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文学到底是一种专门的语言，还是语言的一种专门用途？它是以特殊形式组织的语言，还是语言被赋予了特殊的权力？我在第二章里论证过，简单地选择一个或另一个答案是解决不了这个问题的，因为文学 既 包含语言的各种特点 ，又 包含对语言的一种特殊的关注。其实这个争论所表明的关于语言的本质和作用，以及如何分析语言一直是理论的中心问题。通过关于意义的问题可以集中一些主要的议题。那么关于意义的思考包括些什么呢？
以我们在前面做文学处理的两行文字为例，这是罗伯特·弗罗斯特的两行诗：
秘密坐在其中
我们围成一个圆圈跳舞、猜测，
而秘密坐在其中通晓一切。
这诗的“意义”是什么？应该说要了解文本的意义（这首诗作为一个整体）和了解一个词的意义之间是有区别的。我们可以说 跳舞 是“做有韵律的、有样式的连续动作”，但这个文本的意义到底是什么呢？你可以说它暗示人类行为的无意义性：我们只是围着圆圈转来转去，我们只能猜测。不仅如此，这首诗押韵的音节和它完全明白它在做什么的口气把读者引入一个对跳舞的猜测和思索过程。这个结果，即文本所激发起来的思索过程，就是它的部分意义所在。所以，我们有了一个词的意义，同时又有了一个文本的意义，或者叫文本激发起的思索，那么我们可以说这之间存在的即为这一段言语的意义，也就是在一定场合下说出这些词的行为的意义。这段言语所呈现的是一种什么行为呢？举例说，它是 警告 ，还是 承认 ，是 悲哀 还是 吹嘘 ？这段言语里的 我们 指谁，“跳舞”又指什么？
如此说，我们不能只问“意义”是什么。意义至少有三个不同的范畴，或者叫层面，即词的意义、一段言语的意义和一个文本的意义。词可能会有的各种意义构成一段言语的意义，这段言语又是讲话人的一个行为。（反过来，词的意义又是从它们在言语中可能做到的事情中得来的。）最后是文本，在这首诗里，它代表一位不相识的说话者做了这谜一般的发言。文本就是作者建构的东西，它的意义不是陈述，而是它做了什么，它给读者什么潜在的影响。
我们有各种不同的意义，但有一点可以说是具有普遍意义的，那就是意义的基础是区别。我们不知道这个文本中“我们”指谁而言；只知道这个“我们”是针对“我”一个人，针对“他”或“她”、“它”、“你”、“他们”而言的。“我们”是某个未定的群体。这个群体包括我们认为可能会涉及的任何说话者。那读者是否也包括在“我们”当中呢？“我们”是不是指除秘密之外的任何人，抑或它是一个特殊的群体？在试图解读一首诗时，这类难题总会出现。我们掌握的只是对比的差别和不同。
关于“跳舞”和“猜测”所能说的也大致如此。这个文本中跳舞的意义取决于我们把它与什么相对照（“跳圆圈舞”与“笔直向前”相对照，或者与“静止不动”相对照），“猜测”则与“知晓”相反。思考这首诗的意义实际上是在对照比较，或者叫找出区别，赋予它们内容，再从中做出推断。
语言就是一个差异的系统。瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔在20世纪初就提出了这个观点。他的著作在近代理论中占有重要的地位。语言的每一个成分之所以存在，之所以有它独立的特点，正是因为在整个语言系统中它与其他成分有差异。索绪尔提出了这样一个比喻：一列火车，比如是一列上午8点30分伦敦至牛津的直达快车，其独立特点是存在于整个列车运行系统之中的，如列车时刻表所标明的一样。所以8点30分伦敦至牛津的直达快车才与9点30分伦敦至剑桥的直达快车和8点45分牛津市内车不同。这里要考虑的并不是某一列火车的具体特征，不是它的发动机、车箱、它的具体运行路线，以及它的车组人员等等。这些都会有所不同，还有发车和到达的时间也不会一样，火车还可能发车晚点或到站晚点。使这列火车具有特点的是它在列车运行系统中的位置：这个位置决定了它就是这列车，因为它与其他列车相对立。索绪尔对于语言符号就是这样讲的：“它最精确的特点就是它是别的语言符号所不是的。”同样，字母b的写法，只要它不与其他字母混淆起来，比如不与l、k或d混淆起来，那它就可以有无数种写法（想想不同的人的不同笔迹）。关键不是某种具体的形式或内容，而是差异。只有差异才使它具有意义。
