内心冲突折磨着的堂吉诃德。一方面，他痴爱文学，他对什么是文学什么不是文学具有一种非凡的本能的判断力，这已经经受了时间的考验，使他成为十九世纪最具原创性、最有影响和（尽管有几次在鉴赏力上大失水准）最公正、最有眼光的俄国批评家。文学是他一生的挚爱，完全进入作家的世界、感受他的经历、完全沉溺于他的想像之中的需要，是个人主观的一种心理学和美学专注能力，即赫尔德所谓的“内在感受”（Hineinfühlen） ，不受社会条件的要求和人们历史地改变的需要的限制。同时，他寻求一种包罗万象和具有不可动摇的正确性的意识形态；“渴求真理”（golod istiny）是他那个时代一种普遍现象；没有人比他更深刻地受到当时俄国生活中的不公、苦难和野蛮专制的痛苦折磨，他的文字比历史上任何人都要生动地表现了这一点。由此，他着迷地去寻找答案，试图回答人该是什么样、生活该怎么过这类问题；而且他希望和企盼人类的每一才能尤其是文学——他的生命——能够关切这些问题并帮助追寻这些真理的人们。他决心为理想而献身，他决心与他经过这么多磨难所获得的信念的敌人们做殊死搏斗。他内心很清楚这一点：他知道自己容易高估某个作品纯粹的社会意义，他明白如果作品没有艺术价值，那么，无论它的目的是多么值得赞扬，它或许有价值，但它并不是一件文学作品。直到生命的最后日子，他仍在反复强调这一点。但他坦白内心还是有所偏好。在一封致瓦西里·鲍特金的著名的信中，他说即使某个故事缺乏艺术性和诗意，那么，除非它主动地端起了“博士论文”的架子，或“蜕变成寓言”，假如它还多少有点实质内容，“我就不仅会读它，我简直就是吞下它……要紧的是，它应该提出问题，对社会产生道义上的影响” 。他承认，即使是一篇不怎么样的纯文学作品（belles-lettres），如果它有重要社会意义，如果它有思想、提出问题，就他个人而言，有时就能比一部艺术作品更深地吸引他。我的观点是，他并没有混淆这些类别：艺术还是艺术，不管它有没有社会意义，仍有着它不朽的价值，而不管它的社会价值如何；另一方面，不管作家多关心社会问题，不管他有多聪明、多真诚，仅凭这点是无法创造艺术作品的。席勒比歌德更高尚，更具同情心，但歌德是更伟大的艺术家。别林斯基对此毫不怀疑。

这些令人极度痛苦的讨论，深刻地影响了他的同代人，别林斯基的作品当时在国外并没有人阅读，但在那些岁月里成长起来的伟大小说家们，以及后来的社会主义布道者们，不久以后即影响了西方思想。这就是我所谓的“回旋效应”的一个例子。忽略它，将使西方的文化史不完整。

四

法国圣西门主义运动的命运已经是众所周知的了：圣西门的一些最早的追随者们从有计划的集中工业化的构想中得到灵感，成了极其成功的铁路大王和银行家，组织了苏伊士和巴拿马运河的开掘。圣西门主义学说发展成了圣西门的信徒奥古斯特·孔德的实证主义，深深地影响了马克思主义，但也渗透了十九世纪后半叶比较温和的社会主义和更加激进的学说。圣西门主义思想由这个源头辐射开来，与当时各种保守的、自由的、君主主义的、马克思主义的、教权主义的、反教权主义的思潮并行，占有自己的一席之地，同时也与这些思潮以种种方式结合，形成了第二帝国和第三共和国的社会、经济及思想史。

在俄国，其影响较不明显，但更深刻，更具革命性。这是一群智识和道德上敏锐的少数人在寻找一套指导行动的原则的过程中发现的第一种连贯的意识形态，对它进行具体阐述的是圣西门主义左派的作品——皮埃尔·勒鲁和他在《独立大道》（Revue Indépendante）的合作者们的社会主义小册子和文章，他们全心全意的追随者拉蒙耐对资本主义愤怒的谴责，但最重要的是乔治·桑的社会主义主题的小说。这一运动道德上的理想主义，在他们最容易受影响的岁月里影响了赫尔岑、别林斯基和他们的朋友们，而且无论他们具体的观点有多么大的变化，这一人道主义的文明的激进思想，连同它对社会上的不平等和弱肉强食的真实的憎恨，一直到最后都对他们有着决定性的影响。陀思妥耶夫斯基日后讽刺和抨击的，正是以体制化组织化了的形式——不管是马克思主义的还是实证主义的——出现的这种关怀，虽然他年轻的时候处于傅立叶相对狭窄但甚至更激进的社会学说的类似影响下。

