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文｜但汉松
村上春树在小说中秘密嵌入了一部探寻再现艺术的精神自传，所以《刺杀骑士团长》也格外像是日文版《“老年”艺术家的肖像》，仿佛是这个小说家在四十年写作生涯即将结束时向乔伊斯的致敬之书。
“村上春树已经失掉了他的魔法。”在日本历史最悠久的英文报纸《日本时报》上，书评人丹尼尔·莫拉莱斯（Daniel Morales）如是正告那些尚在苦等《刺杀骑士团长》英译本的西方读者们。不过，这个批评倒不是说小说家无法运用虚构的方术从“无”造出“有”来，而是失望于村上现在的“魔法”过于老套。比如，主人公依旧是一个游走于日本社会边缘的孤独男人，带着《挪威的森林》中招牌式的都市“丧”味，被妻子莫名其妙地抛弃后陷入存在主义的危机中，而某种超自然的神秘力量又照例闯入主人公的日常生活，于是令人目眩的狗血情节自此展开。比如，村上依旧不厌其烦地念叨着笔下人物听的是普契尼、瓦格纳、德彪西和理查德·施特劳斯（包括作品编号、唱片版本、演奏乐团与指挥家的名字，以及播放这些密纹唱片的唱机和功放的品牌），开的是有着V8发动机特殊轰鸣声的银色捷豹跑车或自带暗黑气质的斯巴鲁森林人SUV。比如，《奇鸟行状录》中井一样的“洞穴”再次成为通往另类世界的入口，那里连通着黑暗的军国主义历史、死亡和潜意识，主人公要在其中完成穿越之旅并在“未来”和“过去”之间做出艰难抉择……
如此彰显的似曾相识，的确会让资深的村上迷欢喜而又失落。之所以欢喜，大概是因为他还是那个让人熟悉的村上春树——已近古稀之年的他，依然是步伐定的马拉松跑者，永远按照自己的节奏和方式写作，并不理会每年十月那些诺贝尔文学奖竞猜者的打趣。之所以失落，则恐怕是忧虑他文学配方的自我重复，觉得这如果不是江郎才尽的症状，也是村上春树的风格自恋症使然。然而，读者的纠结或许并不能影响这位带着几分斯多葛派气质的日本作家。自从1979年发表处女作《且听风吟》以来，村上春树就一直保持着对于日本文学及评论界的巨大疏离感。虽然凭借《挪威的森林》这样千万册销量的小说，他无可争议地成为了全世界最畅销的日语写作者，但村上春树实属日本文学传统中的异数，也颇不受日本文学评论界待见。大江健三郎曾批评村上春树的走红代表了日本文学的衰败，认为《世界尽头与冷酷仙境》中对商品物件和西方文化的迷恋不过是为了迎合日本都市青年一代的时尚饥渴；柄谷行人则将他小说中泛滥的消费主义符号视为一种“诈术”，认为这是日本社会在晚期资本主义中的一种征候。事实上，村上春树对自己膨胀的文学声名和来自知识界的尖锐批评都不受用，他觉得自己和日本的文化土壤格格不入，于是选择在80年代中期避走欧美，几乎以自我放逐的隐士姿态在国外待了十年。
人们喜欢和憎恨村上春树的缘由，多多少少都与读者对“纯文学”和“大众文学”的错位想象有关。在日语语境下，纯文学（junbungaku）深植于该民族的审美传统之中，又勾连着日本近现代的历史脉动。从明治时代后期以降，纯文学无论是作为唯美主义的表达，还是介入社会现实的工具，在夏目漱石、芥川龙之介、谷崎润一郎、太宰治、川端康成、三岛由纪夫、大江健三郎等人所构建的日本文脉下，都对大众文学（taishūbungaku）所追求的娱乐感和程式化怀有强烈的分野意识。围绕纯文学是否需要“情节”的问题，日本现代文学中发生过著名的论战。在《文艺的，太文艺了》一文中，芥川曾激进地指出：“如果反复强调的话，我认为这个没有‘情节’的小说是最高妙的。若从‘纯粹’，即不带通俗趣味这一点上来看，此乃最纯粹的小说。”在芥川看来，情节如同艺术上的透视法，是属于贯串性的文学装置，艺术价值不如“私小说”中片段化的叙述。而在偏重耽美风格的谷崎那里，情节可以是一种建筑之美，它是让长篇小说延绵发展的“肉体性力量”。
