许绮玲　译

我们的艺术发展已颇具形制规模，其类别与用途的制定时代，和我们今天极为不同，而过去的制定者对事物所能发挥的作用力比起我们今天能做的实在微不足道。我们掌握的媒介有着惊人的成长，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们保证，不久的将来在“美”的古老工业里会产生彻底的改变。一切艺术都有物理的部分，但已不能再如往昔一般来看待处理，也不可能不受到现代权力与知识运作的影响。二十年来，不论材料、空间还是时间都和往昔不可同日而语。我们应期待的是如此重要的新局面必会使一切艺术技术改头换面，从而推动发明，甚至可能巧妙地改变艺术本身的观念。

——保罗·瓦雷里，《遍在的征服》，《艺术文件》
（巴黎，1934，103-104页，七星诗神，Ⅰ，1284页）

前言

当马克思对资本主义生产模式进行分析时，这种生产模式尚处于滥觞阶段。马克思导引其研究方向，使之具有预言价值。他直溯资本主义生产的基本条件，论介中也透露了资本主义可预见的未来。所得的结论如下：将来我们可以预期的，不只是无产阶级会受到更严苛的剥削，还可想见可能造成资本主义瓦解的条件。比起下层社会结构，上层结构的转变速度要缓慢得多，历经半个世纪多才在各个文化领域间证明了生产条件改变的重要意义。然而是以何种形式造成改变的，却只有到了今天才充分了解状况。从这些观察出发，我们应当可提出一些具有预测性的要求。不过符合这些要求的论文当中，少有提到无产阶级取得权势之后的艺术，更别提不分社会阶级之后将有的情况，反而多在谈论现今生产条件下的艺术演进趋向。他们的辩证论点可以印证在上层结构与经济方面。因此忽略这些论文的斗争性将会是个错误。这些论文将一系列的传统观念搁置一旁——比如创作与天赋，永恒价值与神秘等——因这些观念的引用并未受到控制（且目前尚难以控制），从而使得事物状况顺着法西斯的方向发展起来。我们稍后要引介的艺术理论新观念有别于一般较普遍的观念，因为这些新的观念对法西斯主义的目标完全派不上用场，可是在表达艺术政治的革命要求上却很有用。

Ⅰ

原则上，艺术作品向来都能复制。凡是人做出来的，别人都可以再重做。我们知道自古以来，学徒一向为了习艺而临摹艺术品，也有师父为了让作品广为流传而加以复制，甚至也有为了获取物质利益而剽窃仿冒的。然而，艺术作品以机械手法来复制却是个新近的现象，诞生于历史演进中，逐步发展而来，每一步的发展都有一段长久的间隔，而跳接的节奏是愈来愈快。古希腊人只晓得两种复制技术方法：熔铸与压印模。他们能够系列性复制的艺术品只有铜器、陶器和钱币。其他类型的作品只可单件存在，无法利用任何形式的技术来复制。有了木刻技术之后，素描作品才第一次被成功地复制，而这是早在印刷术大量复制文书以前很久的事了。众所周知，印刷术，也就是文章的复制技术，为文学带来了重大的转变。这项发明无论有多么不同凡响的重要性，就我们此处所着眼的世界历史来看，也只是一般现象中个别的一环而已。中世纪时代除了木刻之外又出现了铜刻版画与蚀铜版画，19世纪再加上石版。石版使复制技术跨出了关键性的一大步。这项技法更为忠实，直接素描于石块上，而不是在木板上切画或是在铜片上镂刻，有史以来第一次让图画艺术制品可以流入市面上，不仅是大量出现（这一点早已做到了），而且是日复一日地推陈出新。这样一来，素描便能够为每日的时事报道配上插图，也由此成为印刷术的亲密搭档。可是这项发明所扮演的角色在不到几十年的工夫就被摄影所取代了。摄影术发明之后，有史以来第一次，人类的手不再参与图像复制的主要艺术性任务，从此这项任务是保留给盯在镜头前的眼睛来完成。因为眼睛捕捉的速度远远快过手描绘的速度，影像的复制此后便不断地加快速度，甚至达到可以紧随说话节奏的地步：利用轮转的照相装置可以在摄影棚内把快如演员念台词的动作变化一一定在影像中。如果说石版潜藏孕育了画报，摄影则潜藏孕育了有声电影，电影是在摄影中萌芽成长的。上个世纪末，曾有人抨击声音复制所引起的问题。一切努力总结起来正足以预见瓦雷里所刻画的美景：“如同水、瓦斯和电流可从远方通到我们的住处，使我们毫不费劲便满足了我们的需求，有一天我们也将会如此得到声音影像的供应，只消一个信号、一个小小的手势，就可以让音像来去生灭。”

到了20世纪，复制技术已达到如此的水平，从此不但能够运用在一切旧有的艺术作品之上，以极为深入的方式改造其影响模式，而且这些复制技术本身也以全新的艺术形式出现而引起注目。关于这方面，再也没有比其中两项不同的表现——艺术作品的复制与电影艺术——对传统艺术形式的影响作用更具有启示性的了。

Ⅱ

即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的“此时此地”——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。谈到历史，我们会想到艺术作品必须承受物质方面的衰退变化，也会想到其世世代代拥有者的传承经过。 物质性的衰变痕迹只有仰赖物理化学的分析才能显露出来，这种方式是不可能施用于复制品的；要确知作品转手易主的过程，则需要从作品创作完成之地为起点，追溯整个的传统。

