林志明　译

在星期天或假日，天气晴朗的时候，我们若在巴黎蒙巴拿斯（Montparnasse）或蒙马特（Montmartre）区 的通衢大道上散步，便不时会遇见一些类似屏风般的东西，它们或是排成一列，或是形成小型的迷宫。在这些屏风上挂的是一些等待出售的画，画的是些时尚口味所喜爱的主题：静物、海景、人体、民情风俗和室内景象。画家时常是穿着浪漫，头戴阔边帽，身穿法兰绒上衣，就坐在画旁的折叠椅上。他的艺术所倾诉的对象是出门散步的布尔乔亚家庭，但比起那些展出来的画，散步者显然更受到他本人的在场和他的衣着吸引。不过，如果我们以为这些画家的出现是在吹法螺、做广告、吸引路人，那么我们很有可能是高估了他们的生意头脑。当然，在最近有关绘画处境的大辩论里，这些画家并非明星。 如果说他们和作为艺术的绘画有什么关系的话，那也只是因为他们越来越是为了一个最广义的市场而进行生产。已经成名的画家当然不必亲自在市场上出现；他们有画商代理，也在各个沙龙之中展出。然而，他们那些江湖卖艺式的同业们所提供的，其实是和最低级的绘画有所不同的东西；他们带着画笔和调色板到处行走，揭露这个活动其实只要求平庸的才华，而且到了现在又变得如何的普通常见。也就是因为如此，他们才会在我们前面提及的辩论之中，无论如何仍然扮演了一定角色。当安德列·洛特（AndréLhote） 说下面的话时，他暗指的便是这群画家：“今天，所有对绘画有兴趣的人，迟早会自己动手去画。［……］从一位业余爱好者开始作画的那一天起，绘画对他就不再具有过去它对门外汉所发挥的、像是宗教一般的蛊惑力了。” 如果我们想要寻找一个不同的想法，也就是对绘画只是有兴趣，但不会一定想要自己动手去画的时代的想法，那么我们就会回到行会的时代。然而，就像自由派人士常会遭遇的命运——洛特是个自由派，而且这是就这个词的最佳意义而言——也就是看到一位法西斯主义者抽引出他思想的终极结论，我们也不曾惊讶于亚力山大·辛格里亚（Alexandre Cingria）宣称说，绘画之走向衰败，乃是由行会遭到废除的时代开始，也就是说，由法国大革命开始。在行会遭到废除之后，艺术家便不再有任何纪律可言，“像真正的野兽一般地” 行动。至于他们的观众，也就是布尔乔亚们，“自从1789年开始，便由旧制度中解放出来：在过去，政治上的秩序建立在等级的区别上，而精神上的秩序则以知性价值占首位［……］，很快地，他们对规范艺术律则的创作秩序也无法理解了，因为其中净是一些无关利害、欺骗、不道德和无用的价值” 。

如此，我们可以清楚地看到，法西斯主义在威尼斯大会的辩论之中的确存在。我们不可能不注意到这些辩论是在意大利进行的，同样，巴黎大会是由文化之屋（Maison de la culture） 所推动，也是引人注目的地方——这便是这些活动的官方外貌。如果我们细细考察其中的发言内容，我们会同意威尼斯大会对艺术处境的思考是成熟和切题的（这个会议的确具有国际性），相对的，在巴黎，并不是所有的与会者都能避免老生常谈。不过下面的现象却也有其意味：威尼斯大会上的两位明星，洛特和柯布西耶（Le Corbusier） ，也参加了巴黎大会，而且他们对新的气氛仍然可以充分适应。前者利用这个机会重提威尼斯大会：“那时我们共有六十人与会［……］，努力想把这些问题思考清楚，然而，如果说其中有任何一人成功地做到这一点，将会是颇为冒险的说法。”

不过令人惋惜的是，在威尼斯大会中，苏联并没有出席，而德国只有一位代表，即使那便是托马斯·曼本人。但我们也不能说最前进的立场便因此无人辩护。在北欧人士之中比如约翰尼·卢斯伐尔（Johnny Roosval），奥地利人比如汉斯·迪耶兹（Hans Tietze） ，当然还有我们前面提到的两位法国人，都至少在部分时刻，充当此一立场的发言人。 在巴黎大会里，最突出的无论如何是前卫派：其中画家和作家各占一半。以此种方式，他们强调绘画必须再度找回它和口说及书写语言之间的真实接触。