村上春树早年作品曾两次入围“芥川奖候补”，然而他的文学创作几乎完全跳脱了日本传统，也不在芥川和谷崎所辩争的理路中打转。事实上，属于战后婴儿潮一代的村上虽然从小就阅读日本古典文学，但对本国文化一直兴趣寥寥。中学时代的他开始将兴趣转向西方文学，如饥似渴地阅读了司汤达、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基。十五岁时，他淘到了驻日美军卖给神户二手书店的平装本英文小说，自此一发不可收拾地爱上了美国文学，并从那些心仪的美国作家身上寻获了自己的“村上”风格。《且听风吟》（ Hear the Wind Sing ）这个书名来自杜鲁门·卡波特的短篇《关上最后一道门》的结尾，《寻羊冒险记》的语言和结构偷学了雷蒙德·钱德勒的《漫长的告别》和卡佛的《山雀派》，而《世界尽头与冷酷仙境》中的浪漫主义爱情则是致敬了他无比崇拜的《了不起的盖茨比》。
对这种来自美国文学的影响，村上春树有着匠人学艺般的自觉和省思。他喜爱约翰·欧文小说中无比瑰奇的想象力，于是努力模仿《盖普眼中的世界》那种万花筒般的情节。在叙述风格上他偏爱卡佛的极简之美，就学着以极富人文主义情调的荒凉笔触书写经济腾飞后日本都市生活的怅惘和空虚。他非常希望能写出钱德勒黑色侦探小说中那种粗粝的硬汉调性，但又深感母语表达力的局限，就用英文写自己的小说初稿，感觉对了之后再回译成日语。村上小说中这种浓浓的“西洋味”是不加掩饰的跨国主义文学实验——他的人物（哪怕洗衣店老板）都好似精神上的曼哈顿人，永远在听西方古典音乐或爵士乐，穿的衬衣也是牛津纺面料，喷的是法国香水，口哨吹的是好莱坞电影的主题音乐，甚至连挂历上都是“阿尔卑斯风光，上面翠绿的峡谷，牛群悠悠然啃着青草，远处马特霍恩山或勃朗峰上飘浮着明快的白云”。村上颇喜欢将一些美语中的惯用语直译成日文，然后安插到那些本应该说着一口地道日语的人物嘴中。难怪日本读者会感到读他的小说就仿佛是在读英文小说的译本，而这种“翻译腔”一旦译回到英语世界，常会让那里的读者感到不可思议的亲切和自然。
显然，村上在文学修行上信奉的是世界主义，他更愿意在“文学世界共和国”的无疆之域里随意迁徙和自我生长，而不是接受民族身份或民族文学的内在限定。这或许就是他与石黑一雄惺惺相惜的重要原因，因为他欣赏后者那种穿越任何单一文化的能力。同时，他善于像菲兹杰拉德那样堆叠名词，展现资本主义商品文化中具体而微的欲望对象，也喜欢像品钦那样将流行文化的各种指涉“撒豆成兵”，用以营造他小说的虚拟现实。村上的小说看似过度加载了现实世界物性的符号，但这并不是为了追求一种现实主义的摹仿，那些满溢的符号也并不指向小说家所追求的真实；在这个无处可逃的消费社会中，那些符号是我们唯一可以用来把握经验世界的途径。在近四十年的写作生涯中，他总是执拗地将主人公放入这样的后现代情境中，然后用超现实的闯入性事件让主人公变成苦求精神超越的个体。简言之，村上春树从不刻意回避他小说中的程式化要素，在美国后现代文学中，通俗文学与纯文学的二元对立早已被解构。他并不惧怕形式上的重复，真正的要害问题是：作为文学手段的重复，会带领他的文本去往新的何处？
