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我把诗学定义为通过描述程式和使程式成为可能的解读活动来说明文学效果的尝试。它和 修辞学 密切相联，而修辞学自古希腊起就一直是对富有说服力和表达技巧的语言的研究：语言和思维的技巧可以被用来建构卓有成效的话语。亚里士多德把修辞学和诗学区分开，认为修辞学是说服的艺术，而诗学是模仿和再现的艺术。不过，中世纪和文艺复兴时期的传统又把二者融为一体。修辞学成为一种雄辩的艺术，而诗学（因为它旨在教育、愉悦和感动大家）则成为这种艺术的一个绝好的实例。到了19世纪，修辞学逐渐被认为是一种狡诈的技巧，与思维或诗歌想象的真诚活动格格不入，沦落到备受冷落的地步。直到20世纪末，修辞学才被作为对话语的建构能力的研究得以重振。
诗歌与修辞学相关：它是使用大量修辞手段的语言，并且是极富感染力的语言。而且自从柏拉图把诗人从他的理想国中驱逐出去之后，每当诗歌受到攻击和诋毁的时候，它总是被当作具有欺骗性或者无关紧要的修辞学，说它误导公众，并诱使他们产生非分的欲望。亚里士多德是通过着重讲诗歌的模仿（模拟），而不是修辞来肯定它的价值的。他认为诗歌为释放强烈的感情提供了一个安全出口，并且还指出诗歌模仿的是从无知到有知的宝贵经验。（所以，在悲剧中每到认识的关键时刻，主人公就会意识到他的错误，而且旁观者也意识到“我只为上帝赐予我的恩典而生”。）诗学作为对文学资源和策略的描述是不能被说成只是对修辞手法的描述的，但诗学可以被看作延伸的修辞学的一部分，这种延伸的修辞学对各种语言活动的资源进行研究。
文学理论一直非常关心修辞学，理论家也就修辞手法的本质和功能争论不休。通常，修辞手法的定义是对于“普通”用法的变换或偏离。举个例子说，“我的爱像一朵红红的玫瑰”，这里 玫瑰 不是指花，而是指一种极美丽、极宝贵的东西（这是隐喻手法）。或者《秘密坐在其中》，这里使秘密成为一种能动作用，它能坐在其中（拟人法）。修辞学家曾经试图把专门的“转义手法”和涵盖面更广的、间接的“修辞手法”区别开，前者“转换”或者改变一个词的意义（如用在隐喻当中），而后者以词语的排列达到特定的效果。有这样一些修辞手法，比如头韵法（重复相同的辅音）、呼语法（对本不能作为常规听众的事物讲话，如“平静下来吧，我的心！”）以及准押韵法（重复元音）。
最近理论很少再把 修辞手法 和 转义手法 区别开来，而且甚至对修辞或转义改变了的，某个词“普通的”或“字面的”意义质疑。就说 隐喻 这个词，它本身是字面的，还是修辞的？雅克·德里达在《白色的神话》中证明了对隐喻的理论解释看起来是多么不可避免地要依靠隐喻。有些理论家甚至得出了一条自相矛盾的结论，认为语言从根本上说是比喻的，认为我们称为非比喻的语言也包括了修辞手法，而它们的比喻本质是一直被遗忘了。比如，当我们说“抓住”一个“棘手的问题”时，因为忘记了这两种表达具有的比喻性，于是它们便成为非比喻的了。
从这个角度看，并不是非比喻的和比喻的手法之间没有区别，而是转义手法和修辞手法都是语言的基本结构，不是例外，也不是歪曲。从传统上说，隐喻一直是最重要的修辞手法。隐喻把一种事物比作另一种事物（称乔治是头驴，或我的爱是红红的玫瑰）。如此说来，隐喻便是认知的一种基本方式：我们通过把一种事物看作另一种事物而认识了它。理论家们称“我们赖以生存的隐喻”为基本隐喻，比如“人生是一次航行”。这种比喻手段形成了我们对世界、对人生的思维方式：我们在生活中总是努力要“达到某一点”，总要“找到我们的道路”，要“知道我们正走向哪里”，要“面对前进道路上的障碍”，等等。
