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文学是什么？你也许会认为这是文学理论的中心问题，但事实上，这个问题并不重要。这是为什么呢？
看来主要原因有两点。首先，既然理论本身把哲学、语言学、历史学、政治理论、心理分析等各方面的思想融合在一起，那儿理论家们为什么还要劳神看他们解读的文本究竟是不是文学的呢？如今对于搞文学研究的学生和教师来说有那么多的批评项目和课题可读可写。比如“20世纪早期的妇女形象”，在这个题目之下，你既可以研读文学作品，又可以接触非文学作品。你可以研究弗吉尼亚·伍尔夫的小说，又可以钻研弗洛伊德的病案史，或者二者都读，从方法论的角度看，也没有什么至关重要的不同。这倒不是说各种文本都差不多。可以说，由于不同原因，有些文本内涵更丰富、更有影响力、更具有典范作用、更具有可争辩性，或者更具有支配性。但文学作品和非文学作品还是可以同时研读的，并且研读方法也是相似的。
第二点，二者之间的区别并不显得十分重要的原因是理论著作已经在非文学现象中找到了“文学性”——可以用这个最简洁的字眼称呼它。人们通常认为属于文学的特性其实在非文学的话语和实践中也是必不可少的了。比如说，关于如何理解历史的本质的讨论就一直把理解一个故事应该包括什么作为模式。主要表现在：史学家不会对历史做出像科学领域中的那种具有预言性的解释。他们无法说明当x和y出现时，肯定会出现z。他们所能做的只是说明一件事是如何导致另一件事的，说明第一次世界大战 因何 而爆发，而不能说明它为什么一定要爆发。所以，历史解释的模式也就是故事发展逻辑的原理：故事怎样表明事情因何而发生，怎样把最初的情景，后来的发展和结果用合情合理的方法联系起来。
总而言之，使历史清晰可知的模式也就是文学叙述的模式。我们这些听故事、读故事的人都善于评判一个故事的情节是否合乎情理，是否紧凑，这个故事是否已经讲完。如果使情节发展合情合理，能成为故事的模式具有与历史叙述的模式相同的特点，那么把二者区分开就不是一个很重要的理论问题了。同样，理论家们也越来越强调修辞手法，比如隐喻在文本中的重要性了。不论是在弗洛伊德的心理分析案例的解释中，还是在一些哲学论证的著作中都可以见到这种观点。修辞手法通常被认为对文学才是至关重要的，而在其他类型的话语中则纯属装饰。通过说明修辞手法在其他类型的话语中同样可以塑造思想，理论家们论证了在非文学性文本中文学性的重要作用，这就使文学和非文学的区分变得越发错综复杂了。
不过，我用在非文学现象中发现了“文学性”来描述当前的局面，这本身正说明文学的概念仍然起着一定的作用，因而也就需要讲一讲。
于是我们又回到了那个关键的问题上：“文学是什么？”不过，这个问题属于哪一种类型呢？如果是一个五岁的孩子提出这个问题，那就很容易。你可以回答他说：“文学就是故事、诗歌和戏剧。”但如果提问人是一位文学理论家，如何对待这个问题就困难得多了。他的问题也许是关于这个研究对象的一般性质的问题，是你们双方都已经非常了解的问题。它是一种什么类型的研究对象或者活动？文学是干什么的？它的目的是什么？如果这样理解“文学是什么”的话，那么这个问题所要求的就不是一个界定，而是要做出分析，甚至要论证一下一个人为什么可能会对文学感兴趣。
但是，“文学是什么”也可能是一个关于被认为是文学的那些作品有什么突出特点的问题。是什么使文学作品区别于非文学作品？是什么使文学区别于人类其他活动，或者其他娱乐？人们问这个问题也许是因为他们想知道如何判断哪些书是文学作品，哪些不是。不过，更有可能的是，他们已经对什么属于文学有了一个概念，而想了解一些别的东西。也就是说，是否有些根本的、突出的特点是文学作品所共有的呢？
这是个很难回答的问题。理论家们一直在努力探讨解决这个问题，但成效甚微。究其原因也不难：文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的东西有更多的相同之处，而与那些公认的文学作品的相同之处反倒不多。以夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》为例，它更像是一部自传，与十四行诗很少有相似之处；而罗伯特·彭斯的一首诗“我的爱就像一朵红红的玫瑰”则更像一首民谣，与莎士比亚的《哈姆雷特》也很少有共同之处。那么，诗歌、剧本、小说是否有一些共同的特点使它们与歌谣、对话的文字记录以及自传区别开来呢？