原作的“此时此地”形成所谓的作品真实性。要确立一件铜器为真品，有时需借助化学分析来查验累积其上的铜锈；要证明一份中古世纪手稿的真实性，有时要确定它是否真正源自15世纪的某个藏书库。真实性的观念对于复制品而言（不管是机械复制与否）都毫无意义。 与出自人手且原则上被认定为赝品的复制物相比，原作保有完整的权威性；而这全然不是机械复制品与其原作间的关系。这有两点原因：一方面，机械复制品较不依赖原作。比如摄影可以将原作中不为人眼所察的面向突显出来，这些面向除非是靠镜头摆设于前，自由取得不同角度的视点，否则便难以呈现出来；有了放大局部或放慢速度等步骤，才能迄及一切自然视观所忽略的真实层面。另一方面，机械技术可以将复制品传送到原作可能永远到不了的地方。摄影与唱片尤其能使作品与观者或听者更为亲近。大教堂可以离开它真正的所在地来到艺术爱好者的摄影工作室；乐迷坐在家中就可以聆听音乐厅或露天的合唱表演。机械复制所创造的崭新条件虽然可以使艺术作品的内容保持完好无缺，却无论如何贬抑了原作的“此时此地”。除了艺术品有此现象之外，其他事物亦然；比如电影胶卷底片拍录的风景，“此时此地”感便受到折损；不过，艺术作品的贬值更是点到了要害，触及了任何自然事物所不能比的弱点：因是直冲着其真实性而来。一件事物的真实性是指其所包含而原本可递转的一切成分，从物质方面的时间历程到它的历史见证力都属之。而就是因这见证性本身奠基于其时间历程，就复制品的情况来看，第一点——时间——已非人所掌握，而第二点——事物的历史见证——也必然受到动摇。不容置疑，如此动摇的，就是事物的威信或权威性。 我们可以借“灵光”的观念为这些缺憾做个归结：在机械复制时代，艺术作品被触及的，就是它的“灵光”；这类转变过程具有征候性，意义则不限于艺术领域。也许可说，一般而论，复制技术使得复制物脱离了传统的领域。这些技术借着样品的多量化，使得大量的现象取代了每一事件仅此一回的现象。复制技术使得复制物可以在任何情况下都成为视与听的对象，因而赋予了复制品一种现时性。这两项过程对递转之真实造成重大冲击，亦即对传统造成冲击，而相对于传统的正是目前人类所经历的危机以及当前的变革状态。这些过程又与现今发生的群众运动息息相关。最有效的原动力就是电影。但是即使以最正面的形式来考量，且确实是以此在考量，如果忽略了电影的毁灭性与导泻性，也就是忽略了文化遗产中传统元素之清除的话，也就无法掌握电影的社会意义了。这个现象在历史巨片中特别明显，而阿贝尔·冈斯（Abel Gance）在1927年曾兴致高昂地大声疾呼：“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬也会去拍电影。［……］一切传奇，一切神话和迷思，所有的宗教创始者与宗教本身［……］都在等待他们以光的影像复活，而英雄人物纷纷拥到我们的门前，想要进来。” 这段话正表示他不自觉地在邀请我们参与普遍的大清除工作。

Ⅲ

在每个重要的历史阶段，各种人类团体的存在模式都曾出现，我们也看到人们感受与接收的方式随着时代在改变。人类感性采取的有机形式——实现的环境——不只由自然因素决定，也取决于历史。在蛮族大迁徙时代的后期罗马帝国艺术家以及收藏于维也纳的《创世记》手抄本作者的身上，我们不只见到了与上古时期不同的艺术，也发觉了一种不同的感受方式。维也纳学派的学者——里格（Riegel）与维克霍夫（Wickhoff）——见古典传统的历史包袱太重而使得中世纪艺术被忽视遗忘，便极力反对前者，同时他们也第一个想到要研究中古时期特有的感受模式。无论他们探究的广度如何，终究显得不足，因为这些学者只满足于将后期罗马帝国的感受形式特点揭示出来，并未试图——可能想也不敢想——去指出社会的变化，而感受模式的改变只是社会更迭的一种表现。今天比之这些学者，我们已更有机会来理解这个现象。而在这感受运作的环境里，我们目前所面临的转变若真的可以解释为“灵光”的衰退的话，我们便能够进一步地指出导致衰败的社会成因何在。刚才我们是将“灵光”的观念运用在分析历史文物，可是为了更清楚地解释“灵光”，必须想象自然事物的“灵光”。我们可以把它定义为遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。这段描述足以让人轻易地领会目前造成“灵光”衰退的社会影响条件何在。这些条件取决于两种情况，两者都关系到群众在现今生活中日渐提高的重要性。事实上，将事物在空间里更人性地“拉近”自己 ，这对今天的大众而言是个令人兴致高昂的偏好，而另一个同样令人振奋的倾向，是借由迎接事物的复制品来掌握事物的独一性。将事物以影像且尤其是复制品形式，在尽可能接近的距离内拥有之，已成为日益迫切的需求。不容置疑，像画报或时事周刊上所提供的复制版有别于影像。影像深深包含其独一性与时间历程，而复制版则与短暂性及可重复性紧密相关。揭开事物的面纱，破坏其中的“灵光”，这就是新时代感受性的特点，这种感受性具有如此“世物皆同的感觉”，甚至也能经由复制品来把握独一存在的事物了。 如此，在直觉感受方面所显露的现象，理论界也从日益重要的统计数字中注意到了。现实顺应大众及大众配合现实，都是无可限量的进程，无论就思想或直觉感受而言都是如此。