隐喻一直被认为是语言和想象的基础，是因为它符合认识过程的规律，而不是没有根基和华而不实的，但是它的文学力量还是要依赖它的不协调性。华兹华斯的名句“孩子是成人的父亲”，让你不得不停下来想一想，然后它会使你以一种新的观点去看不同年龄之间的关系：它把这个孩子与他自己将来变成的那个男人的关系比作父亲与孩子的关系。因为隐喻可以传达细微复杂的见解，甚至可以传达一种理论，所以它最有理由成为修辞手法。
不过，理论家们还强调了其他一些修辞手法的重要性。罗曼·雅各布森认为隐喻和转喻是语言的两大基本结构：如果说隐喻以相似为纽带，那么转喻则以相近为纽带。转喻从一种事物转到另一种与它相联系的事物，就像我们用“王冠”指代“女王”一样。转喻通过把事物按时间和空间序列联系起来而创造秩序，并在一定的范围之内从一个事物转向另一个事物，而不是像隐喻那样可以把一个范围与另一个范围联系起来。还有一些理论家补充了 提喻 和 反讽 ，就此把“四种主要转义手法”列齐了。提喻是以局部代替整体，比如用“十双手”代替“十个工人”。它从局部中推断出整体的性质，并且使局部能够代表整体。反讽把外表与实际相提并论，实际发生的与期待的正相反（在气象预报员的野餐上下场雨怎么样）。这四种主要转义手法——隐喻、转喻、提喻和反讽——被史学家海顿·怀特用来分析历史解释，或者用他的话叫作“情节化”：我们用这四种基本的修辞结构去理解经验。这四组例子足以说明作为一门学科，修辞学的基本概念就是，语言有其基本结构，这种基本结构是各种话语的基础，并使它们产生意义。
文学既依赖于修辞手法，但同时也依赖于更大的结构，尤其依赖于文学体裁。那么什么是体裁，它们的作用又是什么呢？ 史诗 、 小说 这些名称术语仅仅是为了把作品以大致相似为基础进行分类的简便方法呢，还是确实对读者和作者都有作用呢？
对于读者来说，体裁就是一套约定俗成的程式和期待：知道我们读的是一本侦探小说还是一部浪漫爱情故事，是一首抒情诗还是一部悲剧，我们就会有不同的期待，并且会对哪些内容具有重要性做出假定。如果读一部悲剧，我们就不会像读一部侦探小说那样急切地寻找线索。抒情诗里一个动人的修辞手法，比如“秘密坐在其中”在一部关于鬼怪的故事或科幻小说里也许只不过是一个无足轻重的细节描述，在这种体裁中秘密也许已经具有了实际内容。
历史上许多研究体裁的理论家一直遵循希腊式分类，把作品根据由谁叙述大致分为三类： 诗歌 或 抒情诗 ，叙述者为第一人称； 史诗 或 叙事诗 ，叙述者以自己的声音出现，但也允许其他角色以自己的声音叙述；还有 戏剧 ，全部对话由角色进行。还有一种分类方法注重叙述者与观众的关系。史诗中有口头吟诵：诗人直接面对听众。在戏剧中，观众看不到剧作家，而是由舞台上的角色去叙述。抒情诗的情况最复杂，诗人或唱或吟诵，可以说是无视听众的，“做出自言自语或对其他什么人讲话的样子：也许是对大自然中的一个精灵，对缪斯，对一位朋友，对一个情人、一个神灵、一个拟人化了的抽象事物，或是某个自然对象”。我们还可以把小说这个现代体裁加到这三个基本体裁当中去。小说通过一部书与读者交谈——我们将在第六章专门论述这个题目。
在古代和文艺复兴时期，史诗和悲剧是文学成就的巅峰，可以标明任何一位雄心勃勃的诗人的最高成就。小说的发明给文学阵地引进了一个新的竞争对手。不过，从18世纪晚期到20世纪中期，抒情诗作为一种短小的非叙事诗也逐渐被认为是文学的精华。最初，抒情诗曾经被作为一种有修养的、高尚的表达风格，是文化价值、文化态度的高雅表述，后来，它逐渐被看成是抒发强烈情感的方式，既可以涉及日常生活，又能表现超验价值，可以对个人最内在的心灵情感进行具体实在的表述。这种观点仍然有相当的影响。当代理论家已经不再把抒情诗看作是诗人感情的抒发，而认为它与 关于 语言的联想和想象有更密切的关系——对语言联系和规则进行实验，这种实验使诗歌成为一种文化断裂，而不再是文化价值的宝库。