再稍微加上一点历史的视角，这个问题就变得更复杂了。因为，如今我们称之为文学的是二十五个世纪以来人们撰写的著作，而 文学 的现代含义才不过二百年。1800年之前， 文学 （literature）这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是“著作”，或者“书本知识”。即使在今天，当一个科学家说“关于进化论的文学浩如烟海”时，他不是讲关于进化论有许多诗歌或小说，而是说在这方面已经有了许多著作。而如今在普通学校和大学的英语或拉丁语课程中被作为文学研读的作品，过去并不是一种专门的类型，而是被作为运用语言和修辞的经典学习的。它们是一个更大范畴里的作品和思想的实际范例，包括演讲、布道、历史和哲学。学生们并没有被要求去解读这些范例，像我们现在解读文学作品一样去找出它们“到底是关于什么的”。相反，学生要背出这些范例，要研究它们的语法，要能够辨别它们所运用的修辞手法和论证的结构或者过程。比如维吉尔的《埃涅阿斯记》，如今我们把它作为文学来研究，而在1850年之前的学校里，对它的处理则截然不同。
现代西方关于文学是富于想象力的作品这个理解可以追溯到18世纪末德国浪漫主义理论家那里。如果我们想得到一个确切的出处，那就可以追溯到1800年法国的德·斯达尔男爵夫人发表的《论文学与社会建制的关系》。不过，即使我们把自己限定在最近两个世纪之内，文学的范畴也变得十分不明确：如今我们算作文学作品的——那些看上去不过是从日常对话中记录下来的只言片语，既无押韵，也没有清楚的音步的诗——在德·斯达尔夫人看来是否具有成为文学作品的资格呢？而且，一旦我们把欧洲之外的文化也考虑进来，那么关于什么可以称得上是文学这个问题就变得更加难以解答了。于是我们不想再去推敲这个问题了，干脆下结论说：文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化权威们认定可以算作文学作品的任何文本。
当然，这样的结论是绝对不会令人满意的。它只是调换了问题，而没有解决问题：不去问“什么是文学”，而用“是什么让我们（或者其他社会）把一些东西界定为文学的”这个问题取而代之。尽管在别的范畴里这样的做法也是有的，指出的不是具体的特性，而只说明不同的社会群体对它的不断变化的标准。举“什么是杂草”这个问题为例，有没有什么要素能够表明“杂草状态”呢？所谓“杂草状态”，也就是杂草所共有的那些特征，那些让“我们知道是什么”可以把杂草和非杂草区别开的东西。所有帮助在花园里锄过草的人都知道区分杂草和非杂草有多么困难，而且也想知道有没有什么诀窍。会有什么诀窍吗？你怎样识别一棵杂草呢？嗨，其实这诀窍就是没有诀窍。杂草就是花园的主人不希望长在自己园里的植物。假如你对杂草感到好奇，力图找到“杂草状态”的本质，于是就去探讨它们的植物本质，去寻找形式上或实际上明显的、使植物成为杂草的特点，那你可就白费力气了。其实，你应该做的是历史的、社会的，或许还有心理方面的研究，看一看不同的地方、不同的人会把什么样的植物判定为不受欢迎的植物。
文学也许就像 杂草 一样。
但这个回答并没有使问题得到解决。它只是把问题变成了“在我们的文化层面上要把一些东西 看作 文学会涉及什么？”
假如你偶尔读到了下面的句子：
我们围成一个圆圈跳舞、猜测，
而秘密坐在其中知晓一切。
这是什么？而你又是怎样知道它是什么的呢？
这么说吧，你是在 什么地方 读到了这句话，这一点非常重要。如果它是印在一张夹在中国占卜饼里的小纸条上，那你就可以把它看作是一段特殊的、神秘的预言。但如果它是被作为一个特殊的例子提出来的（这里便是如此），那你就要在你所知道的语言用法中寻找它可能会是什么意思。它会不会是一个谜语，让我们猜这个秘密？它会不会是一种叫作“秘密”的东西的广告？因为广告常常是押韵的，比如“温斯顿味道呱呱叫，就像香烟那般妙”。而且，为了对那些兴趣索然的公众具有吸引力，广告也的确越来越神秘了。不过，这一句话看来和任何一段可以想象得出的、有实际内容的语境都没有联系，当然也包括那种推销商品的语境。除押韵外，它还符合韵律。从第三个词起用的是强弱音节交替的规则韵律，这些都产生了一种可能性，即它可能是诗，是一个文学范例。
不过，此处还有一个疑点。这句话没有显而易见的实际意义。这一事实造成了把它归为文学的可能性。但是，如果我们把别的句子从能够说明其含义的语境中抽出来，是不是也能有同样的结果呢？假设我们从一本说明小册子上选出一句话，或者从一份菜谱、一则广告、一张报纸上选出一句话，把它孤立地写在纸上：
用力搅拌，然后放置五分钟。
这是文学吗？我把它从一份菜谱的实用语境中摘录下来，能不能使它成为文学呢？也许能。但事实上很难看出我这么做真的能使它变成文学。好像还缺点儿什么，这句话似乎并没有什么可以让你研究的信息。要使它成为文学，你大概得想出一个题目来，它和这一行文字的关系应该能提出一个问题，并且能调动起想象力，比如“秘密”或者“怜悯的性质”。