我并不想暗示，假如赫尔岑和他的朋友们并未读过圣西门，别林斯基和屠格涅夫在那时并未读过乔治·桑，假如皮埃尔·勒鲁或路易·布朗，或者就此而言还有傅立叶或费尔巴哈所写的小册子并没有被偷偷运进俄国，那么，就不会有社会抗议运动，就不会有十九世纪四十年代忏悔的士绅阶层，也就不会有十九世纪六十年代的密谋、镇压、有组织革命运动的发端。这将是个荒谬的论点。我想说明的只不过是，俄国文学和思想在当时之所以采取了那样的方式，很大程度上是因为这些法国学说以及对它们的论争，尤其是在艺术领域，对十九世纪三十年代和四十年代俄国特定的环境产生了影响。我不知道这应该被称为必然的起因抑或仅仅是偶然的发生：无论如何，圣西门主义的煽动以及对它的反抗，使赫尔岑和别林斯基走上了一条终其一生再也没有背弃的道路。我想说明的是，这一特殊的思想种子在追寻理想的青年俄国知识分子这一特别肥沃的土壤中生根发芽的过程，在无论是较温和的还是革命的俄国自由主义和俄国激进主义的成长中，起到了比一般认为的要更具决定性的作用；而且可以推论，这种作用是通过对这一时期最中心的人物——别林斯基——所发生的改变性影响而产生的，他是所能发现的具有道德关怀的作家的最纯粹例子，他的影响力——通过吸引人也通过使人反感，在思想上也在行动上，在他的祖国然后也在世界的其他地方——在我看来还没有得到充分的评价。

这是我的一个论点。我还有第二个论点，就是无论是别林斯基还是他的朋友，都从未误入歧途，发表现在我们已经相当熟悉的观点，即认为艺术，特别是文学，是失败的，除非它发挥直接的社会功能——成为实现进步人类的目标的武器。无论别林斯基偶尔多么接近于要求艺术放弃其固有目的为其他需要服务，他从未将艺术和任何种类的道德更不用说舆论宣传相混淆。在这一方面车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫、普列汉诺夫及苏联评论家们只是从他那里取他们之所需，事实上歪曲了他的形象。

或许对我们更有启发的一个例子是他的朋友、在一定程度上也是他的信徒伊凡·屠格涅夫。在所有俄国的散文作家中，屠格涅夫或许最接近西方纯艺术家的理想。如果他在生活中有过某种一贯的信念，那就是：最高的艺术不是传达艺术家主观信念的工具，艺术是一种“消极才能”，如在莎士比亚那里。席勒称莎士比亚为藏在其作品之中的神，在作品中完成自己的过程本身就是目的。屠格涅夫不喜欢车尔尼雪夫斯基的主要原因（除了对他的为人以及作为批评家的所作所为嗤之以鼻之外），是后者坚持功利主义的观点，认为艺术必须服从于政治、科学和伦理，认为艺术的首要目的是行动——改变社会，塑造社会主义新人。当屠格涅夫让罗亭说出“我再说一次，如果一个人没有他所信仰的坚定原则，没有坚定的立场，他怎么能确定他的人民的需要、价值和未来？他怎么能知道他自己必须做些什么，如果……” ，这其实是巴枯宁或者十九世纪四十年代别的某个典型的俄国激进主义者而非作者在说话，这不是作者的声音。在我看来在1848年一封致波琳娜·维亚尔多的信里最真实的屠格涅夫说话了：

生活、现实以及它的奇妙变化、它的偶然性、它的常性、它的瞬息万变的美……这一切的一切，我都爱慕不已。要知道，我是被钉在大地上的。我宁愿观赏小鸭忙不迭的动作，看它在池边用湿漉漉小蹼抓搔脑壳的姿态，或是看刚刚从没膝深的水池饮完水走出来的牛。它伫立在池边，一串长长的、闪光的水珠从它鼻孔中流淌，这一切的一切比天使……在天上所能看到的更称意……

这到底是为什么呢？因为天空不是大地，因为它是“永恒、无限的苍穹” ，是普遍的、抽象的、非具体化的，不关地上世界的人事、情感、感受、思想、色彩、气味、行动、生与死——而自然世界无论多么地转瞬即逝，无论对人类的喜怒哀乐多么地无动于衷，是我们所能拥有的一切；别的都是空话，都是捕风捉影。

然而屠格涅夫毕竟不能脱离所处的时代，而来自西方的社会主义宣传已经影响了他和他的同时代人。无论是在十九世纪四十年代他们非常亲密的时候，还是别林斯基死后，屠格涅夫都感受到别林斯基的目光，因此，“可恶的”社会问题在他所有的小说中都占有中心地位。对此我不用再多说了：《前夜》、《处女地》，当然首先是《父与子》，这些在今天已经远非无足轻重——《父与子》大概只在我们今天才得到了充分认识。同时，屠格涅夫坚持说他没有立场——他不过是个创作者；他明白当作者正确地不表达自己的同情时，那么，不得不自己想办法、没有方向、没有“立场”（napravlenie）的读者就会感到迷惑；他究竟怎么想？要自己得出结论，使他感到恼火：现实——现实的混乱及不规则——使读者恼怒，因为他需要指引，需要正面英雄。