关于诗歌的文学理论争论的焦点之一是各种评价诗歌的方法的相对重要性：一首诗既是一个由文字组成的结构（文本），又是一个事件（诗人的一个行为、读者的一次经验，以及文学史上的一个事件）。既然诗歌是由文字建构的，那么意义与语言的非语义特点之间的关系便成为一个主要的问题，比如声音和韵律之间的关系。语言的非语义特点是如何发挥作用的？它们（不论是有意识的，还是无意识的）具有什么样的效果？可以在语义的和非语义的特点之间期待什么样的相互作用？
如果把诗歌作为一种行为，关键的问题一直是写作诗歌的作者的行为与说话者，或者是在其中说话的“声音”的行为之间的关系。这是一个错综复杂的问题。作者不是去说出一首诗；写作一首诗就是说作者想象他/她自己，或者另外一个声音去说话。读一首诗——比如《秘密坐在其中》——则是要说这些话，“我们围成一个圆圈跳舞、猜测……”这首诗似乎成为一段言语，不过，它是一个身份未定的声音的言语。诵读这首诗就要使你自己置身于说这些话的位置，或者想象出是另外一个声音——我们常说的由作者创造的叙述者或说话者的声音——在说这些话。这样，我们一方面有了罗伯特·弗罗斯特这样的历史人物，另一方面又有了这段实际言语的声音。在这两个人物之间还有另外一个人物：诗人声音的形象，这个形象是通过对诗人的一系列诗歌的研究而形成的（以弗罗斯特为例，这也许就是一种古老淳厚、朴实无华的形象，是对乡村生活具有深刻见解的观察家的形象）。这些不同人物的重要性因诗人的不同而不同，也因批评研究的类型不同而不同。但是在思考抒情诗的时候，一开始就把说话的声音和创作诗篇的诗人区分开来是很关键的，这样便树立起了说话者的形象。
根据约翰·斯图亚特·密尔的名言，抒情诗就是听到的言语。那么当我们听到了一段吸引了我们的注意力的话语，我们所做的典型反应就是想象出，或者建构出一个说话人和一个语境：通过辨别声音的语气，我们推测出说话人的心境和处境、他关心的事物，以及他的态度（有时这些会与我们对作者的了解巧合，但大多数情况下不会）。这一直是20世纪研究抒情诗的主导方法，其理由也很简单明了，即文学作品是对“真实世界”言语的具有虚构性的模仿。所以抒情诗也是对个人言语的虚构性模仿。似乎每一首诗都以某些隐含的字词开头，“[比如我，或者其他什么人会说]我的爱像一朵红红的玫瑰”，或者“[比如我，或者其他什么人会说]我们围成一个圆圈跳舞、猜测……”那么，解读一首诗就是从文本的提示和我们对说话人及一般背景的大致了解中推断出说话人持有什么态度。引导一个人如此讲话的东西可能会是什么？在中学和大学里分析诗歌的主导方法向来是集中研究说话人态度的错综性，研究一首诗如何使你所重建的说话人的思想感情戏剧化。
这是一种富有成效的研究抒情诗的方法，因为许多诗篇的确推出一位说话人来完成可辨识的言语行为：思考一次经验的意义，责备一个朋友或一个情人，表达敬仰或忠诚等。但是，如果我们去看看一些最著名的抒情诗的开头，比如雪莱的《西风颂》，或者布莱克的《虎》，困难就出来了：不论是“哦，不羁的西风哟，你秋神的呼吸”还是“虎，虎，在森林的夜幕下像炽烈燃烧的火，光芒四射”。很难想象是什么样的处境会使一个人以这种方式说话，或者他们做出什么样的非诗歌的行动。我们有可能想出这样的答案：这些说话人都被深深地迷住了，变得惊人地诗化，并且过分地装腔作势。如果我们把这种诗篇作为对普通言语行为的虚构性模仿去理解，那么这种行为似乎应该是对诗歌本身的模仿。
这些例子所要说明的正是抒情诗的夸张表达。看来，抒情诗不仅喜欢针对几乎任何事物（风、虎、我的灵魂）而不是针对某个确实的听众群，而且它还愿意以夸张的方法对事物讲话。夸张就是抒情诗的游戏名称：虎不仅是“橘色”的，而且炽烈地燃烧；风成了“秋神的呼吸”，而且，这首诗后来又把风说成是拯救者和摧毁者。就连嘲讽的诗歌也是建立在浓缩的夸张之上的，比如弗罗斯特把人类的活动归纳为“围成一个圆圈跳舞”，把许多种认知的方式称作“猜测”。