要类似这样的东西才行。不过像“早晨，一粒枕边的糖”这样的只言片语好像更容易成为文学。因为，除了说它是一种意象，可以引起某种关注，需要思考之外，它什么也不是。那些形式和内容之间的关系引人深思的句子也是如此。因此在W.O.奎因的哲学著作《从逻辑的观点看》中，开宗明义的第一句话就可能被想象成一首诗：
令人好奇的
关于本体论的问题正是它的
简单性。
这句话就这样写在纸上，周围那些静悄悄的空格让人感到不知所措。它能够引起那种可以被称为文学的关注：一种对文字的兴趣，对它们相互之间的关系和它们有什么含义的兴趣，尤其是对说什么和如何说之间的关系的兴趣。这就是说，这句话用这种格式写出来，似乎符合某种关于诗歌的现代观念，并且呼应了一种当今与文学有关的关注。假如有人对你说这句话，你一定会问：“你的意思是什么？”但是如果你把这句话作为一首诗看待，问题就不完全一样了：不是说话人或者作者想说什么，而是诗本身要表达什么？语言在这里起了什么作用？这句话要说的是什么？
单独写在一行的“令人好奇的”，这几个词本身就可能会引出这样的问题：某个事物是什么？什么使它令人好奇？“某个事物是什么？”这正是本体论所研究的问题之一。本体论是关于存在的科学，或者叫对于存在事物的研究。但是这当中“令人好奇的”并不是一个物质的对象，而是类似于某种关系或情况的东西。它的存在形式并不像一块石头，或者一幢房子的存在形式一样。这句话宣扬的是简洁。但它好像并没有实践自己所宣扬的观点，而是在含混的 事物 中展示了本体论令人生畏的复杂性。然而，也许正是这个诗句的简洁——它在“简洁”之后戛然而止，好像不需要再说明什么了——使不合情理的、关于简洁的断言具有了可信度。不论怎样，孤立地看这一句话，的确能够引出与文学相关的那种解读行为——这也正是我在这里一直努力要做的事。
关于文学，这类思维实验可以告诉我们什么呢？首先，它们说明当语言脱离了其他语境，超越了其他目的时，它就可以被解读成文学（当然它必须具备一些特殊条件使它能够对这种解读做出回应）。如果文学是一种脱离了语境，脱离了其他功能和目的的语言，那么它本身就构成了语境，这种语境能够促使或者引发独特的关注。例如，读者不需要假定某段言语是让他们做某些事，他们会主动注意到潜在的复杂性，并寻求隐含的意义。描述“文学”就是要分析读者处理这样的文本时所要用到的一系列假定和解读步骤。
一个从故事分析中（包括从个人逸事到整本小说的分析中）形成的程式或者叫倾向有一个让人望而生畏的名称，叫“超保护的合作原则”。不过，它实际上并不复杂。交流基于一个根本的程式，即参加者的相互配合。而且，基于这一点，一个人对另一个人所说的话才会是相关的。如果我问你乔治是否是一个好学生，而你回答说：“他通常都很准时。”那我就会假设你在配合我，并且说了与我的问题相关的话，由此去理解你的话。我就不会抱怨说“你没有回答我的问题”。相反，我可能会做出这样的推论：你的确给了我一个含蓄的答复，表示乔治作为一个学生，可夸奖的地方不多。也就是说，除非有令人信服的证据证明并非如此，我可以认为你是在配合我。
我们可以把文学叙述看作一个较大种类的故事中的一员，是“叙述性文本”。它的话语与听众的关系在于它的“可述性”，而不在于它所要传达的信息。不论你是在向朋友讲述一件逸事，还是为子孙后代写一部小说，你所做的事情都与在法庭作证不同。你是在努力编写一部故事，一个对你的听众来说是“值得一听”的故事。也就是说，它要具有某种意义或者重要影响。它能够给人以娱乐或者使人感到满足。使文学作品与其他叙述性文本不同的是，文学作品经过了选择过程，也就是说，经过了出版、评论和再版的过程。读者是因为确信别人已经发现这些作品构思巧妙、“值得一读”才去阅读它的。所以对于文学作品来说，合作的原则是“超保护的”，我们可以忍受许多晦涩费解和明显不切题的东西，而不认为这些都是毫无意义的。读者也想当然地认为在文学当中，语言的费解、不通肯定也是为了一定的交流目的。所以他们不像在其他语境中那样断定是发言人或者作者没有配合，而是努力去解读那些违背有效交流原则的语言成分，试图发现一些深层的交流目的。所谓“文学”，即一种约定俗成的标志。它让我们有理由期待我们努力研读的结果是不会辜负那一番苦功的。而文学的许多特点正是由于读者由衷地对它表示关注，并且愿意去探讨那些疑点才得以发现的。读者不是一遇到疑点便立即发问：“你这里是什么意思？”
“他没有经过培训，就一直读了两个小时。”
我们可以得出这样的结论，文学是一种可以引起某种关注的言语行为或文本。它与其他种类的言语行为不同，比如与告知信息、提出问题或者做出承诺的言语行为都不同。大多数情况下是那种可以把一些文字定义为文学的语境使读者把这些文字看作文学的，比如他们在一本诗集、一份杂志的某一部分，或者图书馆和书店里看到的那些东西。