《刺杀骑士团长》要去往何处？在回答这个问题前，不妨重温伊恩·布鲁玛发表在1996年《纽约客》的村上春树访谈。在这篇题为《成为日本人》（ Becoming Japanese ）的访谈中，村上表露了自己在写作中对祖国从疏离到介入的重大转变。20世纪90年代初，他如世界公民一般在西方国家隐居游历，对故土的一切并没有任何思乡情结（甚至寿司、秋刀鱼也难以唤起他舌尖上的乡愁），然而在美国大学担任访问学者的经历，却促使他在异国他乡去重新审视自己的民族。一次偶然的机会，他在普林斯顿图书馆里翻到了“诺门坎事件”的史料，这不仅促使他着手创作《奇鸟行状录》——第一本真正浸淫了“日本性”的村上小说也让他意识到在看似自由的虚构中其实内嵌着无法回避的历史责任。为了完成《奇鸟行状录》的第三部，村上春树在1994年专程去往中蒙边境的诺门坎战役遗址实地考察。那些在草原上生锈的日军坦克和炮弹残骸让他深受震骇，仿佛这个历史记忆场在向他诉说日本历史中最致命、最黑暗，但又最重大的秘密。
“诺门坎”由此成为了村上春树的历史之“井”，那个逼仄的时空入口不仅通往20世纪日本军国主义对本国造成的巨大灾难，也通往日据伪满洲国的暴力史和1937年的南京大屠杀。在村上春树看来，第23师团师团长小松原带领关东军以愚蠢的冒进主义挑衅苏联的做法“太日本式、太日本人式”了，这个军事灾难背后深藏着日本民族现代化进程中的武士道狂热，之后这个国家所酿造的巨大灾祸其实都是“诺门坎”的必然演绎。然而，《奇鸟行状录》不仅仅只是一部批判右翼军国主义二战历史的书，村上的历史降魂术总是指向对日本当代社会的拷问。如果说在中蒙边境的荒草中掩埋着日本民族曾经被荒唐滥用的男性气质，那么这种暴力嗜血的基因是否还存在于当代的日本社会中？如果说之前的村上小说深刻地展现了消费社会中都市人群的异化与孤独，那么八九十年代日本的经济繁荣是否阉割掉了这个民族的革命与战斗激情？在六七十年代“安保斗争”和“全共斗”（Zenkyoto Movement，即“新左翼学生组织运动”的统称）一代人早已退场的今天，生活在小资生活牢笼中的日本年轻一代该如何突破后现代拟像的遮蔽，去寻找失落的生活意义？1995年3月20日发生的东京地铁沙林毒气袭击，让村上春树确定了留在日本生活的决心。奥姆真理教的恐怖袭击是一个从“诺门坎”井道中飘出的幽灵，它提醒小说家那个极端暴力的历史并未从日本社会远去，文学有无法替代的伦理责任去不断地让国民激活那些被政治刻意压制的记忆。
当然，村上春树决心“成为日本人”的动机，并不止于一个国际知名畅销书作家的社会责任感。在布鲁玛的这次采访中，这个从来不喜欢对大众倾吐心声的受访者却说出了一些让妻子都感到惊讶的私密。村上告诉布鲁玛，他的父亲曾是前途光明的京都大学的学生，后来被日本陆军强征入伍派往中国战场，虽然幸运地以完整之身返回家乡，但却毕生无法摆脱那些狰狞的战场记忆。父亲曾向童年时的村上断断续续讲过他在侵华战争时的经历，但所有的细节都从村上日后的记忆中消失了。这与其说是村上春树故意去淡忘家族父辈的战争罪行，还不如说他在参与见证这段黑暗历史时受到难以名状的创伤。村上认为这就是他后来和父亲疏远的真正原因：作为侵华战争参与者的直系后代，他的血液里流淌着历史的原罪，他不情愿但又不得不接过父亲的战争记忆。这里，“创伤”绝不只是某种文艺的说法，村上十分清楚这个病症对他的生活带来的持久耻感——他抗拒吃任中国的食物，甚至在途经中国去诺门坎战场的漫长火车旅途中，也只吃自己带的罐头食品；他组建家庭后与妻子爱情美满，却一直拒绝生育后代，因为他不确定是否应该将这种侵略者的基因传给下一代，让孩子重复自己的痛苦。