索绪尔认为一种语言就是一种符号系统。关键是他所说的语言符号的任意性本质。这意味着两点：第一，符号（比如一个词）是一种形式（“能指”）和一种意义（“所指”）的结合。形式和意义的关系是遵循程式的，而不以自然的相似为依据。我坐的这个东西叫 椅子 ，但完全有可能给它一个别的什么名称，比如叫wab或者叫punce。是英语的程式，或者说规则使它是椅子，而不是其他别的什么；在其他语言中，它还会有完全不同的名称。我们想到的例外只是那些“象声词”。象声词的发音似乎是模仿它所表示的事物。比如狗叫的声音是bow-wow，蜜蜂的嗡嗡声则是buzz。象声词在不同的语言中也是不同的，比如法语中狗叫的声音是oua-oua，嗡嗡声用bourdonner表示。
索绪尔和现代理论都认为更重要的是符号任意性的第二个方面：能指（形式）和所指（意义）本身各自是声音层面和思维层面的程式化的划分。不同的语言对声音层面和思维层面的划分是不同的。英语把chair、cheer和char在声音层面上区别开来，把它们作为表示不同意义的不同符号，但它可以不必如此——这些也完全可以是同一个符号的不同发音。在意义层面上，英语把“椅子”和“板凳”（不带靠背的椅子）区别开来，但允许所指或“椅子”的概念包括带扶手和不带扶手的座位，而且也可以包括硬面或软面豪华的座位，而这两种差异本可以是完全不同的概念。
索绪尔强调，一种语言不是为存在于语言之外的范畴提供名称的“系统命名法”。这对现代理论是至关重要的一点。我们一向认为我们有 狗 、 椅子 这些词是为了给狗和椅子取名的，而狗、椅子之类是存在于所有语言之外的。但索绪尔论证说，如果词代表先于它而存在的概念，那么一种语言中的词就可以在另一种语言里找到意义完全相同的对等词。但事实并非如此。每一种语言都不仅仅是一个形式系统，而且是一个概念系统：一个程式化的符号的系统，世界是由这个符号系统组成的。
语言与思维有什么关系，这一直是现代理论界争论的一个重要议题。一端是常识的观点，认为语言只是为独立存在的思维提供了名称，为先于它而存在的思维提供了表达方法；另一端是以两位语言学家的名字命名的“萨丕尔——沃尔夫假说”。这两位语言学家认为我们所说的语言决定了我们的思维。比如，沃尔夫提出印第安霍皮族有一种关于时间的概念，在英语里就找不到这种概念（所以这里就无法解释它）。似乎没有办法说明一种语言的思维是另外一种语言所不能思维和无法表达的，但我们确实有大量的事实证明在一种语言里很“自然的”或者很“正常的”思维在另一种语言中就需要特别费力才能理解。
语言编码是一个关于世界的理论。不同的语言对世界的划分也是不同的。讲英语的人有“宠物”这个词——这是一个在法语中没有对等词的范畴，尽管法国人养狗、养猫毫无节制。英语迫使我们了解一个婴儿的性别，这样在谈论他/她时才能正确地使用代词（你不能用“它”称呼一个婴儿），由此可以看出性别在我们语言中的重要性（当然，粉色或蓝色婴儿服的流行也向说话者暗示了正确的答案）。但这种性别的语言标记不是必然的，并不是所有的语言都把性别作为新生儿最重要的特征。语法结构也是语言的程式，但不是固有的，或不可规避的。当我们抬头望天，看见有翅膀在摆动时，我们的语言完全可以让我们说出“正在摆动翅膀”这样的句子（就像说“正在下雨”一样），而不是说“鸟儿在飞”。保罗·魏尔伦有一首著名的诗就是运用了这种结构：“它在我的心中哭泣，就像雨滴洒落在城里。”我们说“城里在下雨”，为什么就不能说“我心里正在哭泣”呢？