不过，我们还是有一点搞不清楚，难道就没有一种专门的语言结构可以告诉我们某些东西就是文学吗？还是说，我们知道某些东西是文学，这个事实使我们对它给予一种关注，而我们是不会对报纸表示出同样的关注的。是否因为这样的关注，才使我们从中发现特殊的结构和一些含蓄的意义呢？毫无疑问，回答肯定是两种情况均有。也就是说，有时研读对象具有成为文学作品的特点，但也有时是文学语境使我们把它看作文学作品。但是，结构组织极其严谨的语言并不一定使某种东西成为文学——可以说没有什么能比电话簿的格式和安排更规范、更严谨了。而且，我们也不可能仅仅通过称其为文学就能使任何一段语言变成文学，我绝不可能捡起我从前的化学课本，把它当作一本小说去读。
从一方面说，“文学”不仅仅是一个让我们把语言填进去的框架。因为即使把每句话都按照诗的风格摆在纸上，也并不能说明它们都可以成为文学。不过，从另一方面说，文学也不仅仅是一种特殊的语言，因为许多文学作品并不炫耀它们与其他类型语言的不同。它们起到了一种特殊的作用，是因为它们得到了特殊的关注。
于是我们便有了一个复杂的结构，我们面对的是两种不同的视角，它们有相互重叠之处，有交叉重合之点，但看来并不能被综合起来。我们可以把文学作品理解成为具有某种属性或者某种特点的语言。我们也可以把文学看作程式的产物，或者某种关注的结果。哪一种视角也无法成功地把另一种全部包含进去。所以你必须在二者之间不断地变换自己的位置。我介绍五点理论家们关于文学本质所做的论述。对每一点论述，你都可以从一种视角开始，但最终还要为另一种视角留出余地。
1.文学是语言的“突出”
人们常说“文学性”首先存在于语言之中。这种语言结构使文学有别于用于其他目的的语言。文学是一种把语言本身置于“突出地位”的语言。它使语言变得与众不同，像是给你猛地一戳——“嘿，听着！我是语言！”这样你就不会忘记你面对的是以独特的风格组合起来的语言。尤其是诗，它把语言按声音的差别排列组织起来，创作出可供人品味的东西。下面是杰勒德·曼利·霍普金斯的一首叫作《一座苏格兰小城》的诗的开头：
这条棕色的小溪像骏马的鬃毛，
一路欢叫，奔腾而下，
起起伏伏，泛起层层浪花，
沿着河床流向下游的湖泊，它的家。
语言形式的突出，比如burn...brown...rollrock...road roaring这些音的韵律重复，还有那些不常见的词的组合，比如rollrock，都清楚地表明我们面对的语言是为了把读者的关注吸引到语言结构本身而组织排列起来的。
但是，在许多情况下，若不是把某些东西界定为文学，读者根本不会注意到它特有的语言风格，这种情况也是存在的。当你看一篇散文时，你并没有听到它的声音效果。你会发现一句话的韵律几乎没给读者的耳朵留下任何印象。不过，如果押韵突然出现，它就能使你感觉到某种韵律。押韵是一种程式化的文学性的标志，它使你注意到贯穿全文的韵律。如果一个文本是按照文学的框架构成的，我们就有可能注意到我们在读一般作品时会忽略的声音模式或其他语言结构。
2.文学是语言的综合
文学是把文本中各种要素和成分都组合在一种错综复杂的关系中的语言。当我收到一封信，要求我为某项有意义的事业做些贡献的时候，我不大可能会发现信中语言的声音与它的含义相呼应。但是在文学中就会有各种语言层次结构之间的关系——反复强调或者对比和不协调之间的关系：声音和意义之间的关系，语法结构和主题模式之间的关系。押韵把两个词（“猜测/知晓”）放在一起，把它们的意义引入了一种关系当中。（“知晓”是“猜测”的反义词吗？）
不过，显然第一点，或第二点，或者二者加在一起都不能给文学下一个完整的定义。并不是所有的文学都像第一点指出的那样突出语言（许多小说就不是这样）。而被突出的语言也不一定都是文学。很少有人把绕口令（Peter Piper picked apeck of pickled peppers）作为文学，尽管绕口令以其语言引起人们对它的关注，并且能让你口不从心。在广告当中，各种手段也常常会得到突出的表现，甚至比抒情诗更有过之，而且不同的语言结构层次也可能会被强制性地混合在一起。一位著名的理论家罗曼·雅各布森在说明语言的“诗学功能”时，举的关键例子不是一行抒情诗，而是德怀特·D.（“Ike”）艾森豪威尔总统在竞选时的一句政治口号：我喜欢Ike（I like Ike）。这是一个文字游戏：被喜欢的对象（Ike）和喜欢的主语“我”（I）都被包括在同一个行为“喜欢”（like）之中。既然我（I）和Ike都在“喜欢”（like）这个行为之中，我怎么可能不喜欢Ike呢？通过这则广告，喜欢Ike的必然性似乎已经镌刻在语言结构之中了。所以，并不是说语言不同层次间的关系只对文学有意义，而是说我们更倾向于在文学中寻找和挖掘形式与意义的关系，或者说主题与语法的关系，努力搞清楚每个成分对实现整体效果所做的贡献，找出综合、和谐、张力或者不协调。