绘画理论因为和绘画本身脱节，演变为一个专门的学科，而且从此以后，变成了艺术批评的对象。这个分工的原因来自过去绘画和观众期望间的强力联结关系，如今已经消失。库尔贝 无疑是这个联结关系还能在其身上展现的最后一位画家；他的绘画理论不只针对画面问题而发。到了印象派，画室术语已经使得纯正的理论有所倒退了，之后，便是持续的演变，直到有一天，一位熟知内情而且聪明的观察家，可以提出这样的主张：绘画“已变成了一个完全神秘不为外人所知的事务，而且只属于美术馆的世界，人们对它和它的问题不再具有兴趣，它几乎已是另一个时代的遗物了。一旦变成了它的奴隶，便是个人的失败” 。这样的论调，其实对绘画所施加的压力，反而比对艺评小，因为艺评在表面上好像是在为大众服务，其实它只是在为商业服务。它毫不使用概念，其中使用的术语也是随着季节变换。如果巴黎最具影响力的艺评家瓦尔德玛·乔治（Waldemar George），在威尼斯大会发表了法西斯论调的发言，这不会是偶然的。他冒充高雅的术语，只有在当今艺术市场的形态还能维持之时，才会有价值。我们因此明了，他为何会期待那所谓必然来临的“领袖”（Fürer）前来拯救法国艺术。 威尼斯大会的意义在于，仍有人不愿隐瞒真相，明白地展示出今日绘画究竟处于何种危机。比如洛特便是好例子，还有他的观察：“在今天，有用的画，这个问题已被提了出来。” 这句话向我们显示出辩论的要点何在。洛特既是画家又是理论家。作为画家，他继承了塞尚的道路，他的理论工作则发表在《新法兰西评论》（Nouvelle Revue françise）。洛特绝非极左派，但觉得有必要思考画的“用途”的，也不只是极左派而已。除非我们把它的意思作不正常的理解，不然一幅画的用途，它的概念并不是画对绘画艺术的用处或是它对美学乐趣的用途（其实正好相反，我们必须透过这个概念来决定什么是绘画艺术和美学乐趣的用途）。而且，用途这个概念的外延可能太狭窄了。人们只考虑到作品的立即用途，这就是它的主题，如此便封闭了所有的研究途径。这便是（维也纳）艺术史家迪耶兹在定义画之用途时所暗指的：“艺术令人了解现实。［……］最早的艺术家为人类立下了视觉感知的惯例，他们对人类的贡献，不下于形成最早语言的史前天才。” 洛特继续发展同一理念，不过他是在历史性时间之中进行；他注意到每个新技术出现时，都会伴随有新的视觉思考，就像是它的背景一般：“你们知道支配文艺复兴的大发现，也就是支配着透视法的发明的狂言谵语。保罗·乌切洛（Paolo Uccello） 在发现透视法原理之后，忍不住心头的狂喜，在半夜里把妻子唤醒，和她大谈美妙的新知。我可以用一个简单的盘子作例子——虽然这个例子有点可笑——来象征由原始时代到今天，视象演变的不同阶段。原始人应该是像小孩一样，用圆形来代表盘子，文艺复兴则是使用椭圆形，至于现代呢，则以塞尚为代表［……］，它会被呈现为一个极端复杂的形象，你们可以想象那是一个底部扁平，但一侧膨胀的椭圆形。” 如果这种造型上的发现，它的用途——我们可以对这一点加以反对——并不是要增进知觉，而只是要增进对知觉或多或少忠实的复制，那么这个用途会在艺术之外的领域得到肯定。事实上，这一类的复制，会由许多渠道来影响一个社会的生产和文化水平，比如广告及广告图案、通俗图案、科学插图。

就此，我们已对绘画的用途形成了一个基本的想法，然而这个概念，又因为摄影，而有了可观的扩展，而且此一扩展和这个概念目前的地位相符。今天，争论焦点存在于想要解释摄影和绘画关系的努力之上——讨论已经将摄影列入其分析之中，成为整体中的一部分。如果这个讨论上的努力并未在威尼斯实现，阿拉贡（Aragon） 则致力在巴黎补足其中的疏失；而且，就像他稍后所说的，这样做需要不少胆识。事实上，出席巴黎大会的部分画家，的确认为以摄影史来扩展和绘画史有关的思考，对他们乃是一种冒犯。阿拉贡在作结论的时候说：“我们可以想象一位物理学家听到人家和他谈化学，便生起气来。”