Ⅳ

艺术作品的独一性也等于是说它包容于所谓“传统”的整个关系网络中，两者密切不可分。无疑，传统本身仍是活生生的现实，时时在变化。比方一座上古时代的维纳斯雕像，属于古希腊社会传统之复杂体系，希腊人将它视为仪式崇拜物，可是到了中世纪，教会人士则把它当作险恶的异教偶像。然而这两个全然相反的观点之间却有一项共通之处：无论古希腊人还是中世纪的人对维纳斯的看法都出于它独一无二的属性，他们都感受到它的“灵光”。艺术作品最初仍归属于整个传统关系，这点即表现在崇拜仪式中。我们晓得最早的艺术作品是为了崇拜仪式而产生的，起先是用于魔法仪式，后来用于宗教仪式。然而，艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去它的“灵光” ，这一点具有决定性的重要意义。换言之，“真实”艺术作品的独一性价值是筑基于仪式之上，而最初原有的实用价值也表现在仪式中。无论经过多少中介，这个基本关联总是依稀可辨，连已世俗化的仪式亦然，即使是用最凡俗的形式来进行对美的崇拜，也仍有这层基本关联在。 对美的崇拜仪式，是源生自文艺复兴时代，此后主导了三个世纪，虽然历经了第一波的动撼，至今仍保留着依稀可辨的初始印记。等到第一个真正具有革命性的复制技术出现时——指摄影，发明于社会学兴起的同一时代——艺术家已预感危机将要来临，而一百年之后再也没有人可以否认这个危机确实存在了。他们以鼓吹“为艺术而艺术”来回应，也就是提出了一种艺术的神学。这个教义直导向一种负面的神学观：结果，构想出一套“纯”艺术作结，不仅拒绝扮演任何的社会功能要角，也不愿以题材内容来分类（马拉美是文学界采取这种立场的第一人）。

机械应允了艺术作品的复制，要研究这时代的艺术品，必须认真思考这些关联。而这些关联揭示了一项真正关键的事，有史以来第一次在世界上发生：那就是艺术品从其祭典仪式功能的寄生角色中得到了解放。愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造。 比如从一块摄影底片可以洗出许多张相片；若再去询问其中何者为真品只会显得荒唐可笑。可是，一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。

Ⅴ

对于艺术品的感受评价有各种不同的强调重点：其中有两项特别突出，刚好互成两极。一是有关作品的崇拜仪式价值，另一是有关其展览价值。 艺术的生产最早是为了以图像来供应祭典仪式的需要。我们得承认这些图像的“在场”比它们被看见与否更为重要。石器时代的人在石窟墙上画的鹿是一种魔法媒介。这些壁画自然可以让别人看见，但主要还是为了神灵的注目而画的。后来，正是因诸如此类的祭仪价值而将艺术品藏匿于隐秘处；有些神祗的塑像是藏在教士才可进入的祈祷室之内。有些圣母像几乎是一年到头都被覆盖着不露面，也有些哥特式大主教堂的雕像从地面上根本望不见。艺术品从祭典功用解放出来后，这些艺术品的展出机会也比较多了。一座人物胸像可搬来搬去，所以它比神像更有机会展出，而神像却得待在庙里头指定的位置。图画比起早先的马赛克或壁画也更便于四处展览。弥撒原则上可能与交响乐一样可以展演，可是在交响乐出现的时代人们已预知它将会比弥撒更容易展演了。

各种复制技术强化了艺术品的展演价值，因而艺术品的两极价值在量上的易动竟变成了质的改变，甚至影响其本质特性。起初祭仪价值的绝对优势使艺术品先是被视为魔术工具，到后来它才在某种程度上被认定为艺术品；同理，今天展演价值的绝对优势给作品带来了全新的功能，其中有一项我们知道的——艺术功能——后来却显得次要而已。 从目前来看，摄影确实在这方面作了很明白的见证，而电影更是如此。

Ⅵ

摄影的展览价值使祭典仪式的价值退居次要的地位。可是祭仪价值并非毫无反抗就乖乖就范。其最后一道防线就是人像。肖像照会在早期的摄影中扮演中心角色一点也不偶然。在献给远游他方或者去世的亲爱者的纪念性仪式中，影像的祭仪价值找到了最后的栖身之处。在人面部的瞬间表情里，古老的相片最后一次焕发出“灵光”，也是因此带有一种忧郁的美感，无可比拟。然而一旦相片里不再有人影，展演价值便毅然决然地凌驾了祭典仪式价值。19世纪，阿特热在空旷巴黎街头拍摄的相片有着非凡的重要性，正是因他摄住了这个演进的新局面。确实如人所言，他拍的街道好像是在拍一个犯罪剧场，而犯罪剧场空无一人。在这些地方拍的相片别无其他目的，只为了暴露线索。对历史进展而言，阿特热留下的相片是真正的物证，所以它们具有一种隐秘的政治意义。它们已在要求人们以特定的方式来理解它们，随便草率的观看已不适用。这些相片令观看的人感到不安；要追赶上它们，观者自知必得循着一定的路线走才行。同时，画报已开始成为他的引航者。是真是假并不重要。配合这类影像，图片说明有史以来首次变得无比重要，有其存在的必要。而这些图说的性质显然与一般画作标题不同。画报文章对观看插图相片的人所指定的注意方向不久将更为明确；而对电影来说更有绝对的必要，因为观者如果不考虑影像出现前后如何接续，大概无法了解任何孤立的单格影像。

Ⅶ

19世纪在绘画与摄影之间掀起了一场论战，涉及两种媒介作品之各别价值，这场论战在我们今天看来觉得只是在回应一个错误的问题，而且这个论战的基础一团混乱。然而这里的批评并不是要质疑这场论战的重要性，反而是个强调其意义的时机。这场论战事实上显示了一场大动荡，具有历史意义且是世界性的，只是两个敌对的阵营都不曾意识到这一点。艺术借由机械复制技术跨越出其仪典根基，其自主自律的假象也从此消失了。可是在这个演进过程发生的19世纪却无法看出这个演进给艺术带来什么功能方面的转变。甚至到了20世纪，其转变结果仍久久为人所忽略，但不正是在20世纪，看着电影诞生，茁壮成长？