关于文学性的解释，不论着重谈突出，还是着重讲语言的综合，都没有提出检验的标准，凭着这个标准，就能使哪怕火星人也能把文学与其他种类的文字区别开来。同大多数关于文学本质的说明一样，这些解释也只是把关注引向文学的某个方面，引向它们认为是文学的核心的那个方面。这一点告诉我们，要把什么东西当作文学来研究，首先要研究它的语言结构，而不要把它看成是作者的自我表述，也不要把它看成是产生它的那个社会的写照。
3.文学是虚构
读者对文学的关注各有不同，其原因之一就是文学的言辞表述与世界有一种特殊的关系，我们称这种关系为“虚构”。文学作品是一个语言活动过程，这个过程设计出一个虚构的世界，其中包括陈述人、角色、事件和隐含的读者（读者的形成是根据作品决定必须解释什么和读者应该知道什么而定的）。文学作品是指虚构人物的，而不是历史人物的故事（比如爱玛·包法利和哈克贝利·芬）。但是虚构性并不仅限于人物和事件。我们所说的指示语，即与讲话环境相关的语言的定位特点，比如代词（我、你）或者表示时间、地点的副词（这里、那里、现在、那时、昨天、今天），在文学中都有特殊的功能。比如 此时 这个词在一句诗里（“此时……飞到一起的燕子在空中啁啾”）指的并不是诗人第一次写下这个词的那个时刻，也不是指这首诗第一次出版的那个时刻，而是指诗中的某一刻，指它的活动所表现的那个虚构世界中的某一刻。如果“我”这个词在一首抒情诗中出现，比如华兹华斯的诗句“我漫无目的地飘着，像一朵孤独的云”，那么这个“我”也是虚构的。它指的是诗中的陈述人。这个人也许与实际生活中的诗作者威廉·华兹华斯截然不同。（诗里的陈述人或者叙述者的经历与华兹华斯一生中某个时刻的经历也许会有不可摆脱的关联，但是，在一位老者的诗篇中，完全可能出现一位年轻的陈述人，反之亦然。而且，小说中的叙述者，那些在讲述故事时以“我”自称的角色完全可能与故事的作者有着截然不同的经历，并且做出截然相反的判断，这也是众所周知的。）
在虚构中，陈述者所讲的与作者所想的之间的关系一直是一个关于解读的问题。经过描述的事件与生活中真实情景的关系也是如此。非虚构的话语一般包含在那种告诉你如何理解它的语境之中：一本用法手册，一篇报纸上的新闻报道，慈善机构的一封来信。然而，虚构的语境对虚构到底要说明什么意义这个问题总是不做明确答复。文学作品对真实世界的指涉，与其说是文学的特性，不如说是解读赋予这些作品的一项功能。如果我对一位朋友说：“请明天晚上8点钟到大岩石餐馆来和我一起吃晚饭。”她或者他会把这句话作为一个实实在在的邀请，并且从这句话的语境中判断出具体的时间和地点（“明天”指2002年1月14日，“8”指东部标准时间晚上8点钟）。然而，如果诗人本·琼森写一首《邀请朋友去晚餐》的诗，那么这首诗的虚构性就使它与真实世界的关系成为一个有待解读的问题。这个信息的语境是一个文学的语境，我们必须做出判断，这首诗主要是勾画虚构的陈述人的态度，是概括一种逝去的生活方式，还是说明友谊和单纯的娱乐对人的幸福是最重要的。
对于《哈姆雷特》的解读方式之一就是要判断应该把它作为什么来读。它讲的是丹麦王子遇到的问题，还是文艺复兴时期的人们在自我概念经历变化的过程中进退维谷的两难境地，抑或是男人与母亲之间的关系，或者是再现（包括文学的再现）是怎样影响我们对经验的理解的。故事通篇指涉的都是丹麦，这个事实并不意味着你必须要把它作为介绍丹麦的书去读：这是一个通过解读做出的判断。我们可以用不同的方式，在不同的层次上把《哈姆雷特》与真实的世界联系起来。文学的虚构性使其语言区别于其他语境中的语言，并且使作品与真实世界的关系成为一个留待解读的问题。
4.文学是审美对象
迄今为止我们谈到的关于文学的特征——语言结构的不同的补充层次，与言语的实用语境的脱离，与真实世界的虚构关系——都可以归到语言的美学作用这个总标题下。历史上一直把美学作为艺术理论的名称。关于美究竟是艺术作品的客观属性还是观赏人的主观反应，以及美与真和善的关系一直争论不休。
现代西方美学的重要理论家伊曼努尔·康德认为美学就是在物质世界和精神世界之间架起一座桥梁的尝试，是沟通一个由力量和庞然大物组成的世界与一个由理念组成的世界的尝试。审美对象，比如绘画或者文学作品，通过把作用于感官的形式（色彩、声音）和精神的内涵（思想理念）融为一体来实现把物质与精神结合在一起的可能性。一部文学作品就是一个审美对象，这是因为在暂时排除或搁置了其他交流功能之后，文学促使读者去思考形式与内容相互间的关系。