我们在这里碰到了一个重要的理论问题，抒情诗的核心似乎存在一个矛盾。诗歌的夸张表达中包括了它对理论家自古典时代以来所谓的“崇高”的强烈追求：这是一种超越人类理解能力的关系，激发出敬畏或强烈的情感，给说话人一种超越人类的感觉。不过这种超验的热烈追求是与修辞手法相联系的。比如 呼语法 ，一种对实际不在场的听众讲话的转义手法； 拟人法 ，把人类的特点赋予非人类的事物 ；活现法 ，让无生命的事物具备讲话的能力。诗句的最强烈的情感是怎样与这些修辞手法相联系的呢？
当抒情诗离开了交流的轨道，或者嬉戏于其间，对现实中不能视之为听众的对象——风、虎或心灵——讲话时，人们通常认为这意味着强烈的情感，这种情感导致说话人的激情言语。不过，强烈的情感特别要依附于说话行为，或者祈祷，于是它总是迫切地希望有一种局面，并试图请求非生命对象服从说话人的愿望，从而使这种局面成为现实。“哦，你吹舞我如波如叶如云吧”，雪莱的说话人正是这样请求西风的。夸张手法要整个宇宙听见你的声音，并且按照你的要求去行动。说话人以这种方法使他们自己成为超凡脱俗的诗人，或者充满幻想的人：能够与大自然对话，而且大自然也会对他做出回应。诗文中的“哦”就是一种诗的本能手段，说话的声音以这种方式声称，它不仅仅是诗句的说话人，而且体现了诗歌的传统和精神。呼唤风的飞舞，或者请求并不存在的事物听见你的呼唤是诗歌仪式中的一个行为。它不过是一种仪式，风并没有飞舞起来，不存在的事物也不会听见你的呼唤。声音呼唤仅仅是为了进行这个呼唤行为，为了使声音戏剧化：呈现出它的力量的形象，以此来建立它作为诗人和预言家的声音的属性。呼语法那些不可能实现的、夸张的祈使句引发了诗的事件，许多事情假如能够实现的话，就将在这种诗的事件中得以实现。
叙事诗重述一个事件，而抒情诗则是努力要成为一个事件，我们可以这样说。但是能使一首诗成功的保证是不存在的，而且呼语法——正如在引文中指出的——是最俗丽、最令人尴尬的“诗意表述”。它最容易使人困惑不解，也最容易被作为荒谬的夸张而不予理会。“吹舞我如波如叶如云吧！”肯定你是在和我开玩笑。一个诗人应该努力把这类东西剔除掉，以确保作品不被当作一堆毫无意义的废话而丢弃。
我已经讲过，诗歌理论的一个重要问题就是诗歌作为由文字构成的结构与诗歌作为事件之间的关系。呼语法既力图使某些事发生，又力图揭示这些事的发生是建筑在文字手段的基础之上的，比如呼语法的表述“哦，不羁的西风哟”中那个毫无意义的“哦”。
要强调呼语法、拟人法、活现法和夸张法，就是要把多年来一直强调是什么使抒情诗有别于其他言语行为，是什么使它成为最具文学色彩的形式的各个理论家联系起来。诺斯洛普·弗莱写道，抒情诗“是这样一种体裁，它最清楚地显示了文学、叙事和意义在文学层面上，作为一种文字序列和文字模式的假定核心”。也就是说，抒情诗所展示的意义或故事都是在文字的排列风格中形成的。你重复那些在一个韵律结构中产生共鸣的词，看看故事或意义会不会从中产生。
弗莱所著的《批评的剖析》是一本研究抒情诗和其他文学体裁的极有价值的指导手册。它称抒情诗的基本构成是 咿呀之 语 和信 手拈来的东西 ，它们的根基是 魅力 和 谜语 。诗歌咿呀道来，突出的是语言的非语义特点——声音、韵律、字母的重复，由此产生魅力或重叠：
这条棕色的小溪像骏马的鬃毛，
一路欢叫，奔腾而下……
诗歌以其难以捉摸的漫无目的、令人不解的构成方式愚弄或迷惑着我们。rollrock highroad是什么意思？“秘密坐在其中通晓一切”又是什么意思？
这种特点在童谣和民歌中十分突出。在童谣和民歌中快感是存在于韵律和重叠手法，以及一些稀奇古怪的形象之中的：
豌豆粥儿烫，
豌豆粥儿凉，
豌豆粥儿在锅里
煮了九天九夜长。