人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问问这项发明是否改变了艺术的普遍特性；而电影理论家也犯下了同样的错误。可是摄影对传统美学所提出的问题与稍后电影激起的问题比起来，只不过如儿戏一般。所以也难怪第一批电影理论家会带有如此盲目的暴力色彩。比如阿贝尔·冈斯将电影比喻作古埃及象形文字，他写道：“看看我们，经过一个莫名其妙的大倒退，竟回到了埃及人的表达层次。［……］影像的语言尚未能发挥作用，因为连我们自己也还不能适应。对于电影影像尚未有足够的敬意与崇拜仪式。”

塞弗兰－马尔斯（Séverin-Mars）也写道：“有哪一门艺术具有更崇高的梦想［……］，更富诗意同时又更真实？如此考量之下，摄影可成为非常特出的表现方式，而电影将只能感动那些思想最高超的人，只有在最完美的时刻以及他们最神秘的经历中才能进入其氛围。”

至于亚历山大·亚尔努（Alexandre Arnoux）谈到他对默片的幻想时，毫不畏缩地归结道：“总之，我们所用的一切大胆描述字眼岂不正是在替祈祷下定义？” 很有趣的是，本来想把艺术的尊严赋予电影，却使得理论家裹足不前，无法透过他们的诠释以无比的勇气将文化特性的元素介绍出来。然而，就在他们发表心得的时代，银幕上已经出现像《舆论》和《淘金记》这样的杰作。即使如此，阿贝尔·冈斯仍贸然用埃及文字来作比较，而塞弗兰－马尔斯谈电影的口气简直像在谈论安吉利科修士（Fra Angelico）的绘画！直到今天仍有一些格外反动的作者试图以类似的观点来阐释电影，且还继续给电影挂上一种属于神圣的价值，不然起码也是附加了一种超现实的意味。这也是今日影评的特点。法兰兹·维尔菲（Franz Werfel）提到改编自《仲夏夜之梦》的电影时，肯定地表示，毫无疑问，只因电影对着外在世界作贫乏的模仿，那街道、那室内景、那车站、那餐馆、那汽车、那海滩，一切现象的乏味抄袭使得电影至今仍无法登入艺术殿堂：“电影尚未了解它的真正意义，它的真正可能性。［……］其意义或潜能是在于它所拥有的能力，即以自然媒介表达的能力，还有它那无可媲美的说服能力，可表现神仙、奇幻、超自然的景象。”

Ⅷ

戏剧舞台上，在观众面前展现演技的终究是演员本人；而电影演员则需要依靠一整套的机械作为中介。如此而有两个结果。负责将演员的演出传送给观众的全套设备并不一定会尊重演员演出的整体感。随着影片的拍制，在摄影师的指导下，摄影机面对着表演来设定位置。一连串接续选定的位置构成了材质内容，随后剪接师再进行影片最后的剪辑工作。其中包括了一些动态元素，也就是摄影机要掌握的，还有其他如特写等的特殊效果。如此演出者的诠释便得承受一系列视觉性的试镜。演员表演与观众之间必然要有机制中介，所造成的两项结果，此其一。另外，导演希望电影演员不要展露本身的演艺，因而电影演员不能像舞台演员那般在演出过程中依观众的反应来调整他的演出。因此观众等于处在专家的位置，所作的评判不会因为与演员本人有实地接触而受到干扰。观众与演员的认同其实就是与摄影机镜头的认同。所以他采取的是与摄影机相同的态势：也是在进行试镜。 这种态度并不能呈现崇拜仪式的价值。

Ⅸ

演员以所扮演的另一人物出现在观众面前，这点在电影中并不那么重要；反之出现于镜头前的是电影演员自身。皮蓝德娄（Luigi Pirandello）早已注意到试镜强加于演员身上的这种改变，他也是最早注意到这点的人之一。他的小说《拍电影了》虽然局限于强调事情的负面，也只谈到默片，然而书中的观点依然不失其价值。因为有声片就这点来讲并未有任何基本上的改变。“电影的演员，”皮蓝德娄写道，“感觉像被放逐了一般。不只从舞台上被放逐，也从其自身被放逐疏离了自身。他们带着一股愤恨，无可名状的空虚，甚至挫折感，含含糊糊地表示，他们的身体几乎已被剥夺消除了他们的真实性，他们的生活，他们的嗓音，甚至连走动时发出的声音，都变得琐碎单薄，只为了幻化成无声的影像，在银幕前闪过，随即又在寂静中消逝。［……］小小的放映机在观众面前玩弄演员的影子游戏，而演员也只能满足于摄影机前的表演。”

这里便出现了一个情况，可以如此描述其特点：有史以来第一次——而这是电影的杰作——人以整个活生生的自身来行动，可是却不再有“灵光”了。因为“灵光”在于他的“此时此地”现身。“灵光”不能忍受任何的复制。在剧场中，麦克白的“灵光”与扮演这个角色之演员的“灵光”是不可分的，这也是在场观众有目共睹的。而片场内拍影的特别之处就在于摄影机取代了观众的位置。在此情况下，演员的“灵光”势必要消逝——而其所扮角色的“灵光”也跟着消逝。