对于康德和其他一些理论家来说，审美对象具有“无目的的合目的性”。它们的建构具有一种目的性：它们之所以这样建构是为了使它们的各个部分都协调一致去实现某个目的，但这个目的就是艺术作品本身，是蕴含在作品当中的愉悦，或者是由作品引起的愉悦，而不是外在的目的。具体说来，这就意味着要认定一个文本为文学就需要探讨一下这个文本的各个部分对整体效果所起的作用，而不是把这部作品当成一个旨在达到某种目的的东西，比如认为它要向我们说明什么，或者劝我们去干什么。我说故事是言语，它的实际意义就是它的“可述性”时，是注意到了故事所具有的合目的性（那些可以使其成为“好故事”的特点），但我还注意到，这一点很难与某些外在的目的联系在一起。因此我是在讲述故事的美学和它激起感情的特点，甚至非文学的作品也是如此。一个好故事具有可述性，可以打动读者或者听众，让他们觉得“值得一读”。它可以趣味横生，也可以给人教诲或者激励，它可以起到各种各样的作用。但你不能下一个概括的定义，说好故事就是可以做到以上任何一点的故事。
5.文学是互文性的或者自反性的建构
近来，理论家们争辩说作品是由其他作品塑造出来的，也就是说先前的作品使它们的存在成为可能，它们重复先前的作品，对它们进行质疑或改造。这个观点有一个新鲜的名字，叫作“互文性”。一部作品通过与其他作品之间的关系而存在于其他作品之中。要把什么东西作为文学来读就要把它看作一种语言活动，这种语言活动在与其他话语的关系中产生意义。比如，把一种语言活动理解为一首诗，是因为先前的诗篇为这首诗的产生创造了可能性，或者理解为一部小说，它把它那个时代搬上舞台，并且批评那个时代的政治辞令。莎士比亚的十四行诗中写道：“我心爱的姑娘的眼睛绝不像那太阳”。这里就用了爱情诗篇中传统的隐喻，并且否定了它们（“可我在她的面颊上从未见到这样的玫瑰”）——他反对用这种方法夸奖一个女人，而是说“她行走时发出噔噔的脚步声”。这首诗在与使它的存在成为可能的传统发生关系时才产生意义。
既然要把一首诗作为文学理解就要把它与其他诗篇联系在一起，要比较对照它表达意义的方式与其他诗篇的方式的异同，那么在一定程度上就可以把诗篇作为诗歌艺术本身去阅读。这涉及诗歌想象和诗歌解读的过程。于是我们碰到了近来理论界的一个重要观点，文学的“自反性”。小说在某种程度上是关于多部小说的作品，是关于再现和塑造，或者被赋予经验意义的作品。所以《包法利夫人》这本小说就可以被看作是一部挖掘爱玛·包法利的“真实生活”与她所阅读的那些浪漫小说，以及福楼拜自己这部小说对生活的理解之间的关系的作品。针对一部小说（或者一首诗），我们总是可以提出这样的问题：它就如何阐明意义所做的隐含表述与它自己在阐明意义时的具体做法之间是怎样联系的？
文学是一种作者力图提高或更新文学的实践，因此它总是隐含了对文学自身的反思。不过，我们再次发现这一点同样适用于其他形式。比如贴在汽车保险杠上的小招贴广告。同诗篇一样，它要表达的意义也可以是建立在先前的这类小招贴广告上的。比如，“为了耶稣不要用核武器屠杀鲸鱼”，如果没有“禁止核武器”，“救救鲸鱼”和“耶稣拯救万物”这些小招贴，那句话就没有任何意义了。所以我们可以肯定地说“为了耶稣不要用核武器屠杀鲸鱼”是 关于 小招贴广告的招贴广告。最后，文学的互文性和它的自反性并不是一个界定特点，而是语言的某些方面的突出运用和有关语言再现的问题，在其他地方可能也会观察到同样的现象。
在这五种情况的每一种中，我们都会遇到上面提到过的结构：我们面对的是有可能被描述成文学作品 特点 的东西，是那些使作品成为文学的特点。不过，我们也可以把这些特点看作是特别关注的结果，是我们把语言作为文学看待时赋予它的一种功能。看来，不论哪种视角都不能包容另一种而成为一个综合全面的观点。既不能把文学的特点仅仅说成是客观的属性，也不能把它说成是不同的语言组合方式的结果。有一条至关重要的原因可以解释这一点。在本章开头的一个小小的思维实验中，这个原因已经出现了。语言抵制我们加给它的那些框架。要把一个“我们围成一个圆圈跳舞……”这样的对句变成占卜饼中的谶语，或者把“用力搅拌”变成一首激动人心的诗都是很困难的。当我们把某些东西当作文学时，当我们寻求风格和连贯性时，总会发现语言的抵制，我们不得不面对这个问题，不得不带着这个问题去进行研究。最后一点，文学的“文学性”也可以存在于语言材料与读者对什么是文学的程式化期待两者之间相互作用所形成的张力之中。不过，我这样说也是很谨慎的，因为从前面的五种情况中，我们已经了解到的另一点就是每一个被认定的文学的重要特点都不是 界定 特征，因为在其他类型的语言运用中也可以发现同样的特征。