屠格涅夫骄傲地拒绝向读者提供这些东西。像莎士比亚或果戈理这样的作家所创造的角色脱离了作者并过上了他们自己独立的生活，在他看来这类作家比那些所创造的人物并不具有自驱力、与作者有着明显联系的作家，要高一个层次。后一类作家表现了更多的热情、更多的感情、更多的真诚、更加个人但更不客观的真理，对艺术把握较差，缺乏艺术性。 然而在1855年，即别林斯基死后七年，他写信给鲍特金，后者这时已经成了为艺术而艺术的一位热情捍卫者：“有一些时代文学不能仅仅是艺术——还有比诗更高的利益”，然后他宣称，有自知之明、进行自我批评的时刻在国家生活中也和在个人生活中一样必要。 同样的，他在1858年，对托尔斯泰说，时代呼唤的不是“抒情的唧唧喳喳”，不是“鸟儿在枝头歌唱” ，他拒绝参加当时托尔斯泰正在考虑创办的一份不受社会问题污染的纯艺术杂志：“你憎恶所有这些政治上的肮脏混乱：的确，这是肮脏无聊粗鄙的勾当。但街上也有泥土和灰尘，然而我们无论如何不能没有城镇。” 最后，是给萨尔蒂科夫的信里关于《父与子》的那段著名的话：“我愿承认……我没有权利给那帮反动的乌合之众以任何机会给我起诨名、起骂名；作为作家的我，应该为公民作出这一牺牲。”

即便如上文表明的那样，屠格涅夫写这段话是为了在顽固的萨尔蒂科夫面前为自己辩护，它仍是一个标志，一种征象，反映了他们所共同理解的艺术要求——这些十九世纪五十和六十年代的作家（大概除了涅克拉索夫，他在这点上从未彻底清楚地表明立场）对于艺术的本质并无不同意见——同个人道德或政治信念的要求之间长期的冲突。这一冲突与其说存在于“唯美主义”者与“自然主义者”之间——当然，这也的确发生了——不如说是在这些具体的个体作家之间：托尔斯泰、屠格涅夫、冈察洛夫、皮谢姆斯基都受其折磨，由于各自性情不同，有的平静，有的极其痛苦。这与激进的《现代人》杂志的评论家们没有什么关系。到了十九世纪六十年代，他们对车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、安东诺维奇甚至涅克拉索夫还有什么尊敬可言？赫尔岑本人不再负起指导从伦敦到日内瓦的俄国作家的文学良心的任务了，甚至对那些和他最亲密的作家也是这样。这肯定是因为别林斯基的幽灵这一可怕的、无法消除的存在在纠缠着他们——正是他一劳永逸地，好也罢坏也罢，在十九世纪后半叶的俄国为具有社会意识的文学和关于它的性质和价值的争论定下了道德基调，从某种意义上说，余音至今未绝。这是一次真正的危机，一次信仰危机，而不仅是一次简单的论战或一系列党争。甚至青年车尔尼雪夫斯基也没有对艺术的要求完全置若罔闻：在1856年评论托尔斯泰的《童年》、《少年》以及他的《军旅故事》时，他说道：

我们和其余的人一样要求小说描写社会生活。但我们仍必须明白，不是每一种文艺思想都允许作品提出社会问题。我们一定不要忘记，艺术性的首要原则就是作品的统一，因此描写“童年”时，童年生活而不是别的什么才是我们必须描写的明确对象，不是社会问题，不是战争场面，不是彼得大帝，不是浮士德，不是印第安纳，也不是罗亭，而是孩子以及他的情感和想法。而那些表达了如此狭隘的要求的人们竟然大谈创造性艺术的自由！他们没有在《伊利亚特》里找麦克白、在沃尔特·司各特里找狄更斯、在果戈理里找普希金，倒让人奇怪！我们应该明白，作品中引入不相干因素会毁掉诗意思想。举个例子，假如普希金打算在他的《石客》里描写俄国地主或者他对彼得大帝的同情，《石客》在艺术上就会变成可笑的作品。每一样东西都有它合适的位置：《石客》里南方的爱情场景、《奥涅金》里的俄国生活场面、《青铜骑士》里的彼得大帝。因此，同样在《童年》或《少年》中，只有那些符合那个年龄特征的才是恰当的，而爱国主义、英雄主义、军旅生活的位置是在《军旅故事》里，一出可怕的道德剧的位置是在《台球房记分员笔记》里，一个女子的肖像的位置是在《两个轻骑兵》里。你还记得那个姑娘夜里坐在窗边的绝妙形象吗？你还记得她的心如何跳得厉害，她的心情如何甜蜜地沉醉在爱的前兆里吗？