如皮蓝德娄这样的剧作家在分析电影的同时，竟也不自觉地触及了当代戏剧危机的根本原因，这是不足为奇的。再也没有比完全根据复制技术之观点来构思的作品，或更确切言之，是——比如电影——源生于这种技术的作品，更极端地与戏剧相对立的了。这个问题经过了严谨的研究后已得到证实。长久以来，行家均纷纷指出这项事实，比如1932年作家阿恩海姆（Arnheim）便曾写道：拍电影，“几乎总是演得越少效果越好。［……］发展至今，一大进步是把演员视同道具，依照特征，把他们摆在恰当的位置就可以了” 。另外有一个与此密切相关的情况：戏剧演员可以整个人融入其角色中，电影演员采取这种态度的真是少之又少。电影演员并不以持续进行的方式饰演一个角色，而是透过一系列各自分开的片段来演。除了一些额外的条件——如片场的租借，临时演员的调动，布景相关问题外——还有一些技术操作上的基本需要，必得将演员的演出分作稍后可供剪辑的分镜片段。尤其像照明设备，为了使剧情在银幕上看起来进展快速又连贯一致，需要组合一系列个别拍摄的分镜，有时单单为了拍一个景可能需要花好几个小时。更别提那些明显而撼动人心的剪接；如果一名演员要从窗口跳出去，就先让他从片场内搭的鹰架上跳下来，跳落后的情景可能好几个星期之后才到室外补拍。我们还可轻易找到其他更似是而非的实例。比方说，照剧本上的要求，一名演员听见有人敲门而吓得颤抖，可是导演对演员表演的方式感到不满，于是他偷偷趁演员无意间正好在台景上，出其不意地在他背后放一枪；摄影机把演员受惊吓的动作拍录下来，稍后只需再把这意外取得的影像剪接于适当的时机就成了。这点最能明白地显示艺术已经脱离“美的表象”，而以往人们以为艺术一旦少了这美的表象就注定会衰亡。

Ⅹ

如同皮蓝德娄描述的，电影演员往往对自己被摄影机拍得的影像感到陌生。这种感觉基本上类似一个人揽镜自照的感受。只是从此以后，他的镜中相可以离开他本人，传送至其他地方。传送到哪里？到观众面前。 这种情况电影演员持续不断地意识着，即使在摄影机面前表演，他也知道最终他势必要面对观众。在这样的市场，他不仅得出卖工作劳力，也得献出他的身体发肤、他的心肺肝胆——当他工作完成时，他自己却不能想象他的作品，正如工厂的最后成品是什么，工人在工作进行时无法想象。演员在摄影机前面有压迫感，无疑这是一大原因，这也正是皮蓝德娄所提到的焦虑感，且是一种新形式的焦虑。电影一方面对“灵光”进行压制，另一方面又在片场之外虚假地塑造演员的“人格形象”，因而出现了崇拜明星的仪式，受到电影制片人资本主义观的大加赞助，借之保护明星人物的魔力，而长久以来，这等人物也只剩下其商品价值的变质魅力了。如果资本主义继续主控这个市场，我们唯一能期望电影对“革命”的贡献，是期望它带起对古老艺术观的革命性批判。我们并不怀疑在某些特例情况之下电影能更进一步地对社会关系，甚至对财产的地位本身，也进行革命性的批判。然而这并非我们这篇论文主要的研究课题，也不是西欧电影制片的主要成就所在。电影技术和运动技巧也有些许相近之处，也就是两者的观众多少都算是行家。如果不信，只要听听一群报童某日的交谈，看他们各自倚着单车，如何在讨论一场单车比赛的结果，就可明白。报社编辑会为了这些年轻雇员而特地举办单车比赛不是没有原因的。参赛者都兴致勃勃，因为得胜者将有机会离开送报的差事去加入职业单车选手的行列。同样的时事报道的外景拍摄让每个路人都有机会出现在银幕上。甚至有可能出现在一部真正的艺术作品中——比如像维尔托夫（Vertoff）的《列宁三部曲》或伊文思的《煤矿工人》（Borinage）。 今天每个人都可声称自己上过镜头。要更清楚地了解这点，应当看看作家的现况。

数世纪以来，作家只占少数，面对的是数万的读者。直到上个世纪末情况才有了转变。随着新闻业的扩展，不管是来自政治、宗教、科学还是各行业或地方等各种新团体组织的读者，都积极运用登报机会，于是有愈来愈多的读者——起初仅只偶尔为之——转而成为作者。事情的开端是因报社为“读者来信”开放了一个专栏；今天在欧洲各地，一个人不管从事什么工作，只要他想，原则上他都可以在报上发表他的专业工作心得，诉诉苦，或登载一篇报道或者相关的研究。如此一来，作者与读者的基本差异就越来越小，只剩下功能上的不同，而且会随情况而变。无论何时，读者都随时可变成作者。随着工作愈来愈专业化，每个人都或多或少地成为他那一行的专家——即使是微不足道的行业亦然——而这个资历赋予他某种职权与威信。在苏联，工作本身便具有发言权。以言语来介绍其工作是一个人具有工作能力的表现。文学能力不再奠基于专业训练，而在于综合科技，因此变成了公有财产。

这一切都毫无保留地适用于电影的情况，文学历经数世纪才转变了视观，电影却在十年之内就做到了。因为电影在实践方面——尤其是在俄国——革命已经局部完成了。苏联影片里的许多演员并非我们平常所谓的演员，而是一般民众，扮演的角色就是自己本身，尤其是他们在工作岗位上的角色。西欧的资本主义电影工业则拒绝满足现代人看到自己的复制形象的渴望。在此情况下，电影制片人便费心以幻影奇景及模棱暧昧的投机来激起大众的兴趣。

Ⅺ

一部电影的录制，尤其是有声影片，提供了一种前人所不能想象的表演。它代表了各种运作的整合，摄影机、照明设备、助理工作人员都参与制作过程，观者眼睛的观点必须认同摄影机镜头，看到的只有演出本身，否则他若在拍摄现场，很难别教他看见场景后面的制作工具与过程。这种情况——犹过于其他任何情况——使得片场拍电影与剧场演戏之间任何可寻的相似处都变得浮面而不重要。原则上，剧场有一定的位置方向，只要站对了位置，表演就可产生幻象。电影制片场就不可能如此，因为电影经过了段落剪接后，只能造成二维的幻象。换言之，片场内的摄影机深深进入现实本身，如果想还原现实的纯粹性，并去除摄影机介入其中后所构成的怪异体，则必得诉诸特别的程序：如变换各种拍摄角度，或者将同类影像剪辑接合，等等。去除了摄影机所加进的东西后，其中的现实变得比一切都更假，在机械的国度里，这样直接捕捉的现实从此有如一朵蓝花（稀世的蓝色兰花）。