摄影史的研究是在八年前或十年前开始的。我们现在已拥有不少研究成果，大部分都附有插图，或是处理摄影的初生时期，或是研究早期的摄影大师。 不过第一本以摄影史和绘画史关系的角度来处理这个问题的，倒是一部最近才刚出版的作品。这个研究受到唯物辩证法的启发，而且再一次地肯定了此一方法所开创视野的原创性。这是吉赛尔·弗洛温德（Gisèle Freund） 的研究：《19世纪的法国摄影》（La Photographie en France au XIXe siècle） 。它以布尔乔亚的上升来解释摄影的出现，并且以肖像史为例，很适当地说明了这层关系。作者由法国旧王制时代最盛行的肖像技术——昂贵的象牙精雕——开始，检验了各种不同的技术。它们在1780年左右，也就是说，在摄影发明六十年之前，可以使得肖像的生产加速，价格降低，因而促进其消费。G.弗洛温德对侧影描绘仪（Physionotface） 的描述，可说是一个发现——这是一种介于细密画（miniature） 和摄影之间的技术。作者接着显示出只有等到摄影发明时，技术演变才会达到和社会演变相符合的水平，因为摄影使得最大部分的布尔乔亚都能享有肖像。 她也明白地显示出，在画家中间，第一个成为摄影受害者的，便是精工小像的画家。在作结论的时候，她还探讨了由19世纪中期开始的，把绘画和摄影相对立的理论性讨论。

在理论的层次上，争论的基本问题在于摄影是不是一种艺术。作者强调了当时的特殊脉络，并以此阐明此一问题的答案：她说明有许多早期的摄影家具有高度的艺术修养，但他们并不以创作艺术的意图来从事摄影，而且作品也只是保留给一小群朋友圈子欣赏。“表达出摄影艺术地位要求的，乃是摄影商人。” 换句话说，把摄影当作一种艺术的要求，和摄影在市场上出现，成为商品，乃是同时之事。

这个问题丛结的发展过程，乃是真正的辩证性反讽：这个技术未来的宿命是去质疑艺术品的概念，因为它在复制艺术品的过程中，加速了艺术品转化为商品的程序，然而，它在一开始却把自己定义为一种艺术手段。 这个演变的下一个阶段由迪斯德里（AndréDisdéri） 开始，他了解到摄影和我们社会中的所有其他产物一样，也是一种商品（绘画同样是商品）。另一方面，迪斯德里也预料到摄影对商品经济所能提供的服务：他是第一位利用摄影，把那些多少被人排出交换通路的产品，再度投入市场的人——其中占首位的便是艺术品。迪斯德里聪明到让国家转让给他复制卢浮宫艺术收藏的独占权利。由这个时候开始，摄影把它在视觉领域的转借加以商业化，其数量便持续地增加；它占夺了一些在过去从未进入交换通路的事物，并将它推入此一轨道之中。

但这个演变已经脱离了吉赛尔·弗洛温德所自定的框架了。她把研究的时期，主要固定在摄影高唱胜利进行曲的时代：这是所谓“中庸之道”（juste milieu） 的时代。作者致力于定义此时的美学立场；而且，当她和我们解释说，这个时代一位受人推崇的大师认为，如果能够精确地复制鱼鳞，便是艺事上登峰造极的境界之一，这时她的说明超过奇闻逸事的转述。这个画派看到它的理想在一天之内便被摄影实现了；一位当时的画家奥古斯特·伽俐玛（Auguste Galimard） ，曾经不无天真地为此留下见证。这是他针对梅索尼埃（Meissonier） 所写的画评：“我们和观众的意见一致，他们还在对这位精致细腻的艺术家赞赏不已……他曾经创作过那么多幅显微镜式的杰作，而今年他提交的画作，其细致程度，可以和达盖尔版（leséreuves daguerriennes）相抗衡。” 这种“中庸”绘画似乎只等着摄影来牵着它的鼻子走；因此我们不必惊讶它并没有预示出任何摄影手工业的未来发展——至少没有预示什么好的发展。在后者还受到它强大影响的时代里，某些摄影家曾经尝试在工作室里摆些布景，调来临时演员，想要模仿那些被路易－菲利普（Louis-Philippe）请去画凡尔赛壁画的历史画画家。当雕塑家卡利马科斯（Callimachus） 就着一片茛苕叶子（acanthe）发明科林斯式柱头时，人们毫不犹豫地把他拍了下来；人们也布置出达·芬奇画《蒙娜丽莎》的场景，并加以拍照。