语言并不是为先于它而存在的各种范畴提供标签的“命名法”，它生成自己的范畴。但是说话者和读者都可以被带进他们的语言环境中，透过或围绕这个环境看到不同的现实。文学作品探索各种思维习惯的环境或范畴，并且常常试图改变或者重新塑造它们，告诉我们如何思考那些我们的语言没有预见到的事情，迫使我们关注那些我们曾不假思索地用以看待世界的各种范畴。这样，语言既是意识形态的具体表现，是说话者据此而思考的范畴，又是对它产生质疑或进行消解的基地。
索绪尔把语言系统（语言）与口头和书面的具体运用（言语）区别开来。语言学的任务就是构建语言的基础理论系统（或者叫语法），它使言语行为，或言语成为可能。这又涉及进一步的区分，就是把对语言的 共时 研究（把语言分为在某个特定的时间，现在或者过去的系统）和 历时 研究区别开来。历时研究探讨语言的具体成分的历史变化。把语言作为一种功能系统来理解就是从共时的角度观察它，努力把这个系统使语言的形式和意义得以存在的规则和程式说清楚。我们这个时代最有影响的语言学家诺姆·乔姆斯基，转换生成语法的奠基人则更进一步。他指出语言学的任务就是重建说本族语者的“语言能力”：说话人掌握语言的固有知识或能力（使他们能够说得出，并且听得懂那些他们以前从未遇见过的句子）。
因此，语言学从言语的形式和它们对说话人的意义的实例开始研究，并努力去解释它们。下面两个例子形式相似：“约翰很愿意讨好别人”（John is eager to please）和“约翰很容易满足”（John is easy to please），可它们对讲英语的人却有截然不同的意义，这是为什么呢？说话人明白，第一句是约翰要讨好别人，而第二句则是别人在做讨好约翰的事。一个语言学家要做的，不是努力发现这些句子的“真正意义”，好像人们先前一直都错了，句子深层还包含别的什么意思。语言学的任务就是描述英语的结构（就是假设一个基本的语法结构），以解释这些句子为什么会有不同的意义。
在文学研究中也有一个经常被忽视的基本区别，就是两个课题之间的区别：一个根据语言学的模式，认为意义就是需要解释的东西，并且努力证明为什么意义会成为可能。另一个与其相反，它从形式开始，力图解读这些形式，从而告诉我们这些形式究竟意味着什么。在文学研究中，这是 诗学 和 解释学 的对比。诗学以已经验证的意义或者效果为起点，研究它们是怎样取得的。（是什么使一段文字在一本小说里看起来具有讽刺意味？是什么使我们对某一个人物产生同情？为什么一首诗的结尾会显得含混不清？）而解释学则不同，它以文本为基点，研究文本的意义，力图发现新的、更好的解读。解释学模式是从法律和宗教领域中借鉴来的。在这两个领域里，人们试图对具有权威性的法律文本和神圣的宗教文本加以解读，目的是对如何行动做出决定。
语言学模式认为文学研究应该采用第一种方式，也就是诗学的方式，力图搞明白作品是怎样收到现有效果的。但现代批评却大多习惯采用第二种方式，把对具体作品的解读作为文学研究的结果。事实上，文学批评著作常把诗学和解释学结合起来，不仅研究一个具体的效果是如何达到的，或者为什么某种结尾显得更适宜（这都是诗学的要点），而且还研究具体文字的意义，以及某一首诗就人类境况向我们揭示了什么（解释学）。但这两种课题从原则上讲是截然不同的，它们具有不同的目标，需要不同的例证。以意义或效果为出发点的方式（诗学）与寻求发现意义何在的方式（解释学）有着根本的区别。