我在本章开头就指出20世纪80年代和90年代的文学理论还没有把注意力集中在文学和非文学作品的区别上。理论家们把文学作为一个历史的和意识形态的范畴去考虑，考虑它的社会的和政治的功能，人们一直认为文学应该具备这样的功能。在19世纪的英国，文学作为一种极其重要的理念而出现，一种被赋予了若干功能的、特殊的书面语言。在大英帝国的殖民地中，文学被作为一种说教课程，负有教育殖民地人民敬仰英国之强大的使命，并且要使他们心怀感激地参与这一具有历史意义的文明事业。在国内，文学反对由新兴资本主义经济滋生出来的自私和物欲主义，为中产阶级和贵族提供替代的价值观，并且使工人在他们实际已经降到从属地位的文化中也得到一点利益。文学在传授中立的审美体验的同时，培养一种民族自豪感，在不同阶级之间制造一种伙伴兄弟的感觉。最重要的是，它还起到了一种替代宗教的作用。宗教似乎已经不能再把整个社会团结在一起了。
任何一个文本如果能做到所有这些，那它当然是非常不一般的。文学是什么？人们怎么会认为它就能做到这一切呢？至关重要的一点是在文学中起作用的具有代表性的特殊结构。一部文学作品——比如《哈姆雷特》——就其特点而言，是一个虚构人物的故事，而这个故事本身又在某些方面具有代表性（不然，你为什么想读它呢），但同时它拒绝界定那个有代表性的领域或范围——正因为如此，读者和批评家们才能如此轻松自如地谈论文学的“普遍性”。正是文学作品的这种结构才使我们比较容易把它们看作是在普遍意义上向我们讲述“人类境况”，而不是局限在它们所描述或者说明的具体范畴之内。《哈姆雷特》仅仅是关于王子的故事吗？仅仅是描述文艺复兴时期人物的故事吗？或者仅仅是有关喜欢内省的年轻人的故事？仅仅是关于那些父亲死因不明的人们的故事？既然所有这些都不是令人满意的答案，所以对读者来说，还是不回答更容易些，因此便默认了它的普遍性。就其特点而言，小说、诗歌和戏剧在把所有的读者都带入它们的叙述者和角色的处境和思想之中的同时并不去深究它们究竟代表着什么。
但是，提供普遍性和面对能够读懂这种语言的人，二者合一便产生了一种强大的、 民族性的 作用。本尼迪克·安德森在他的《想象的共同体：思考民族主义的起源与传播》一书中指出，文学作品，尤其是小说，通过设定并吸引一个广大的读者群，有助于创造民族群体。这个民族群体是有界限的。不过，原则上说，它又是向一切能够读懂它的语言的人敞开的。安德森的这部书是一部政治历史著作，它的理论已经颇有影响。他在书中写道：“虚构无声地、不断地渗入到现实当中，默默地创造着一种非凡的群体信念，这正是现代国家的特征。”把英国文学中的人物、言语者、情节和主题表现得具有普遍意义，目的就在于促成一个既开放又有界限的、假设的群体。让人们，比如说，让英国殖民地的人们，都对这个群体怀有一种渴望。事实上，越是强调文学的普遍性，它的民族作用就越大：肯定简·奥斯丁眼里的世界具有普遍性，反倒使英国成为一个非常特殊的地方，成为一个品位高雅、行为规范的地方。而且，更重要的是，它有利于英国社会道德和社会环境的形成。在这样的环境之中，伦理道德问题得以解决，人格品质也得以塑造。
有一种观点认为文学一直都是一种特殊的作品。它不仅可以开化下层阶级，而且也可以启迪贵族和中产阶级。这种把文学作为审美对象，认为文学可以使我们成为“更完美的人”的观点是和一种关于主体的思想相关的，理论界称这种主体为“自由主体”，即不受社会环境和利益界定，由个人主体性（理性和道德）界定的自由主体。这种个人的主体性的产生，从根本上说是不受社会制约的。这种与实用目的脱离，并且诱导独特的反思和认同的审美对象帮助我们通过自由公正地运用想象功能而成为自由主体，而这种想象功能把理解力和判断力合理地结合起来。理论界人士还指出，文学具有的这种能力是通过鼓励读者思考复杂的事物而不要急于做出判断，通过鼓励读者思考那些伦理是非问题，通过引导读者作为局外人或者像小说读者一样去检验行为（也包括检验他们自己的行为）而实现的。它促进了客观公正，培育了鉴赏力和细微的辨别能力，产生了与处境不同的男女人物的认同，从而促成了集体感。有一位教育家在1860年曾经这样说过：
通过与那些人类智慧启迪者的思想和言语进行交流，我们的心与整个人类的感情合奏一个节拍。我们发现没有阶级、政党或者信仰的区别能够消灭天才吸引和教育世人的力量，而且在人类忧虑、经营和争吵的低级生活的烟雾和动荡之上，在一片喧嚣和混乱之上有一个清澈而又明亮的地方，那就是真理存在的地方，所有人都在那里相会，并且以同样的方式交谈。
毫不奇怪，现代理论一直在对这种文学观点进行批评。批评的焦点集中在那种力图通过为工人提供这种通往“更高境地”的途径而把他们的注意力从他们困苦的现状中转移开来的、迷惑人心的骗术上。这种骗术就是通过向工人们抛出几本小说从而达到阻止他们再次挑起争议的目的。特里·伊格尔顿正是这样说的。不过，当我们深入研究那些关于文学是做什么的和它怎样作为一种特殊社会实践起作用的论证时，我们也发现了一些很难调和的观点。