在《奇鸟行状录》中，他终于决定将自己的“后记忆”（post-memory）付诸文字化的再现。按美国批评家多米尼克·拉卡普拉（Dominick LaCapra）的说法，所谓“后记忆”是一种间接体验的记忆方式，它源自事件当事人的讲述或见证，借助他者的代际传递而成为后人的获得性记忆，并由此保留一种缺席的在场。村上春树曾强迫自己遗忘的父辈记忆，最终还是在文学想象和历史档案中借尸还魂，并以极其扭曲狰狞的细节侵入当代读者的神经。在《奇鸟行状录》中，关东军在投降前疯狂处死长春动物园的豹子、狼和熊，却发现一通扫射之后那些笼中野兽依然在垂死挣扎；与屠杀动物的辛苦不同，日军士兵在处死伪满洲国军官学校的中国学生时则处心积虑展现恐怖，他们将刺刀在对方躯体里上下搅动，然后将内脏挑出来，或者用棒球棍将中国人后脑壳敲破。所有这些极端暴力的文学再现，都是村上春树试图打开日本的钥匙，也是他与自己继承的创伤记忆进行战斗的武器。
某种程度上，《刺杀骑士团长》是这种战斗的延续。小说中画家雨田具彦的弟弟很像是村上春树父亲的一个投射，这位东京音乐学校的高材生被抓到以粗野凶蛮闻名的第六师团服役，并成为了南京大屠杀暴行的执行者。他被迫用原本为弹奏肖邦和德彪西而生的双手去砍人头，而且被上级军官勒令“为了练习，要一直砍到习惯为止”。而日军在国民政府的首都屠杀了多少人呢？在自杀前留给家人的遗书中，他讲了一个真伪不详却足以让我们毛骨悚然的传闻：因为大量尸体被抛入长江，所以那里的鲇鱼可以饱餐人肉，甚至“因此有肥得像小马驹般大的鲇鱼”。《刺杀骑士团长》出版后，日本极右人士猛烈抨击村上春树，说他不应将饱受争议的南京大屠杀死亡人数暗示为四十万之多，但正如小说家自己所言，他在虚构文学中无意代替历史学家去考据战争史实（事实上，在日军有组织地掩埋罪证之后，南京大屠杀的确切统计数字已很难得到确认），真正对他重要的是“被创伤所堵塞的记忆将会如何影响想象”。既然惨绝人寰的屠杀确实发生过，而且这种暴力的血腥程度已经大到让一个天才钢琴家割腕自杀，那么“四十万人和十万人的差别到底在哪里”？所以，当雨田具彦从纳粹铁蹄下的奥地利返回日本，他实际上成为了这个家族（乃至整个日本民族）战争创伤的记忆代理人。当他垂垂老矣地躺在医院等待死亡的到来，雨田具彦的死亡并非是肉体意象上的，而是老年痴呆症对记忆的蚕食。于是，那幅藏在阁楼的神秘画作《刺杀骑士团长》成了历史记忆的加密存储器，当它以村上小说特有的怪诞方式辗转传到“我”手中时，这个叙事者（一位普通的中年画家，一位典型的人生潦倒的村上主人公）就构成了创伤遗产的下一位继承者。
如此说来，《刺杀骑士团长》似乎依然是在重复村上春树的文学招数——无是人物的际遇设置，欲望的投射轨迹，二元时空的并用，或是反思日本历史的主题，它们的确对于挑剔的村上迷来说都不新鲜。难怪有评论者认为，村上在小说中因循了成年版“成长小说”的路数，那个树林里的圆形洞穴不过是戏仿《爱丽丝漫游仙境》中神奇的“兔子洞”，体现了村上春树爱做梦、不愿长大的“彼得·潘”性格。然而，这部作品真的没有新鲜魔法了吗？答案或许就藏在“我”所面对的画板和调色盘上。