电影的特性与戏剧形成了明显的对立，如果和绘画的特性相比，将会有更丰硕的发现。这里，我们得先明了摄影师与画家的关联何在。要回答这个问题，请容我们举出一个颇具启示性的比喻，得自外科手术的联想。外科医生和巫师在手术方面可谓各据一方。巫师医治病患是将手按在病人身上，因此他的姿势态度与外科医生不同：医生的做法是直接进入人体之内。巫师在自身与患者之间保持着自然的距离；或者说得更明白一点，他只用手按，故并未缩短多少距离，反而以他的权威性把距离拉开了。相反，外科医师因为直接进入病人体内而大大缩短了彼此的距离，且因为他的手在病人体内的器官之间小心翼翼地游走，并未因此而加大彼此的距离。简言之，外科医师不同于巫师（不过在外科医师身上仍可隐约看到巫师的踪影痕迹），在紧要关头，得放弃与病人建立人与人之间的普通关系，经由开刀手术直接深入病人体内。我们在画家与摄影师之间也看到类似外科医生和巫师的对比关系。画家对景作画，隔着一段自然距离来观察所欲描绘的实景，反之摄影师直接深入实景的脉络中。 所得的图像两者也截然不同。画家所绘的图像是完整的，而摄影师拍的影像却分割成许多片段，每个部分又自成一格。对今天的人来讲，电影所呈现的现实影像要有意义得多，因为电影影像已能表现所有机器装备无法迄及的事物层面——这本是任何艺术作品的合理要求——而电影影像所以能如此做到，只因为它借着摄影装备，以最密集的方式深入了现实的核心。

Ⅻ

艺术作品可借机械来复制：这项事实改变了大众对艺术的看法。一般大众看毕加索的绘画，会有很保守落伍的反应，可是看卓别林的电影又变得十分激进。这种先进态度的特点是：欣赏演出的愉悦感与相对应的生活经验以直接而亲密的方式和行家的态度建立了关联。这种关联具有社会性的重要意义。随着艺术的社会意义减弱，我们在观众身上看到批判精神与享受行为之间出现了愈来愈大的分歧。人们欣赏传统的事物而不加批评；反之对真正新的事物，却嫌恶批评有加。可是电影的观众却不分批评与享乐。其关键在于看电影时，个人的反应较之别种场合更易先决地受制于观众集体。观众在作出反应的同时也受到彼此的牵制。因此电影与绘画的对立也很有意义。过去，绘画只能期待让一两名或极少数的观众欣赏。从19世纪开始，数量较多的观众可以一起欣赏画作。这个现象成了危机的先兆。这危机不仅肇因于摄影的发明，也是因另一个与这项发明无甚关联的现象，那就是：艺术品有心想接近广大群众。

然而，同时且集体欣赏画作是有违绘画本性的，不像建筑，某段时期的史诗，还有今日的电影都适合观众作集体而同时性的欣赏活动。虽然我们无法对绘画的社会角色作出任何结论，但可确定的是：当绘画直接面对大众时，因情况特殊且在一定的程度上与其本性相违，而会有严重的不便之处。中世纪的教堂、修道院，以及到18世纪末以前的王宫，都不曾有多人同时赏画，而是经过层层高下阶级间接相传。其后的转变，显示的是绘画因可用机械复制图像而造成特殊冲突。有人利用博物馆或展览形式将画作介绍给大众，可是大众本身却不能自行组织安排他们的赏画活动。 这就是为什么同样一群观众在看默片闹剧时表现得十分先进，可是在面对超现实艺术时却显得保守而反动。

XIII

电影的特性不仅在于人如何出现于镜头前，也在于摄影机如何呈现人周围的世界。参考有关表演的心理学讨论，可知摄影机能扮演测试者的角色。心理学为我们提供了另一说明例证。事实上，电影借着弗洛伊德心理分析所揭示的方法来丰富我们的观察。五十年前，人们根本不会去注意谈话中说溜了嘴这样的小事。看似正常进行的闲谈突然出现了讹语，一般人以为只是出了点小差错，却不知可以由此切入深层的心理面向，而自从《日常生活之心理分析》一书出版后，情形就不同了。现实中有许多小事过去一向是稍纵即逝，引不起任何青睐，而弗洛伊德的著作将它们孤立出来进行分析。电影在视觉与听觉双方面帮助我们扩大了对世间事物的注意范围，因而加深了我们的统觉能力。比起绘画及戏剧所能提供的，电影的表演可以作更精细的分析，展现更多的视角层面。与绘画比起来，要分析影片内容更容易，因为电影更能精确地呈现各种各样的现实情况，为其他媒介所不及。与舞台戏剧比起来，电影因较容易孤立出个别的组成元素，所以更适于分析。电影这种优越性有助于艺术与科学的互相融合，而这正是电影最重要的地方。事实上，当我们观察一个行为与特定的情况配合完美时（比如人体的肌肉运作），我们一点也不知其中的契合一致是属于艺术表现还是适于科学方面的探索。科学与艺术迄今往往各行其道，可是有了电影，从此以后我们可以说摄影的艺术发展与科学探索已结合为一体，这是电影的一大革命性功能。