文学被赋予了截然相反的功能。文学是意识形态的工具吗？它是一套诱使读者接受社会等级制度的故事吗？如果那些故事把女人要想幸福就必须在婚姻中寻找说成是理所当然的，如果它们认为阶级区别是自然的，并且去描述一个情操高尚的女佣如何可能嫁给一位老爷，它们就是在使偶然的历史安排合法化。或者说文学是一个暴露意识形态，可以对其进行质疑的领域？举例说，文学以一种强大的、具有影响力的方式再现历史上给妇女提供的极少的选择机会。文学通过揭露这一点，提出 不 把它看作天经地义之事的可能性。这两种观点都具有说服力：文学是意识形态的手段，同时文学又是使其崩溃的工具。我们又一次发现了文学潜在的“特性”和使这些特性发挥出来的关注之间的错综的波动变幻。
在文学和行为的关系上，我们也遇到了相反的观点。理论家们认为文学鼓励独自理解思考，以此作为与世界联系的方式。因此文学与社会的和政治的活动不同，后者有可能引起社会的变革，而文学最多不过鼓励超脱于，或者只是体会领悟那个纷繁复杂的世界，最次也只是让人们被动接受现有的一切。但是，从另一方面说，文学在历史上就一直被认为是危险的，因为它促使人们对当权者和社会结构产生怀疑。柏拉图将诗人逐出他的理想国中，因为他们只能带来危害，而小说早就被冠以鼓动人们不满足现状，而向往新生活的名声——也许是大都市的生活，或者是充满浪漫色彩的生活，或者是革命生活。作品通过在不同的阶级、性别、种族、国家和年龄的人们中提倡认同而促进了一种劝阻斗争的“同伴情感”。但同时作品也可能会产生一种强烈的不公平意识，这种意识又使开展进步斗争成为可能。从历史的角度看，文学作品享有促成变革的声誉，比如哈丽特·比彻·斯托的《汤姆叔叔的小屋》在那个时代就是一本畅销书，它促成了一场反对奴隶制的革命，这场革命又引发了美国的内战。
我在第七章中会再次讨论认同和它的作用这个问题，也就是说，与文学角色和叙述者认同起什么样的作用？目前，我们应该把文学所有的错综性和多样性看成是一种由来已久的机制和社会实践。说到底，我们在这里讨论的是一种机制。这种机制的基础是你能说出你想象得到的任何事情。这一点对于什么是文学很重要：因为不论什么正统思想、什么信仰、什么价值观，文学都可以编排出各种不同的、怪异荒诞的虚构故事来嘲笑它，戏仿它。文学一直具有通过虚构而超越前人所想所写的东西的可能性，从德·萨德侯爵那些描绘在一个行为产生于欲望不受任何约束的社会里会发生什么的小说到萨尔曼·拉什迪的《撒旦诗篇》（因为在讥讽和戏仿的语境中使用了神圣的名字和主题而引起了轩然大波）。任何看似合乎情理的东西，文学都可以使其变得荒谬不堪，都可以超越它，都可以用一种向其合理性和充分性提出质疑的方式改变它。
文学一直是一种文化精英的活动。它一直是一种“文化资本”。人们有时这样称呼它，因为学习文学等于是一笔文化投资，它可能会以各种方式给你以回报，帮助你进入社会上层。但是不能认为文学仅仅具有这种保守的社会功能。它不是“家庭价值观”的传播者。相反，从弥尔顿《失乐园》中撒旦反叛上帝，到陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中拉斯科尔尼科夫谋杀老妇人，可以说文学使各种罪恶具有了诱惑力。它鼓励抵制资本主义的价值观，抵制获取和支出的实用性。文学既是文化的杂音，又是文化的信息。它既是一种制造混乱的力量，又是一种文化资本。它是一种召唤阅读、把读者引入关于意义的问题中去的写作。
文学是一种自相矛盾，似是而非的机制，因为要创作文学就是要依照现有的格式去写作——要写出或者看起来像十四行诗，或者遵循小说程式的东西；但同时文学创作又要藐视那些程式，超越那些程式。文学是一种为揭露和批评自己的局限性而存在的艺术机制。它不断地试验如果用不同的方式写作会发生什么。因此，文学既是彻头彻尾的程式化的代名词，比如moon与June和Swoon押韵，少女总是漂亮的，骑士总是勇敢的；而同时文学又是十足的制造混乱的代名词，读者不得不努力在其中寻找意义。比如詹姆斯·乔伊斯的《为芬尼根守灵》里有这样一句话：“伊恩斯在一个空间里，它是一个大得令人生厌的空间，他一个人居住。”
我前面已经提过“文学是什么”这个问题之所以出现并不是因为人们担心他们也许会把一部小说错当成一部历史书，或者把占卜饼上的一句话错当成一首诗，而是因为批评家和理论家们希望通过说明文学是什么来提倡他们认为是最重要的批评方法，并且摒弃那些忽略了文学最根本、最突出的方面的批评方法。现代理论中“文学是什么”这个问题之所以重要就是因为理论突出了各类文本的文学性。对文学性进行的思考就是把文学引发的解读实践摆在我们面前，作为分析这些话语的资料：把立即知道结果的要求搁置一下，去思考表达方式的含义，并且关注意义是怎样产生的，以及愉悦是如何创造的。