然后他因为托尔斯泰没有在其作品中引入不相关的东西而赞扬了他。托尔斯泰是一位诗人，一位真正的美和真正的诗的大师。但尽管车尔尼雪夫斯基有着老生常谈的情感和更俗不可耐的文风，这段话仍然与别林斯基、屠格涅夫甚至格里戈利耶夫的艺术标准相符合的。

然而，这一趋势并不长久。当我们读到他关于屠格涅夫的《阿霞》的著名文章时，我们就碰到了典型的车尔尼雪夫斯基：“忘了这些淫秽的问题吧，忘了它们！我们时代的读者不能被它们所打扰，因为他全心关注的是政府和司法改进、财政改革或者农奴解放等等问题。” 他还有一段著名的话，宣称“海景画的主要价值是能够使或许永远都没有机会看到大海的内陆省份的居民一瞥大海的风采” 。正是这些令人尊敬的但在艺术上并无天赋的评论家们——俄罗斯社会主义的殉道者们——这样的畸形观点，加上杜勃罗留波夫的仅仅将文学作为社会分析的武器来衡量的文学批评观——它导致宣扬用革命来解决问题——开辟了普列汉诺夫、列宁及其所有追随者后来所走的道路。如果说别林斯基是这一潮流的始作俑者，那么屠格涅夫、托尔斯泰、萨尔蒂科夫都是，甚至连亚博伦·格里戈利耶夫也是——如果考虑到他所写的一页页关于乔治·桑无上天才的心醉神迷的文字。

让我再说一遍：关键的转折点在我看来出现在十九世纪四十年代早期，当时圣西门主义学说已经在别林斯基这个痛苦的、不停地回应的评论家的心灵和血液里稳固地有了回应，也激烈地影响了其他主要作家，虽然他们不总是同情他的观点。在我看来，别林斯基在他的后继者们身上留下的是对自我保护的幻想的一种真正憎恶，即憎恶一切挡在作家及其对象之间、使他看不到离他最近的现实的东西。所以，他一般对拟古主义、多愁善感的地方主义，以及有关异国和偏远文化的浪漫主义，特别是田园牧歌式的斯拉夫的过去，都加以愤怒拒斥。相应地，他还热情地强调艺术的本真性，强调对作家只应有两个要求这一事实：首先，他必须拥有艺术才能——不管这才能是怎么来的，哪怕是上天赋予的也好；第二，他不能背叛真理，艺术作品应该通过作家的体验（Erlebniss）产生，或者说已经由他在现实或想像中经历过了。由此伴随着一种相应的对纯技巧、纯匠艺的轻蔑，看不起硬塞进来的杂乱无章的思想，虽然它摹仿了创造性想像的自由发挥。他最后要求作者应该认识到他描写的场景的道德中心点——相对于它对读者的临时意义，把握它对人类的普遍意义，因为读者的心思和处境变化无常。这些经典教条对屠格涅夫的影响是显而意见的，但别林斯基拥有另外一位更惊人的，虽然是间接的，当然也是不自觉的信徒。

托尔斯泰是他自己的艺术天才和社会良心的著名牺牲品。有一段时间，他的由费特和鲍特金鼓动起来的对纯艺术的热情和对政治的憎恶达到了最高点。他在1858年写道：

大多数公众开始认为，整个文学的任务只是对邪恶进行揭露、谴责并加以纠正，一言以蔽之，只是发扬社会上的公民感情。近两年来我偶尔读到并听到一种见解，说有趣的小故事和小诗的时代已经一去不复返了，在正要来临的时代里，普希金将被忘记，并束之高阁，纯艺术不可能存在，文学只是促进社会上公民精神发扬的工具云云。的确，在这时候，也可以听见曾被政治的喧嚷所淹没的费特、屠格涅夫和奥斯特洛夫斯基的声音，可以听见在批评界复活的、与我们格格不入的为艺术而艺术的论调，但是，社会还记得它做过的事，仍然只赞同政治的文学，并认为惟有它才是文学。这种追求曾是高尚的、必要的，甚至在短时间内是正确的。我们的社会为了拥有力量跨出它近年来所跨出过的巨大前进步伐，它必须是片面的，它必须醉心于超过目的以求达到目的，必须只看到眼前这个目的。而确确实实，当环绕我们周围的邪恶的画面第一次在眼前展开，而摆脱邪恶的可能性又已出现的时候，还能想到诗歌吗？人感到痛苦的时候，又怎么能想到美的事物呢？我们既享受这种追求的果实，就不应责备这一追求。社会上敬重文学的不自觉的普遍要求，新出现的舆论，我甚至要说，我们政治文学为我们实现的自治，正是这种崇高的追求的成果。然而，不论这种片面性的追求如何崇高，又有如何良好的影响，它像任何追求一样是不可能持续不衰的。人民的文学是人民的完整的、全面的意识，在这种意识里，不论是人民对于善和真理的爱，还是人民在某一发展时期对于美的直观，都会同样地反映出来。

