林志明　译

去年10月在国家图书馆展出的杜保斯克（J.P.Dubosc）先生中国画收藏展 ，值得加以重视。一般观众可以在此看到罕见的杰作，而行家则可借此评定此一领域正在进行的一组有价值的收藏。这里我们还要提醒说，喜龙仁（O.Sirén）博士于1936年在奥斯陆所举办的展览，便已经引起人们对16-18世纪中国绘画的注意了。这个时代的画家，在中国和日本有其坚实的名气；但在此间，由于某种立场选择和某种无知，以宋朝（10-12世纪）绘画最受重视。元朝（13-14世纪）绘画也得到青睐，不过这个时代被认为是前一个时代的延伸。这个对“宋元”颇为含混的欣赏，在人们说出明清两朝的名字时，却会突然转变为鄙夷。

然而，我们首先要提醒，许多被人宣称为宋画或元画的作品，其真伪值得怀疑。韦理（Arthur Waley）先生和喜龙仁博士在其作品中，已经清楚指出，可以确定为中国“古典”时代的绘画，实在少之又少。因此，许多人们在其面前欣喜若狂的作品，其实只是摹本。即使对宋元绘画的真正伟大之处不产生评断上影响，这次国家图书馆展览至少可以改变许多人对中国明清绘画所下的轻率判断。老实说，下这样判断的人，甚至举不出个别画家为例。人们觉得根本不必多此一举。“明画”和“清画”以其整体受到贬斥——它们被当作属于倾颓衰败的时代。

我们必须感谢沙尔（Georges Salles）先生主办了这次杜保斯克收藏展。不过，他强调近期大师仍拥有古典功力。他说，这里呈现的是“一个从此以后技艺便固定下来的艺术——像是在古老的亚历山大诗体中切割出的晶莹多面的马拉美诗风”。这个展览的另一个面向，和收藏者本人密不可分，也令我们感兴趣。杜保斯克先生旅居中国近十年，他之所以会成为今天的中国艺术大行家，却是归功于他主要是在西方养成的审美眼光。他的前言，虽然不大声张扬，却让我们可以明了到保罗·瓦雷里的教诲对他具有多大的价值。因此，我们毫不讶异于他会把兴趣集中在中国文人的地位，而这一点和画家的地位又是难以分离的。

下面的事实具有重大意义，但在欧洲人眼中显得颇为怪异：中国的哲人画家特有的综合性宇宙观，和瓦雷里的思想之间有其相通之处。后者在讨论达·芬奇时曾说“存有一种以哲学为目的的绘画”。［在中国，］“画家及大文人”、“书法家、诗人、画家”乃是画艺大师常有的称号。绘画作品本身即可证明这些称号有其道理。这些画有许多都附有大量的题词。如果我们把收藏家后来加上的题词搁置一旁，由艺术家本人所写的最为有趣。这些多样的书法作品乃是作品的一部分。其中有评论或是对著名大师的指涉，更常见的是个人心境的抒写。下面的诗大可由日记或抒情诗集中摘出。

林雪尚凝，终日对之不倦。

——渐江

水心亭上无人到，

读尽《豳风·七月》篇。

——刘完庵

“这些画家是文人。”杜保斯克先生说。他并且说：“他们的绘画却和任何文学相对立。”

他所指出的对立可以构成以真确方式进入这些绘画的门槛——这个对立的“解决”则存在于一个中间性质的元素。这个元素倒不是形成一种文学和绘画之间的中庸地带，而是内在地涵括了使得这两者显得不可化约地对立的元素，也就是思想和形象两者。这里我们所谈的元素便是书法。

学者林语堂说：“中国书法的艺术性，在于……崇拜和欣赏线条的抽象美及由方块字组合所产生的不稳定平衡……在中国书法史中，出现了理论上所有可能的节奏和结构形式的研究，几乎把自然中所有的有机形式和生物活动都吸收同化了……艺术家……把鹳的细长腿儿、杠杆的蹦跳形状、老虎的巨掌、狮子的鬣毛、大象沉重的步伐化为己有，编织出一套具有魔幻之美的网络。”