从小说家到计算士，从律师到健身教练，村上春树的主人公从事过形形色色的职业，但“画家”的人设却依然显得格外狡黠。首先，雨田具彦这个人物虽没有确切的历史原型，但与日本著名旅法绘画大师藤田嗣治（Tsuguharu Foujita，1886—1968）颇有几分相似。藤田和雨田一样，都是将东西方绘画美学熔为一炉的奇才，也都在二战期间因为时局被迫从欧洲返回了日本，是德国纳粹主义和日本军国主义的亲历者。而“我”不过是一个才华可疑的画家，专门接受像主委托从事肖像画（portraiture）的绘制，或者用“我”的话说，“仿佛绘画界的高级娼妓”。村上春树借主人公之口对肖像画的这番贬损其实事出有因，因为肖像画和作为艺术的绘画，正如同类型化的“大众文学”和追求独创性的“纯文学”之间的分野。
在东西方绘画史上肖像画之所以长期受到冷落，个中原因其实非常复杂。这里面既有欧洲3世纪新柏拉图学派普罗提诺（Plotinus）的缘故，也和早期基督教教会对于肖像画与圣像崇拜的态度有关。中国古代美术史上虽然不乏禅师和帝王的肖像，但是按文以诚（Richard Vinograd）的说法，肖像画作为一种重要艺术类型的地位直到晚明才得以确立，这或许是因为肖像画的价值主要取决于像主的名望，从而阻碍了它们在民间的收藏与流通。当代西方艺术中，除了查克·克洛斯（Chuck Close）、卢西安·弗洛伊德和大卫·霍克尼之外，真正凭借肖像画确立自己地位的画家极少。值得注意的是，“我”在小说开篇的苦闷其实是双重的：“表”是妻子的婚外情让他陷入中年危机，而“里”则是“我”对于肖像画这个职业的悲观——存的压力使得画家被迫接受政商名流的订金去从事肖像画的营生，但他又深刻地意识到此类绘画只是廉价的文化商品，是对自己“画魂”的玷污。“我”的这种职业困境在商业社会具有典型性，它映射了村上春树对于小说家行业同样的反思性焦虑：到底是继续迎合图书市场的商业口味来写畅销书，还是固执己见地创作那些阳春白雪的纯文学作品？正是在这个意义上，我更愿意将叙事者辨识为村上春树的“分身”，将《刺杀骑士团长》视为一部在艺术论的层面反思“再现”的元小说（而不是一篇关于婚姻危机、爱欲无能，或幽闭恐惧症的中年成长寓言）。换言之，这正是村上春树要尝试的新戏法，也是极富艺术本体论自觉的他所试图探索的一种晚期风格。
然而，村上春树并不简单地认为所谓的商业性或大众市场就是严肃文学发展的死敌。事实上，虽然“我”一开始对于肖像画的艺术性心怀芥蒂，但随着情节的推进，“我”却在接受神秘富豪免色的丰厚定金之后，开始了超越商业肖像画既定类型的艺术探寻。《刺杀骑士团长》不止是提供给了读者一个关于莫扎特歌剧《唐璜》的隐喻线索，也给“我”带来了绘画理念的冲击——雨田具彦这幅不为人知的画作结合西方与日本的文化范型和再现技巧，它代表了冈仓天心等人开创的“日本画”的一个发展巅峰。第一部的第9章中，“我”和免色关于“日本画”的长篇大论值得读者深入领会，它们和书中其他大段谈论美术史和绘画创作的内容一样，并不是“探洞奇遇记”之外的旁枝末节，而应该被视为核心情节本身。起初，明治政府发展“日本画”的初衷是要体现日本文化的独立性，以和欧美文化去分庭抗礼，但实际上它所追求的是一种欧日互通的兼收并蓄。表面上村上春树是安排他的人物在散漫地谈画论艺，但其实巧妙地折射出了作家自己的文学创作理念——村上春树的毕生创又何尝不是游走于东西方之间，以小说虚构的形式来追求一种“日本画”的效果？