然而，就是在从未放弃这一信念的同时，除了政治文学以外，还有另外一种文学，“它反映永恒的、普遍的人类意义和人们最珍贵的发自内心的意识，一种每个民族每个时代的人都能理解的文学，一种离了它就没有哪一个拥有力量和财富的民族曾可以发展前进的文学” 。七年以后他在给博博雷金的一封信中写道：

如果有人对我说，我能够写出一部长篇小说，其中我可以毋庸置辩地建立起一种自以为是正确的观点，借此去解决所有的社会问题，那么，对于这样的小说，我连两个小时也不会去花。但是，如果有人对我说，我写出的东西，现在的孩子过二十年后还会读，并且在阅读的时候会哭泣、发笑和热爱生活，那么，我会为这部书献出自己毕生的精力。

不管后来发生了什么——他后来谴责所有的艺术说它们无助于医治人们的道德创伤，如虚荣和腐败——他的艺术冲动还是无法压抑。当他晚年完成《哈吉—穆拉特》时，有人问他为什么要写这个——这部作品在道德或精神上到底要宣扬些什么？他冷冷地回答，他的艺术作品和他的道德劝诫是两码事。他并不要求契诃夫做道德说教；而且另一方面，他不接受萧伯纳，尽管实际上并不能指责后者不够直截明了，或者逃避社会问题，或者缺乏明确信念。萧伯纳带着崇敬之情写信给他：不管怎么说，他曾攻击过那些托尔斯泰谴责过的人，他们有一些共同敌人，但老人家坚持认为萧伯纳的作品粗俗、肤浅，最糟糕的是压根儿就没有艺术性。他企图在颠扑不破的真理的基础上达到一种单一连贯的生活哲学的努力甚至更悲壮，也比别林斯基和屠格涅夫类似的努力对他本人的天赋、渴望和洞见造成了更强烈的损害，他因此最后也遭到了相应的更骇人的失败。同样的困境——这一试图变圆为方的努力——构成了勃洛克后期《知识分子与人民》和《人文主义的破产》这两篇文章的主要内容。这一问题如果说有什么变化的话，那就是在《日瓦戈医生》和辛尼亚夫斯基及其同伴们已发表的作品，或许还有未发表甚至未写成的作品中，变得更令人痛苦了。

现在回到托尔斯泰与别林斯基的特殊关系。1856年，屠格涅夫和德鲁日宁好不容易劝动托尔斯泰读了别林斯基的作品。德鲁日宁憎恶别林斯基而屠格涅夫崇拜他，托尔斯泰宣称他有一天晚上梦见别林斯基主张社会主义学说只有在被“推到极端” 的时候才是真的，然后他接受了这个观点。他很喜欢别林斯基关于普希金的文章，尤其喜欢别林斯基的这样一种观点，即如果要理解一位作家就必须使自己完全沉浸于他之中——除了他之外看不到任何别的东西。1857年1月2日他在日记中写道：“早上读了别林斯基，我开始喜欢他了。” 虽然后来他觉得别林斯基是一个枯燥乏味、没有天赋的作家，但后者阐明的原则已经永远地进入了托尔斯泰的见解。以本人没有承认、也许没有意识到却异乎寻常的忠诚，托尔斯泰实践了别林斯基的文艺批评要求，在我看来这并不是偶然的。在托尔斯泰的批评词汇中，最轻蔑的词是“做作”，只要直截了当，只要简单明了，只要明确无误——如果作家相当清楚他想说的是什么，如果他的视野未受妨碍，结果就自然而然会是艺术。这甚至比别林斯基在他最极端的时候准备走的还要远；别林斯基从未抛弃这样的观点，即艺术才能完全是一种自成一格的东西，因此，本真性——即这样的事实：个人所见为其专有，与别人不同，个人清楚直接地表达其所见——本身并非创作艺术作品的充分条件。托尔斯泰的观点像他经常表明的那样，是对一种已经很简单的观点的简化和夸大。