电影将我们周遭的事物用特写放大，对准那些隐藏于熟悉事物中的细节，用神奇的镜头探索平凡的地方，如此电影一方面让我们更进一步了解支配我们生活的一切日常必需品，另一方面也开拓了我们意想不到的广大活动空间。大都市里咖啡店、街道、办公室、摆设了家具的房间、车站和工厂，仿佛将我们囚禁起来，没有解脱的希望。可是有了电影，它那几十分之一秒的爆炸瞬间，便炸开了这个集中营似的世界，现在我们被遗弃在散落四处的断垣残壁间，正展开一段冒险之旅。由于特写的关系，景物细节更大更宽广了；由于速度的放慢，运动有了新的向度。放大技术将原本混淆不明之物变得更清晰，也由于这项技术的运用，物质显现出新的结构；速度的放慢使我们原本已知的动作形式更为突出，不仅如此，还发现了完全不为人知晓的其他形式，“不是快动作的放慢，而是效果奇特的滑溜，空浮，超自然的运动” 。

因此很显然，与摄影机对话的“自然”，不同于我们眼中所见的“自然”，尤其是因无意识行为的空间取代了人自觉行动的空间。分析人类行走大致的方式可能并不稀奇，可是我们并不确切晓得在迈开步伐的刹那会是什么样的姿态。我们都知道伸手取用打火机或汤匙大约是什么样的动作，可是我们不知道在手与金属物之间真正的变化如何，何况在做这些动作的中途，我们可能有各种的情绪变化反映在手势里。电影就是以它的种种装备与技术可能，潜进投入、涌出爬上、分割孤立、扩展最宽、加速、放大和缩小，深入了这个领域。有史以来第一次，摄影机为我们打开了无意识的经验世界。

XIV

良久以来，艺术的一大基本任务就是激起想望，可是满足想望的时机却尚未成熟。 每种形式的艺术在其发展史上都经历过关键时刻，而只有在新技术的改变之下才能获致成效，换言之，需借助崭新形式的艺术来求突破。这就是为什么在所谓的颓废时期表现的大胆奇想事实上是源自组成艺术核心最强盛的中心力量。不久前我们才见到达达艺术家自鸣得意地进行反成规反文明的表演活动。我们今天才明白他们何以会如此卖力：达达主义是想借着绘画（或文学）来制造现今观众对电影所期望的同种效果。

每次一个新的要求、新的期望出现，在寻求未来出路时，往往会超越原来的意图。达达主义者的例子便是如此，他们牺牲了电影致力追求的市场利益，但是他们当然不晓得我们在此如何解释其意图。达达主义者并不注重其作品的商业价值，反而较重视的是如何使观看之物显得毫无用处。为了达到这个目的，他们最常用的方法之一就是一贯地将其作品材质贬值。他们作的诗是一种“文字的沙拉”，里头放了脏话淫语和各种可以想见的文字秽物。同样，他们在画作里粘上钮扣、车票等小东西。他们为生产物烙上复制品的印痕，激烈地除去其“灵光”。阿尔普（Arp）的画作或史坦（Stramm）的诗给人的感觉没有欣赏德兰（Derain）的画或里尔克（Rilke）的诗那样的神思冥想与美学判断。对于堕落的布尔乔亚阶级而言，凝神冥思已成为“非社会”的行为；而达达主义使消遣散心成为一种社会行为的练习。 而他们的种种行动的确造成了非常暴力的消遣，使艺术作品变成了绯闻。他们的目的是想耸动公共视听。达达主义的艺术作品以迷人的表演和声响来吸引观众耳目，惊世骇俗，冲击观者和听众，颇具创伤力。因此达达主义拥护电影的喜好，因为电影也具有消遣的特性，也因不断地变换场景与道具而令人震惊。只要想想：银幕上流动的影像与固定在画布上的绘画，是多么的不一样！画作邀人静观冥想，在画布前面，任想象驰骋。电影便不能如此，看电影时，眼睛才刚捕捉到一个影像，马上又被另一个影像取代，永远来不及定睛去看。杜哈梅（Duhamel）虽然讨厌电影，一点也不了解其意义，可是却看出其结构的几项特色，并加以强调，他如此写道：“我已经没办法随心所欲地思考。流动不停的影像已取代了我自己的思路。” 真的，连续不断的影像阻碍了观众心灵的任何联想。其创伤性的影响力便是由此得来。电影如同其他撼动人心的事物一样，需要特别用心专注才能掌握。 达达主义将肉体的震惊效果关闭在精神的粗糙矿石内，而电影以其特有的技术使之解脱而出。

XV

大众就像一个模子，此时正从其中萌生对艺术的新态度。量已变成了质。参与人数的大量增加改变了参与的模式。而这种参与模式起先是以受贬抑的形式呈现的，这点必然无法蒙骗明察者。然而有许多人却无法超越这个肤浅的表象，只一味地猛烈批评。杜哈梅的评论是其中最激烈的。他注意到的正是电影在观众间唤起的参与形式。他如此写道：“这是小孤岛上的娱乐，供文盲及生活艰苦满心忧虑的可怜人散心用［……］，这是毫不费劲的演出，不会留下任何绕梁余韵，引不起任何问题，也不知探讨任何严肃的课题，燃不起热情，激不起由衷的感触，兴不起任何希望，不然顶多是很可笑地梦想有朝一日变成洛杉矶好莱坞的‘巨星’。”