如果文学研究采用语言学的模式，它的任务就应是描述文学读者要获得的“文学能力”。诗歌学对文学能力的描述就应集中在使文学结构和意义成为可能的程式上：使读者能够识别文学种类的标准或程式体系是什么？怎样识别情节？怎样从文本提供的细节中把“人物”勾画出来？怎样从文学作品中识别主题？以及，怎样深入探讨表征型解读，这种解读能让我们对诗歌和故事的意义做出评价？
这种在诗学和语言学之间的类推似乎有点引导错误，因为我们解释一部文学作品的意义不可能像理解 约翰很愿意讨好 别人 这句话的意义一样，因此不能认为意义是一望而知的。意义是需要探讨的。这当然也是为什么现代文学研究一直更倾向于解释学而不是诗学（还有一个原因是，一般说来人们研究文学作品并不是因为他们对文学的功能感兴趣，而是因为他们认为这些作品要告诉他们有意义的东西，而他们想知道那些东西是什么）。但是诗学并不要求我们了解一部作品的意义，它的任务是对我们可以证明的任何效果进行解释。比如解释为什么一种结尾比另外一种更成功；为什么一首诗中，一种意象组合有意义，而另一种就没有任何意义。再有，诗学至关重要的一部分是要解释读者是怎样解读文学作品的：什么样的程式使读者能像现在这样理解作品的意义？举个例子，我在第二章里称为“超保护的合作原则”的就是一种基本程式，它使对作品的解读成为可能：它假设困难、明显的谬误、偏离主题和与主题无关等现象在某种层次上都有相关的作用。
文学能力这个概念着重于读者（和作者）在与文本接触时所具有的隐含知识：读者按照哪一种过程对文本做出反应？哪一种推断肯定能解释他们对文本做出的反应和解读？对读者和他们理解文学的方法的思考已经引出了叫作“读者反应批评”的理论。该理论声称文本的意义就是读者的体验（包括犹疑不定、揣摩猜测和自我修正等体验）。如果一部文学作品是根据读者理解的一连串行为构思的，那么对这部作品的解读就可以是关于这种理解和行为相碰撞的故事，充满各种起伏：利用各种程式或期待，设想出各种联系，各种期待或被推翻，或得到验证。要解读一部作品就等于讲述一个关于阅读的故事。
但是一个人能够讲出的关于一部给定作品的故事是由理论家所谓的读者的“期待视野”决定的。对一部作品的解读就是对这种期待视野所提问题的回答。而一位20世纪90年代的读者在解读《哈姆雷特》时所具有的期待与一位莎士比亚时代的读者是不同的。能够影响读者的期待视野的因素有很多。女权主义批评理论已经论证过如果读者是女性会有什么区别，应该有什么区别。伊莱恩·肖沃尔特问道：“假定是一位女性读者，是否会改变我们对给定文本的理解，使我们意识到文本中性别代码的重要性？”文学文本以及对它们的传统解读似乎一直把读者假设为男性，并且一直站在男性角度上诱导女性读者像男人一样去解读文本。同样，电影理论家也一直假定他们称为拍摄直视（从摄影机的位置得到的景象）的主要是指男性：女性只被作为拍摄直视的对象，而不是观察者。在文学研究中，女权主义批评家已经研究过作品所采取的各种让男性视角成为标准视角的策略，并且一直在辩论这种结构和效果研究是怎样改变阅读方式的，对男性读者和女性读者都是如此。
在阅读方法中对历史和社会变迁的关注强调解读是一种社会实践。读者在与朋友们谈到书或电影时，他们会不经意地解读；他们会边阅读边对自己解释。至于在课常上进行的比较正式的解读则有不同的命题。对一部作品的任何成分，你都可以问它的作用是什么，它如何发挥作用，它与其他成分的关系是什么。但是解读最终还是可能会涉及这个“关于”的游戏：“好，这部作品到底是关于什么的？”这个问题不是由于文本的晦涩难懂而引起的；相反，与极端复杂的文本相比，这倒是一个更适合对简单文本提出的问题。在这个游戏当中，答案必须要符合一定的条件，比如，它不可能是显而易见的，它必须是猜测性的。如果说“《哈姆雷特》是关于一位丹麦王子的故事”，就等于拒绝参与游戏。