坚持艺术的本真性，指责我们今天在新黑格尔主义和存在主义影响下被称为虚假意识和坏信念的东西，在托尔斯泰对其他作家，特别是十九世纪作家的毁灭性批判当中最为频繁地出现。比如歌德就被指责看待自己作品时立场过于遥远；因此他的小说和剧作，因为它们并没有“亲身经历”，所以无论写得多么精巧，无论作者对自己和创作素材有多么绝对的把握，始终还是不能令人信服——虽然精彩但冷漠、孤僻，无法实现直接的情感交流，而这点对于托尔斯泰是最重要的，是艺术的惟一目的。当这样指责歌德得意倨傲的自我满足、暗讽他在社会剧变当中超凡入圣的平静、顽固的自满、明哲保身、轻易不为所动的时候，托尔斯泰是在回应别林斯基。尽管仰慕歌德的天才，屠格涅夫还是在论《浮士德》的文章中及别处重复了托尔斯泰的批判。在评论歌德方面没有任何俄国作家比屠格涅夫做得更好：从性情上说，也没有任何俄国作家比赫尔岑或托尔斯泰对歌德更不同情了。但圣西门主义的药力已经起作用了：他更喜欢席勒、拜伦和乔治·桑，还公开承认这一点。以同样的风格，托尔斯泰用他典型的讽刺口气谈到，他自问福楼拜——福楼拜如此精细生动地描述了医院牧师圣朱利安如何拥抱了一个麻风病人，那个麻风病人就是基督——在那种情况下是否会做同样的事情；这一怀疑使他动摇了对作家的信心，动摇了对作家真实性的信念，这种真实性对他来说是所有真正艺术的基础。

这种态度，不管你觉得是可以接受的还是荒谬的，就是别林斯基身上的那种受其追随者仰慕、反对者痛恨的道德准则。同样的，当托尔斯泰想公开嘲笑同时代一些最受尊敬的作家的缺点时，他那样准确无误地拿起来瞄准的毒箭，正是从别林斯基的箭筒中取出的。他是根据所需要的三样东西——问题的严重性、道德上的真诚和艺术上的能力——来着手进行评判的。于是他告诉我们屠格涅夫肯定已经“亲身经历”了，或者说在本人最深处经受了那些他描写得如此生动和富有艺术性的体验。当没落的俄国贵族成员坐在自己的乡间宅子里闷头思考，讨论自己和其他同样颓废、同样不能代表一般人类的地主之间的私人关系的时候，他们悲惨的思想和感情值得占据一个严肃的“健康的”人——一个农民、一个正派的工人、一个道德上“健全”的男人或女人——的头脑吗？

至于涅克拉索夫，谁又能否认他是个拥有巨大艺术天才的作家呢？他处理的那些问题——农民的苦难和压迫，他们遭受的暴力和不公——谁又能否认这一可怕的题材的重要性或对人类的意义呢？但真实性又从何谈起呢？涅克拉索夫在真实或想像中亲身经历过这些吗？他有没有让读者觉得他本人也参与其中了呢？他的诗作只不过是一些类型画，作者不过是个技巧娴熟但置身事外的画家，实际上他本人就是个农奴主，对手下的农奴丝毫也没有表现出想要解放的迹象，他的私生活及真实的个人考虑远离受苦人们的苦难，远离生活中的社会和道德上的肮脏，这种生活他是如此地擅长于变成诗歌，但就他而言，并没有任何真正个人的、自我认同的投入——这些难道不是事实么？批评涅克拉索夫因为没有足够的投入，所以是不真诚的，这一点再次超出了别林斯基的见解——比如对冈察洛夫。托尔斯泰比别林斯基将这一点推得更远。甚至在某些罕见的情况下当他的社会良心完全控制他的时候，他自始至终还是一丝不苟地想了解真相，无论真相多么复杂。

最后还有托尔斯泰对陀思妥耶夫斯基下的许多结论之一：他承认后者处理的是精神世界最重要的问题。托尔斯泰承认后者的态度是极度真诚的；但天哪，陀氏还是没有达到他的（也是别林斯基的）最重要标准，即拥有艺术天赋，就是说简单清楚地表现一个单独场景的能力。他毕竟只是在舞台上罗列他的人物，除此之外，托尔斯泰宣称，就只是机械地展开情节：无数页的内容都是可以预测的、沉闷乏味的、缺乏艺术性的；总之，陀思妥耶夫斯基有很多话要说，但他不会写作或创作。

五

我从屠格涅夫及托尔斯泰那里引这些例子，是因为这些作者一般不被认为属于发端于别林斯基的社会文艺批评传统——我的论点是，为艺术而艺术的主张与艺术为社会服务的主张之间的冲突，在别林斯基那里，并没有简单地以后者的胜利而告终，并由此生发出车尔尼雪夫斯基、皮萨列夫、普列汉诺夫及其马克思主义后继者鲜明的激进传统。这一冲突所导致的两难，从别林斯基的时代开始一直困扰着俄国作家和艺术家，并从此深刻地影响了整个俄国思想、艺术以及实际上还有行为的运动，折磨了自由派、保守派、“进步派”以及那些谴责政治活动而到别处寻求救赎的人，比如托尔斯泰、民粹主义者，或者那些托尔斯泰所憎恶和蔑视的世纪之交的“颓废主义者”。