中国书法——或称“墨戏”，这里我们借用一个杜保斯克先生用来描述绘画的字眼——的呈现，因此具有卓越的动态性。虽然这些记号有其固定的联系和形式，但它们所包含的多种“相似性”却能给予它们动态。这些潜在的相似性在每一笔之中都得到表现，形成一面镜子，使得思想可以在这种相似或共鸣的气氛中得到反射。事实上，这些相似性之间彼此并不互相排斥；它们交织缠绕，形成一个召唤思想的整体，正如轻纱引风。中国人称这种描写为“写意”，正是特具意义。

形象就其本质，即包含某种永恒。这永恒表达于笔画的固定性和稳定性之中，但它也可以用更微妙的方式来表现——将流动和变化融入形象之中。书法的完整饱满便实现于此融合之中。它以“思想－形象”的追求为其出发点。沙尔先生说：“在中国，绘画艺术首先是一门思想艺术。”而然，对中国画家而言，思想意味着以相似性思想。正如在另一方面，对我们来说，相似性只在闪电般的片刻中出现，而且相似性的观察正是最稍纵即逝的事物，这些绘画的稍纵即逝性格和深沉变化性质，以及它们对真实的深入，两者间变得难分难解。它们所固定的，只是流云的固定性。它们真正的和谜样的材质便是变化，正如生命本身。

山水画家为何长寿？一位富于哲思的画家提了这个问题。“以烟云供养故。”

杜保斯克先生的收藏引发了这些思索。它还会引发很多其他的思索。它会为我们对东方的认识提供惊人的服务。它值得继续存在。卢浮宫最近对它的收购，正是肯定了这份贡献。

本书系美国艺术批评家克莱门特·格林伯格出版于1961年的艺术评论文集，系作者在20世纪40年代、50年代发表于《党派评论》《评论》《艺术》等期刊的艺评文章的结集。全书分文化一般、巴黎的艺术、艺术一般、美国的艺术、文学5部分，计收文37篇，较为集中地体现了格林伯格的艺术观：马克思主义政治学与包豪斯美学的某种辩证法。在本书中，格林伯格对前卫艺术、抽象表现主义、现代主义、巴黎画派、纽约画派及其代表画家均有独特而精彩的艺术批评，从中我们也可一窥其艺评文章的现场性、当下性、流动性和丰富性。

于贝尔·达弥施是法国艺术史学家和哲学家。这部以《落差》为题的“摄影”随笔集，旨在分析在摄影和电影闯入艺术实践领域之后所产生的“层差”，并揭示由其造成的批评话语的断裂。本书受到了德勒兹和本雅明的影响，它将达弥施在不同时间段的文字集成一册，使读者得以看到一种摄影思想的全貌。从作为序言的《关于摄影现象学的五点想法》（1963）到二十一世纪初的随笔，本书呈现出一些相同的思考，相同的疑问，并围绕一个中心问题展开，即：无法为摄影撰写历史。而这本身，就证明这一问题是多么的恒常，多么的“构成问题”。

自1981年在法国首次出版到现在，《弗兰西斯·培根》逐渐被公认为德勒兹最重要的美学文本之一。这本著作早于他关于电影、巴洛克和文学批评的写作，它不仅可以被当作针对培根绘画的研究来读，也可以被当作德勒兹广阔的艺术哲学思想中的一个重要文本来读。在书中，德勒兹创造了一系列的哲学概念，每一个都与培根画作中的某一个特定的方面相关，但它们同时也可以在“感觉的一般逻辑”中找到自己的位置。 beCQzx1B61W9/HVeZDgh58axxAPSk8pU54N8NgdMJwBATszRPXhceZHKGbazsjrI