很明显的，最后我们还是在老调重弹：大众想要散心，艺术却要求专心。这是陈腔滥调。但仍须看看陈腐之言是否能开启认识电影的有利视角——要能明察秋毫。要解说散心和专心如何相反，可以这么说：对画专注的人整个人投入画中，就像一则中国画家的传说所描述的，有位画家刚完成了一幅风景画，随即自我迷失在画中；相反，散心是艺术品潜入了大众。关于这点，建筑最足以说明，因自古以来，建筑呈现的是一种以散心和集体方式来感受的艺术品模范，故其感受法则最是具有启发教导性。从史前时代以来，人类就一直是建造者。过去曾诞生了各种艺术形式，而后又一一消失了。悲剧随着古希腊人诞生又随着他们消失，经过数世纪之后才又以“条规”的古典形式再度出现。史诗往往出现在一个民族新生的时代，到了文艺复兴末期就在欧洲消失了。画幅诞生于中世纪时期，没有任何事物可以保证它能永无止境地存活下去。可是居住却是人类持久的需要，所以建筑毫无萧条没落的迹象，建筑史要比任何其他艺术形式更为源远流长，因此我们要了解艺术与大众的关系何在，必不能忽视建筑的运作方式。感受建筑的方式有两种：一是可用（居），一是可观。更确切地讲，感受方式可以是触觉或视觉的。如果只想到像一般游客参观著名纪念建筑的感受态度，便会完全误解了感受的意义。在触觉方面，其实并没有任何与视觉观看相通之处，因触觉的感受方式并非靠专注而是靠习惯。但是就建筑而言，习惯与适应也在很大的程度上决定了视觉性的感受，因后者也并非用心专注，而是不经意地浏览。可是在某些情况下，这种感受方式却获得了一种标准规范的价值意义。事实上，在历史的重要转型期，人类感官必须面临的任务向来都不仅仅以视觉渠道为主，即不只以关注的形式为主，反而需要在触觉感受的引导之下慢慢适应。

然而，散心的人也能逐渐适应习惯。再进一步讲：很明显，散心者在消遣的状态下并不能完成某些工作，除非他已经做得很习惯。经由这种散心的方式（也是艺术的目的），艺术悄悄地向我们证实，今天我们的感受方式足以去回应新的任务了。由于单一个人常会有拒绝工作的倾向，而目前艺术既然可以动员群众，便试图去解决最艰难最重要的工作。这正是电影目前所做的。这种散心的感受之道，在现今一切艺术领域都愈来愈明显，这也是感受模式重大转变的征兆；而在电影中已找到了最佳试验场所，影片的震惊效果正符合这种形式的感受。如果电影将艺术的崇拜仪礼价值弃置于远景处，并不只因电影使每个观众都变成了专家，也是因专家的态度已不再是劳神去专注。漆黑放映室里的观众是检验者，不过这位检验者是在消遣。

结语

有越来越多的现代人无产阶级化，民众的地位也日渐重要，这是同一历史进程中的两个面。法西斯主义者欲组织民众而不触动资产阶级，可是民众却希望推翻资产阶级。法西斯主义者以为只要让民众有自我表达的机会而不给他们应有的权利也能了事。 群众有权利改变产权关系，法西斯主义者却只设法给他们表达的机会而保留住资产。因而法西斯主义的必然结果是将美学引入政治生活里。法西斯主义者将首领崇拜强加给民众，如此来压榨百姓，正好比施压于设备器材，强迫实现仪式价值的生产服务。将政治美学化的一切努力攀向了一个顶峰：战争。只有战争可为最浩大的群众运动设定目标，同时又不触犯传统资产阶级地位。情势可以如此被翻译成政治语言。如果用技术语言来陈述则如是：只有战争可以动员今日一切科技资源，同时又维持资产阶级政权。不消说，法西斯主义者在歌颂战争时并未援用这番论调。然而马里内蒂（Marinetti）在他关于埃塞俄比亚殖民地战争的宣言中却明白说道：“二十七年来，我们未来主义者起而反对‘战争是反美学’的说法。［……］这就是为什么［……］战争是美丽的，我们如此肯定：战争是美丽的，因借着防毒面具、扬声器、火焰喷射器、小坦克，战争将人的绝对优势权力奠基于臣服的机器之上；战争是美丽的，因为有史以来第一次它成全了人类拥有钢铁炼造之躯的梦想；战争是美丽的，因为它以机关枪的火焰，如兰花一般处处点缀在草原上；战争是美丽的，因为它集合了枪击、炮轰、停火、解体的气味与芳香，交织成一曲交响乐；战争是美丽的，因为它创造了各种新建筑，如大型坦克、如几何形的空军中队、如火烧村落升起的螺旋状浓烟，还有其他种种［……］。未来主义的作家与艺术家，［……］请记住战争美学的这些基本原则，好让你们创造新诗、新雕塑的奋斗可以被照亮！”

这篇宣言的优点是能畅所欲言。其提问的方式值得辩证学家效法。因此以下就是辩证学家所了解的今日战争美学：当生产力的自然用途遭到资产阶级政权麻痹时，技术方法、速度节奏、能量来源，都会导向一种反自然的用途；而这些都显现在战争里。战争造成的破坏毁灭显露出社会还不够成熟，不知如何将科技转化为服务自身的工具；而科技也尚未发展完善，无法主宰社会的基层力量。帝国主义的战争，残酷无道，不知善加利用庞大的生产力，使生产和用途分了家（换言之，失业和缺乏就业渠道的问题未去解决）。帝国主义战争是场科技的造反，本末倒置，社会向科技夺去其自然物资，科技现在以“人力资源”之名反向社会声讨。社会不去疏通河渠，反而将人河导入战壕；不利用飞机进行空中撒种，反而在城市上空丢炸弹；而毒气战更以一种新的方式瓦解了“灵光”。

“让艺术实现，即使世界得灭亡”（Fiat ars，pereat mundus），这就是法西斯主义的口号，如马里内蒂所承认的，法西斯主义希望从战争中得到的是艺术上的满足，即经由技术改变了的感官感受的满足。这显然正完美地实现了“为艺术而艺术”。荷马的时代，人们向奥林匹亚山的诸神献上表演；而今天人们为了自己而表演，自己已变得很疏离陌生，陌生到可以经历自身的毁灭，竟以自身的毁灭作为一等的美感享乐。这就是法西斯主义政治运作的美学化。共产主义的回应则是让艺术政治化。 iPUqhmuQ8D1JxWo5FzGyje+V64pLxtLW/vdyfTBXAcNMmQDlr/LGOwYqVkglB7qg