但如果说“《哈姆雷特》是关于伊丽莎白时期社会秩序的崩溃”，或者说“《哈姆雷特》是关于男人对女人过度性欲的惧怕”，或者说“《哈姆雷特》是关于符号的不可靠性”等等，则被认为是可以接受的回答。从解释学的视角看，通常被看作文学批评“派别”的，或者用理论“研究方法”研究文学的都会对一部作品到底是“关于”什么的这个问题做出某些独特的回答：“是关于阶级斗争的”（马克思主义），“是关于统一经验可能性的”（新批评主义），“是关于恋母情节矛盾冲突的”（心理分析），“是关于遏制颠覆力量的”（新历史主义），“是关于性别关系不对称的”（女权主义），“是关于文本自我解构本质的”（解构），“是关于帝国主义的阻碍的”（后殖民理论），“是关于异性恋根源的”（同性恋研究）。
括号中注明的这些理论最初并不是解读文本的方法。它们只是说明它们认为对文化和社会特别重要的东西。这些理论中有许多包括了对文学功能的解释，或者对一般话语的解释，所以也带有诗学的特征；不过作为不同形式的解释学，它们使某种类型的解读方法得以形成。这种类型的解读方法把文本转变成一种目标语言。在解读的游戏中，重要的不是你得到了什么答案——像我那些戏仿一样，有些答案完全可以根据定义预见。重要的是你是怎样得出那个答案的，你怎样处理文本的细节，使它们与你的答案相关。
但是，我们是怎样在各种解读中进行选择的呢？我举的例子或许能说明。从一个层次看，没有必要确定《哈姆雷特》“绝对是关于什么的”，比方说，是关于文艺复兴时期的政治、关于男人与母亲的关系，或者关于符号的不可靠性的。文学研究机制的活力是建筑在两个事实上的：（1）这类争论是永远没有结局的；（2）必须就具体场景，或者几行文字是如何支持某个假设进行论证。你不可能使一部作品表示一切意义：作品会拒绝你，而你必须努力说服别人相信你的解读是有针对性的。要进行这样的论证，关键是什么决定意义。我们又回到这个问题上来了。
是什么决定意义呢？有时我们说一段言语的意义就是某人通过它所要表达的意思，似乎是说话人的意图决定意义。有时我们又说意义在文本之中——也许你本意要说x，可你说出的言语却表示y，这样一来，似乎意义成了语言自身的产物。有时我们又说语境决定意义，也就是说，要想知道某段言语的具体意义，你必须要了解它出现在什么情况下，或什么样的历史语境之中。还有些批评家认为读者的经验就是一个文本的意义，我已经讲过这一点了。意图、文本、语境、读者——究竟哪一个决定意义呢？
关于这四个因素的论证本身就表明意义是非常复杂的，是难以表述的，是不能凭这些因素中任何一个单独决定的。在文学理论中，意图在决定文学意义中的作用是一个久未解决的问题。有一篇著名的文章《关于意图的谬误》指出，对于文学作品来说，关于如何解读的争论并不能通过咨询圣贤（作者）得到解决。一部作品的意义并不是作者在创作过程中某一个时刻的心中所想，也不是在作品完成之后，作者认为它的意义所在，而是他/她能把哪些东西融进作品之中。如果是一般的日常对话，我们常常会把说话人的意图作为这段言语的意义。这是因为我们更关心说话人当时心中想些什么，而不是他或她用的字词；而对文学作品的评价却是根据它使用的独特的文字结构。把一部作品的意义限定在作者可能会有什么意图仍然是一种可行的批评手段。但是当今所说的意义并不是与内在的意图，而是与对作者个人的处境和历史的环境的分析相联系：在当时给定的情况下，这位作者做出什么样的行为？这种批评手段不看重后来对作品的反应，认为作品针对的是产生它的那个时代的关注，如果它对后来读者的关注也具有针对性，那只是一种巧合。