“我”探寻洞穴秘密和免色窥望女儿的两条情节线索，是村上为了满足类型文学读者的期待而设置的彩头。它们环环相扣、充满悬念，但毕竟从某种意义上只是对《奇鸟行状录》历史主题和“盖茨比”式美国浪漫故事的另类演绎。对另一类型读者而言，他们可能会更关注“我”作为画家的顿悟——其实“我”创作四幅画的过程，即《免色》《木林中的洞》《白色斯巴鲁男子》和《秋川真理惠的肖像》，就是以雨田具彦门徒的姿态，与《刺杀骑士团长》在创作上的受教和对话。原本只是“我”备感厌倦的商业肖像画契约，但渐渐变成了“我”对念兹在兹的绘画艺术一次伟大的修炼之旅。叙事者开始意识到，他之所以被免色和“骑士团长”冥冥中挑选，其实是因为他“具有肖像画的特殊才能—一种径直踏入对象的核心捕捉其中存在物的直觉性才能”。“我”不再认为肖像画是艺术的绝缘体；相反，它是一个将“像主”（subject）变为画布上的“主体”（subject）的再现过程。如罗杰·弗莱（Roger Fry）所言，肖像画模特不过是建造“有意味的形式”的脚手架，画家要寻找并准确捕捉的是像主音容笑貌背后的那个本质个性，从而让画布上线条与颜色所构成的“物”跃升为具有生命潜能的再现对象。这就是肖像画的艺术悖论：“它宣称是关乎外表的，但其意义却以几乎是公认的方式隐藏于外观之下。”事实上，当代艺术中之所以罕有肖像画的佳作，其实就是因为现代性的进程让自我（ego）在当代社会变得更加难以理解和捕捉，这种多变的、含混的主体性因而更难被肖像画家呈现出来。以文字为中介的叙事艺术同样关注人物塑造（characterization），如何让文字构建的文学肖像从“形似”抵达“神似”，不正是小说家孜孜以求的吗？
村上春树在小说中秘密嵌入了一部探寻再现艺术的精神自传，所以《刺杀骑士团长》也格外像是日文版《“老年”艺术家的肖像》，仿佛是这个小说家在四十年写作生涯即将结束时向乔伊斯的致敬之书。村上苦心孤诣要去挖掘的，是作为视觉艺术的肖像画与作为文字艺术的小说进行对话的可能——毕竟这两项事业的核心秘密都是要以可的形式，去揭示关于人的不可见真相。然而，此书真正令我动容的还不止是村上对于文学再现理论的反思意识，而是他勇敢地站在了文学和肖像画共同的阈限边界，再往前一步或许就是无底的黑色深渊。换言之，“我”所获得的艺术顿悟并不是如何将肖像画画得日臻完美，从而可以像雨田具彦那样在艺术圣殿里登堂入室；相反，村上春树让主人公凝结的重要艺术发现，其实是作为“心灵捕手”的肖像画的永不完结性（当然，它也指向了文学再现本身的限度）。通过将“我”与“人像”的遭遇展演为扑朔迷离的连续意外，《刺杀骑士团长》告诫我们：不要将肖像画视为静止之物，在它变为物件之后，理念的鬼魂以“骑士团长”的形态出没于观看者的生活情境中，甚至在刺杀了这个鬼魂后，其作为事件（event）的意义也并未终止。
村上春树正是在这里，展现了他和王尔德的貌合神离之处。在《道连·格雷的画像》中，格雷用杀死画家巴希尔的尖刀刺向了自己的肖像，但最后换来的是自己衰老肉身的死亡，而代表唯美主义理想的俊美少年永远留在了画框里。村上认为不存在绝对完美的肖像，不相信画家能够在画布上完成终极的再现，他也反对那种将艺术视为高度自治之域的理论。在“我”的画笔下，艺术的功能是帮助我们更进一步地认识生命与历史，在审美的过程中艺术促使我们召唤记忆、组合隐喻，并最终反思当下的存在。因此，与其说村上相信的是“为了艺术而艺术”（art for art's sake），毋宁说他在呼吁“为了生活而艺术”（art for life's sake）。在个人的主体性日益萎靡甚至消亡的后现代社会，我们与当代艺术去遭遇的意义，恰恰是为了谋求生命力（乃至生殖力）的再度觉醒——结婚时无法柚生育后代的“我”，却在小说结尾用“情念”让她隔空怀孕！这个善意玩笑般的大团圆结尾，或许正是村上春树心怀的“艺术影响生活”的美好愿景吧。