或许对别林斯基最终立场最清楚的说明，可以在他1843年论批评的文章中找到：“有人也许会问我们：同一篇批评怎么能有机地结合两种不同的，即历史的和艺术的观点呢？或者说，怎么能要求诗人自由地追随他的灵感，同时又要求他为时代精神服务，不冒险踏出它的魔法圈呢？” 别林斯基宣称这一问题无论在理论上还是历史上都容易解决：

每个人，自然也包括诗人，都不可避免地受到时间和空间的影响。他连同母亲的乳汁一起吮下他那个社会赖以生存的原则和观念的总和。这就是他之所以是法国人、德国人、俄国人……的原因；这就是为什么如果他譬如生于十二世纪，他就虔诚地相信活活烧死想法不同于别人的人是神圣的义务，但如果生于十九世纪他就笃信任何人都不应该被烧死或屠杀，社会的职责不是为犯罪的受害者复仇，而是用惩罚来纠正犯罪，通过这种方法，受到伤害的社会将得到补偿，基督教的爱和四海之内皆兄弟的神圣法则将会实现。但人类并不是一下子从十二世纪跳到十九世纪：他们不得不经过中间整整六个世纪，在此过程中他们的真理观念经历了各个阶段的发展，而且在这六个世纪的每一个世纪里，这一真理观都有不同的形式。哲学把这些形式称作普遍真理发展的不同“阶段”；正是这种“阶段”才必须是诗人创作的脉搏、他们主要的激情（痛苦）、他们的主题、他们和声的主弦。人不能活在过去或者在经历过去时无视现在：那样多少有些不正常、虚伪和缺乏活力。为什么中世纪欧洲画家只画圣母和圣徒？因为基督教是那时欧洲人生活的支配因素。路德之后，一切企图在欧洲恢复宗教艺术的努力都将是徒劳的。“然而，”有人会对我们说，“如果人不能逃出他的时代，那么就不会有不属于自己时代之精神的诗人，因此也就不需要拿起武器对付不可能发生的事情。”“不，”我们回答，“不但可能发生，而且确实发生了，尤其在我们这个时代。”这一现象的起因在于，某些社会的观念与其中的现实完全相反，它们在学校里教给孩子们道德，这些道德在孩子们离开学校后成了人们笑话他们的原因。这是一种无信仰、腐朽、分裂、个人主义及作为其必然后果的利己主义的状态：不幸的是，这正是我们这个时代再显著不过的特色！当社会处于这种状态，其生存依靠于与科学发现和历史运动带来的真理相抵触的、不再被人信仰的旧传统；当社会处于这样一种状态时，最高尚、最有才华的人物有时候会觉得自己与社会隔绝，觉得自己很孤独，而他们当中那些较软弱的同胞们渐渐远去，变成了利己主义以及各种社会罪恶的传教士和布道者，他们相信这显然是必须的，不可能不那样；他们说，这并不始于我们，也不会终于我们。还有人——唉，有时是他们时代最优秀的人——遁入内心，在绝望中对侮辱了所有感情和理智的这一现实再也不闻不问。但这是一条错误、自私的拯救之路。当我们的街道失火时，我们必须向着而不是背着火跑，这样才能和别人一道找出灭火的办法；我们必须像兄弟一样携手合作来扑灭它。但是，有很多人相反地将这种自私、怯懦的情感上升为一种信条、一种生活准则，最后上升为自以为绝对正确的最高智慧。他们以此为荣，他们藐视地看着这个世界，对你说：请看，这个世界不值得我们为之辛苦、为之欢乐。藏身于他们想像城堡的经过美化的高塔之中，透过它七彩的玻璃窗看出去，他们像鸟儿一般歌唱……天呐！人竟然成了鸟！多么活生生的奥维德变形记！而且这进一步得到了德国艺术信条的魅力的加强。尽管其中有深度、有真理、有洞见，这些思想还是极有德国味，极其俗气、禁欲、反社会。这注定会有什么结果呢？天才的毁灭：他们如果换一个方向，会在社会上留下他们存在的鲜明轨迹，也许就得到发展、前进，以至成熟。所以就会有这么多小天才、小伟人，他们的确展示了不少的天赋与能力，但在热闹过一阵之后便沉寂下来并很快消失，甚至在死去之前，常常是在风华正茂、处于能力和活力高峰的时候便销声匿迹了。创作的自由不难与为当代社会的需要服务取得一致：但做到这一点并不需要强迫自己写一些现成的主题或歪曲自己的想像；人只需成为一位公民、一位社会与时代之子，只需认同社会及时代的利益，使它们的需要成为自己的需要；人需要同情心、爱心，健康、实际的真理感，它不会使信仰脱离行动，不会使艺术作品脱离生活。已经进入并深深融入灵魂的东西会自然而然地流露出来。