这一段文字的韵律风格和押韵的手法夸张了它的文字组织，既可以引起特别的关注去进行解释（因为押韵会引出押韵词语间的关系这个问题），又可以暂时缓解疑问：因为诗歌有它自己的规则，这个规则创造快感，所以没有必要去追问它的意义；富有韵律的组织使语言得到智慧的掩护，并且使它能牢牢地镶在机械的记忆之中。我们记住了“豌豆粥儿烫”，而不会费神去问豌豆粥儿为何物。而且，即使我们搞清楚了它是什么东西，也很可能在忘记“豌豆粥儿烫”之前早把它忘掉了。
通过韵律的组织和声音的重复，达到突出语言，并使语言陌生化的目的，这是诗歌的基础。因此，关于诗歌的理论便设想出不同类型的语言组织——韵律类型的、语音类型的、语义类型的、主题类型的——之间的关系，或者用最概括的方式说，就是语义的和非语义的语言范畴之间的关系，诗歌说些什么和怎样说的之间的关系。诗歌是一种能指的结构，它吸收并重新建构所指。在这个过程中它的正式风格对它的语义结构产生作用，吸收词语在其他语境中的意义并使它们从属于新的组织，变换重点和中心，变字面意义为比喻意义，根据平行模式把词语组合起来。对诗歌的诽谤认为声音和韵律的“偶然性”系统地侵入并影响了思维。
在这个层面上，抒情诗是建筑在统一性和自主性的程式之上的，就像是有一条规则说：不要用我们处理一小段对话时可能会使用的方法去处理诗歌，不要以为它是需要一个较大的语境去解释的只言片语，而要认为诗歌有自己的结构。努力把一首诗作为一个艺术整体去解读。不同的诗学传统创造了各种不同的理论范例。20世纪初的俄国形式主义者设想，在一首诗中，一种层次的结构应该反映出另一种层次的结构；浪漫主义理论和英、美新批评主义在诗篇与自然的有机体系之间找到了共同点：诗篇的各个部分应该和谐地结合为一体。后结构主义的解读则假设在诗歌的所做和所说之间存在一种必然的张力，这也就是说，一首诗不可能实践它所宣扬的东西，也许任何一段语言都不可能做到这一点。
认为诗歌是互文性建构的新近观念强调诗是从以前的诗的回响中得到启发的——那种它们也许不能掌握的回响。诗的一致性不再仅仅是诗歌的属性，更成为诗的解读者寻求的目标，他们或许探讨诗的和谐的融合，或者寻找未能释放的张力。为能做到这一点，读者要在诗歌中确认对立（就像“我们”与秘密之间的对立，或知晓与猜测之间的对立一样），而后分析诗歌的其他成分，尤其是比喻的表达方式怎样与这些对立结为联盟。
我们举美国诗人艾兹拉·庞德著名的两行诗《在地铁站上》为例：
这许多张面孔在人群中显现，
像潮湿、青黑的枝头上的花瓣。
解读这两行诗涉及对地铁里拥挤的人群和自然景色之间的对比的研究。这两行结成对加强了在地铁昏暗光线下的那些面孔与在青黑色枝头上的花瓣之间的对比性。那么然后怎样呢？对诗歌的解读不仅建立在一致性的程式上，而且还建立在重要性的程式上：这个规则就是，诗歌，不论表面怎样短小，都应该与一些重要的事情相关，因此就应该认为具体的细节都是有普遍意义的。诗歌应该被作为表示重要情感或重要暗示的符号或T.S.艾略特说的“客观关联物”来解读。
要使庞德的小诗中的对立物具有意义，读者就需要考虑这个对比可能会如何起作用。这首诗是把大都市人头攒动的情景与湿漉漉的枝头上绽出了花瓣的静谧的自然景色相对照呢，还是把它们 等同 起来，关注它们的相似之处呢？两种选择都是可能的，但后者似乎通过推进一步而使解释的内涵变得更丰富了，这是对诗歌解读传统的有力推进。对人群中的面孔和枝头的花瓣之间的 相似 的感知——把人群中的面孔看作枝头的花瓣——正是诗人的想象力的一个例子。其中包括“重新观察世界”，抓住意料之外的关联，可能还欣赏那些对于其他观察者来说是非常琐碎的或者沉闷的现象，在刻板的外表下发现深刻的内涵。如此说来，这首小诗能够反映诗人的想象力的力量，它实现了诗歌本身产生的效果。像这样的例子表明了诗歌解读的基本程式：要考虑一首诗和它的程序关于诗歌，或者关于意义的创造讲了些什么。在利用修辞手法方面，诗歌也许应该作为一种对诗学的探索去解读，正像小说一样，在某种层面上它们反映了我们时代的经验，并因此也是对叙述理论的探索，我们在下一章将会看到这一点。