为意图决定意义这个观点辩护的批评家似乎担心如果我们否认这一点，我们就会把读者置于作者之上，并且宣布，在解读中“不论什么都可以行得通”。但事实是，如果你做出了一种解读，你必须要说服别人相信它的相关性，不然，人们就不接受它。谁也不能说“不论什么都可以行得通”，至于对作者来说，如果说他们的创作具有激发无穷无尽的思考和引发各种各样的解释的力量，难道不比说作品只具有我们设想的它的最初意义更给他们增光吗？任何一种解释都不会说作者对一部作品的陈述是无关紧要的。作者的陈述对许多批评课题就格外重要，可以把它作为文本，与作品文本相对照。比如在分析一位作者的思想，或者在讨论一部作品以什么方法可能扰乱一个声明的观点或意图，或使其复杂化时，作者的陈述就是至关重要的。
一部作品的意义并不是作者在某个时刻脑子里所想的东西，也不单单是文本内在的属性，或者读者的经验。意义是一个无法回避的概念，因为它不是简单的，或者可以轻易决定的东西。它既是一个主体的经验，同时又是一个文本的属性。它既是我们的知识，又是我们 试图在 文本 中 得到的知识。关于意义的争论永远都是存在的，在这个意义上，它是没有定论的，永远有待决定的，而结论又总是可以改变的。如果我们一定要一个总的原则或者公式的话，或许可以说，意义是由语境决定的。因为语境包括语言规则、作者和读者的背景，以及任何其他能想象得出的相关的东西。但是，如果我们说意义是由语境限定的，那么我们必须要补充说明一点，即语境是没有限定的：没有什么可以预先决定哪些是相关的，也不能决定什么样的语境扩展可能会改变我们认定的文本的意义。意义由语境限定，但语境没有限定。
其实，可以把理论话语引起的关于文学解读的主要变迁理解为语境的扩大，或者叫语境的再描述的结果。举例说，托尼·莫里森指出，美国文学一直留有奴隶制的历史存在的烙印，只不过常常被忽略。她指出，美国文学中所有涉及自由的内容——西部疆域的自由、开放道路的自由、无限制的幻想的自由——都应该放在被奴役的语境中去解读，在这样的语境中，它们才有重要的意义。爱德华·萨义德早就指出应该把简·奥斯丁的小说放在一个它们不包括的背景中去解读：大英帝国对殖民地的剥夺，用由此得来的财富支撑其本土表面一派端庄得体的生活。意义是由语境限定的，而语境是没有限定的，在理论话语的压力下永远变化不定。
对于解释学的阐述常把 恢复解释学 和 怀疑解释学 区别开来。前者力图重新建构产生作品的原始语境（作者的处境和意图，及文本对它最初的读者可能具有的意义），而后者则力图揭示文本可能会依赖的、尚未经过验证的假设（政治的、性的、哲学的、语言学的假设）。前者力图使当今的读者接触文本的原始信息，在这个过程中评价文本及作者；而后者则常常被认为否认了文本的权威性。不过，这也不是一成不变的，不是不可逆转的：恢复解释学把文本限定在某些与我们所关心的相去甚远的、假设的原始意义上，因而可能会缩小它的力量；而怀疑解释学也有可能从不为作者所知的方面去评价一个文本，所以它可以引导并帮助我们对当代的论题进行再思考（也许在这个过程中会打乱作者的假定）。比这个差异更有针对性的也许要算是以下两点之间的区别了：（1）认为文本从其作用上说有值得注意的事情可讲的解读方法（这既可能是恢复解释学，也可能是怀疑解释学）；（2）“表征型”解读，把文本作为非文本的东西的表征，作为某些假设为“更深层的”东西的表征，认为这才是意义的真正来源，它可能是作者的精神生活，或是某个时代的社会张力，或是中产阶级社会对同性恋的恐惧心理。表征型解读忽略对象的特殊性，认为它只是别的什么东西的符号。因而，作为一种解读方法，它并不是十分令人满意的。但是当它探讨一种文化实践，而某一部作品是这种文化实践中的一个例证时，它有助于对那种实践的解释。比如把一首诗作为体现抒情诗特点的表征或例证来进行解读，这样的解释学可能算不上令人满意。但对于诗学来说却是有价值的贡献。下一章我就要来讲这一点。