这并不是也不可能是别林斯基的最终立场。就在同一年，1843年，他开始写作论普希金的文章，在其中第五篇里他发展了深深打动托尔斯泰的那个论点，即要真正读懂一位作家，就必须眼里只有这个作家，世界上其余的东西都看不到了。这才是我们看待《石客》或《茨冈人》时必须采取的方法。这两部作品与歌德冰冷的杰作或在一个较低层次上与冈察洛夫的《平凡的故事》一样，与民族最深的利益无关。然而，他知道这些是真正的艺术作品，作者是一些就算他们所在的街道着了火也不会跑的人。我之所以从1843年的文章中摘了这么长的一段，是因为在我看来，别林斯基在这里接近于最清楚地说出了他与那些有类似思想的人希望艺术是什么样的（而并非艺术实际是什么样的或能够是什么样的）。他说出了温暖他们心灵的东西，即使他们明白这一立场并不是绝对的，最终说来还是主观的、有着历史局限，会被事实、相反的例子和更广泛的同情心所动摇。

但是这一声明就像那封著名的给果戈理的信一样是信仰宣言，无论怎么解释都不是服务于社会的直接需要的那种车尔尼雪夫斯基式的要求；它同形式主义和马克思主义的距离同样遥远。毫无疑问它会被福楼拜、波德莱尔或莫泊桑愤怒拒绝。它对斯汤达、简·奥斯汀或特罗洛普没有什么意义，甚至对詹姆斯·乔伊斯也是这样，尽管他早年信仰社会主义。它不可能不经过很多限制就被马克思主义者接受；它并未被六十年代人引用。

柯罗连科说他的“祖国首先是俄罗斯文学而不是其他” （而不是俄国），这句话是任何一位上世纪的俄罗斯作家在任何时候都有可能会说的。而这句话，在我看来发端于圣西门主义关于艺术家功能的论战对别林斯基和他圈子里的人的影响，这一影响比其他任何单一的原因所起的作用都要大。假如英格兰的某个科罗连科的同时代人，比如阿诺德·本涅特，说他的祖国不是英格兰而是英国文学，这又到底有什么意义呢？他又怎么可能说这样的话呢？假如甚至像厄普顿·辛克莱或亨利·巴比塞 这样有社会意识的作家说：“我的祖国是美国文学”——“法国文学”——这会含糊到让人不知所云的地步。

这就是俄国十九世纪四十年代的关于艺术责任的学说所造成的不同，它是俄国的，因为它在俄国拥护者那里比在巴黎或别处的首创者们那里更深入人心。这种情感今天在亚洲或非洲完全可以被理解，在那里它更如鱼得水，也是世界各地的知识分子——我是在一种完全褒扬的意义上使用这个词——始终关心的问题，无论是自由派、改革派、激进派，还是革命派。别林斯基引歌德的话说，读者“应该忘了我，忘了自己，忘了全世界，它应该只生活在我的书里”。别林斯基评论道，“考虑到这个德国人对在这个广阔世界中存在的一切和人们所做的一切无动于衷的容忍，考虑到他的客观普遍性——通过承认一切，它本身就能变得什么也不是——歌德阐述的思想使艺术本身即成为目的，从而将艺术从与总是高于艺术的生活的一切联系中解放出来，因为艺术只是生活的无数种表现之一。” 这一立场可以接受或拒绝，怀疑或争论，但它并不含糊。在我看来，中心冲突在于这一主张和别林斯基试图维护的主张之间的冲突。别林斯基同时又对无忧无虑的、远离“关键”历史阶段所特有的压力的艺术心有旁骛。别林斯基的这一立场在我看来在他的1843年“宣言”中得到了最充分的说明，这才是迄今所划定的战线，到现在已有百十来年了：在这儿，而不是在后来一代俄国实证主义者和马克思主义者试图消解问题而不是解决问题的那些木头路标之间。

我试图概括的两种立场同时存在于“纯粹的”与“奉献社会的”俄国批评家和艺术家之间，并且存在于他们各自内部。那些大作家们——屠格涅夫、托尔斯泰、赫尔岑、别林斯基——卷入了这一冲突，并从未解决问题。这部分地赋予了他们的理论讨论以活力，而他们许多西方同时代人的主张——勒鲁、沙斯勒甚至泰纳和勒南 ——相比之下似乎死水一潭。因为对于现代社会的社会冲突来说，这是一个中心问题，但只在相对落后的社会里才尤其尖锐，因为它们没有一个丰富和强大的传统文化的约束，被迫调整自身适应一种外来的模式，而且无论如何它们在生活和艺术上仍未遭到完全的控制。 mIa16thQL8k9tSnttM1sHOWB+d1tO8WUK6ccgFaGC6vaCONx8aACD66JiYnN8yDe