“中庸”画派在库尔贝其人其作中看到了它的敌人，是他使得摄影和绘画的关系，在一段时间内产生了反转。他的名画《波浪》（La Vague） 可说是以绘画的方式，发现了一个具有影像魅力的主题。那时候大特写和瞬间摄影都还未发明；库尔贝的画，在开发形式和比例的新世界的同时，也为这些技法打开了道路，而人们只是在后来，才有能力将它们固定在显像板上。库尔贝的地位之所以如此特殊，乃是因为他是最后一位尝试超越摄影的画家。 在他之后，画家寻求逃离摄影的阴影，而印象派便是首先发难者。当“印象派的”画上了颜料之后，便能脱离素描草图的框架，并且，就某种程度而言，也就逃脱了摄影器材的竞争。我们可以举出的例证是，一直到世纪之交，摄影还一直想要模仿印象派画家，于是它开始使用苯胺（aniline）作为感光剂，而我们现在知道这种手法对它造成多大的损失。阿拉贡曾经严厉地分析了这个情况：“画家曾把摄影器材当作竞争者。［……］他们曾经尝试去做和它不同的工作。在当年，这是他们的伟大理念。这种对人类新收获的缺乏认识［……］很自然地使得他们［……］以一种反动的方式来行动。和他们的才华成比例地，画家变成了［……］真正的无知兄弟（ignorantins）。”

阿拉贡在1930年一篇题名为《受挑战的绘画》（La Peinture an défi） 的散论中，处理那些被晚近绘画史放在一边的问题——这里所谓的挑战，便是摄影。这篇散论谈的是绘画的态度转变：它在过去一直避免和摄影相较量，但这时却不再回避。阿拉贡以其超现实主义运动老友的作品为例，说明绘画如何操作这个大反转——他们曾经实验过不同手法：“把摄影元素贴在素描或画作之上；把素描或绘画元素加到照片上面。” 阿拉贡还列举了其他技法，比如说，在一个复制品上利用切割，得出一个和其再现内容无关的形状（比如我们可以在一朵玫瑰的照片上切割出一个火车头的形状）。在这样的手法中，可以看得出达达主义的影响，阿拉贡相信这样便足以保证这是一种和传统艺术相对立的，具有革命能量的新艺术：“绘画投靠舒适，奉承那些为它付钱的有品位的人士。它是奢侈的。然而，在这里我们看出画家有可能挣脱这种被金钱豢养的状况。拼贴是贫穷的。在很长一段时间里，人们还会否定它的价值。”

不过那时是1930年，今天，阿拉贡不会再写这样的句子。超现实主义者想要以“艺术的方式”来主宰摄影，结果他们走了冤枉路。他们所犯的错误和那些制作应用摄影的摄影家一样——这些人的信念表达于伦格－帕奇（Renger-Patzsch） 为他著名的摄影作品集所下的标题之中：《世界是美的》（Die Welt ist sohön） 。他们无法认识摄影的社会冲击力，也无法了解伴随照片的标题或文字的重要性——这些文字还会激发出剪辑照片（montage photographique）或系列照片特有的批判火花（其中最好的例子是哈特菲尔德［Heartfield］ 的作品）。阿拉贡最后也对约翰·哈特菲尔德产生了兴趣 ；而且，他本人也一样寻求突出摄影真正的批判面向。今天，阿拉贡甚至在曼·雷 那样的一位镜头技巧大师所作的，表面上纯属形式主义的作品之中，也能看出这个元素。在巴黎大会上，阿拉贡宣称，曼·雷使得摄影也能复制最现代画家的画风：“那些无法辨认出他［曼·雷］所暗指的画家的人，无法完满地欣赏其成就。”

我们是不是可以用洛特可爱的说法来作结语，离开以上这段绘画和摄影之间充满紧张关系的相逢史呢？对于洛特来说，明显而无可置疑的，“为人大谈特谈的摄影取代绘画的问题，如果我能使用个大胆说法的话，可以用摄影为绘画处理日常公事的方式来解决［……］，如此一来，为绘画保留下来的，便是永远无法触及的，属于纯粹人（l’homme pur）的神秘领域” 。不幸的是，这样的想法只是一个陷阱，它会在自由思想家的背后关上门，并且把他绑手绑脚地献给法西斯主义。相形之下，那位粗鲁的政治介入画家安托万·维尔茨（Antoine Wiertz） ，他的见解是多么的透彻。他在将近一个世纪之前，针对第一次世界性摄影展写道：“在数年之前，有一个机器诞生了，那是我们这个时代的荣耀，而且每一天都使我们的思想感到惊讶，使我们的眼睛感到惧怕。在一个世纪之内，这个机器将会是画笔、调色板、色彩、灵巧、习惯、耐心、锐利的目光、笔触、颜料、透明色、诀窍、立体感、精工、逼真。［……］请不要认为达盖尔感光板（daguerréoiype）会残杀艺术。当达盖尔感光板这个巨大的儿童长大成熟时，当它所有的力气和威力都发展起来时，这时艺术之魂便会把它逮住，并且大声高喊：‘你是我的！你现在是我的。让我们携手合作吧！’” 如果我们现在眼前就有维尔茨的巨画，我们就会理解，他所说的艺术之魂乃是政治之魂。他认为，绘画和摄影之间的融合，必然是在社会灵感的闪现之中完成的。在这道预言之中，并不是完全没有包含真相，不过，真实的事情经过稍微有所不同：这样的融合并没有实现在作品之中，而是实现在一些大师身上。他们是哈特菲尔德的同代人，而且是因为有政治作中介，他们才会由画家成为摄影师。在这一代人里，出现了像乔治·格罗茨（George Grosz） 、奥托·迪克斯（Otto Dix） 这样的画家，他们可说是殊途同归。绘画并未失去它的功能，只要人不允许自己盲目而为，比如克里斯蒂安·盖拉德（Christian Gaillard）的例子，他说：“社会剧变如果要在我的油画主题里占有一席之地，条件是它们必须要在视觉上让我印象深刻。” 这样的说法，听起来十分暧昧，尤其当我们想到目前在法西斯国家里，充满城市和乡村的，乃是“秩序和宁静”。克里斯蒂安·盖拉德是不是应该进行一个反向的实验呢？他是不是应该把他受到社会影响的方式转现在他的视觉灵感之中呢？这便是伟大的讽刺夸张画家（caricaturistes）所做的。他们的政治意识蕴含在他们对面相的感知之中，其深刻程度就好像触觉其实是深融于空间的感受方式之中。像博斯（Hieronymus Bosch）、霍加斯（William Hogarth）、戈雅和杜米埃这样的大师，都能开创出此种新境界。最近去世的勒内·克雷威尔（René Crevel）写道：“在最重要的画作名单中，必须——永远必须——列入那些在观察解体腐败，并控诉其负责者的同时，又要在当前的解体腐败之上，散布未来之芽磷光闪闪的许诺的画作。由格吕内瓦尔德（Matthias Grüewald） 到达利，由腐烂的基督尸体到腐烂的驴子 ［……］，绘画一直持续地发现并非只是纯画面元素的新真理。”

由于西欧国家的文化现况，很自然地，绘画就在完全脱离其他事物，独立自主，只在意解决纯画面问题时，却必须同时进行一种破坏和清涤的活动。在那些某种程度民主自由仍然当道的国家里 ，比起一个受法西斯主义主宰的国家，这一点无疑不是那么的明显。因为在那样的国家里，有些画家正被人禁止作画；在大部分的时候，他们之所以被禁，很少是因为他们的主题，而是因为他们的风格，因为法西斯主义是如此被他们观看世界的方式所震撼。警察会侵入这些画家家里，检查他们自从上次抄查以来，是否什么都没画。这些艺术家密闭窗户，在深夜里作画；对他们来说，“写生”的诱惑力实在很小。同时，他们画中呈现出的苍白世界，充满了阴影和怪物，那并不是在模仿自然，而是启灵于阶级国家。威尼斯大会不曾谈到这些画家，不幸的是，巴黎大会也没有。但他们却知道，在今天的一张画里，什么东西是有用的：那是每一个明显可见或秘密的记号，它们显示出法西斯主义在人身上遭遇了不可逾越的阻碍，就好像它在地球表面上，也遭遇了同样的障碍。 VnSyCWXTRpr/fQY/rofF+CibnlJY9An83bubUCQZq8p+zjHsNGmy6iZ8poxoiGjR