当代艺术家葆有“精魂”固然重要，然而再现理论所面临的绝境并未因此而得到改变。问题依然是：我们真的可以凭借直觉或后印象派式“主观化了的客观”抵达再现对象的真实？正如哲学家阿多诺在“否定的辩证法”中所揭示的那样，基于传统现实主义的摹仿（或是小说主人公谈论的“再现画”）受限于追求同一性（identity）的本体论，而我们对于认识对象（譬如像主）并不真正存在稳定的、确切的共识，也不存在一个可以追溯的原始还原主义的“真”。当艺术家试图去用画笔或文字来再现历史的极限情境时，就会不可避免地陷入“无法再现性”（unrepresentability）的陷阱——在上部“显形理念篇”的结尾，村上意味深长引用了塞缪尔·威伦伯格的《特雷布林卡集中营》，里面提到了一位囚于集中营的华沙画家曾希望给德国刽子手画肖像。然而，这个将死的囚徒真的能画出纳粹种族灭绝的极端之恶吗？跳出这个陷阱的办法或许只有一个，那就是打破对于概念的迷思，去用艺术来勇敢地表达充满异质和差异的“非同一性”（non-identity），这才是村上春树们的使命。有趣的是，在雨田具彦的《刺杀骑士团长》中，这种“非同一性”是通过画面左下角那个目击决斗的长脸男子来体现的——他从地下钻出，不属于扎特歌剧中的人物，又不像是地狱中的恶鬼；他容貌奇特，头发蓬乱，长着异常细长的脸，却有着惊人的敏锐目光；更重要的是，他这种隐匿而突兀的存在“强行打破了整幅画的构图平衡”。
传统的东西方肖像画曾试图从“面相学”或“颅相学”来寻找脸部构型和精神特质的关联，夏尔·勒布伦（Charles Le Brun）这样的17世纪宫廷画师则希望从笛卡尔《论灵魂的激情》中找到描摹面部细节以传达灵魂的秘诀。为免色绘制肖像画时，“我”第一次感受到了那种摆脱肖像画传统去创作人像的奇妙。当叙事者在画室静静观察画架上尚未完工的免色肖像时，结果发现随着自己观察位置的改变，画中的那个免色“看上去有不可思议的差异，甚至显得两种截然不同的人格同时存在于他的身上”。主人公认为自己的任务正是寻找像主“不在的共通性”并赋予其形象，而恰好从那一刻开始，“骑士团长”的幻音闯入“我”的意识，并指导“我”完成了最后的关键几笔。这幅肖像画中有免色，他在画中不仅有呼吸，还携带着自身的谜团，但却已经完全背离了追求形似的肖像画，而变成了“为我画的画”。在《白色斯巴鲁男子》这幅画中，“我”曾试图捕捉黑暗中与暴力记忆有关的无脸人像，却在真理惠的建议下止步于草图阶段。尽管未被施以血肉和颜色，但那个用木炭画的寥寥几笔却已经让那个鬼魅之影跃然纸上……
亲爱的读者们，难道身为作家的村上春树只是班门弄斧地谈论绘画吗？当《刺杀骑士团长》下部的关键词从“理念”变为“隐喻”时，尤其是当叙述者为了拯救真理惠而杀死了作为理念的“骑士团长”并迈进“隐喻通道”的黑暗时，“我”在那个地下世界的探险成为了全书最浓墨重彩的几章。这不是小说家又一次荣格式的精神分析之旅，或对希腊神话的互文性指涉，亦不是村上主人公逃离现实世界的故伎重演。主人公曾认为画家的追求是让永恒的理念在画布上显出形状，但是绘画的意象构建其实是一个充满偶然性的隐喻过程。正如文学系统所依赖的象征修辞，艺术家也必须要从隐喻之河泅渡，用关联性的意象或譬喻，让事物中隐含的可能性浮现出来。伟大的画家必须成为伟大的诗人，伟大的诗人也必须是伟大的画家，因为最好的隐喻既是一种绘画，同时也是诗本身。由于隐喻与本体并非一一对应的关系，为了照亮那些神秘的理念，我们甚至还需要借助双重隐喻——“我”可能既是那白色斯巴鲁男子，也可能是杂木林中的一口枯洞。再现之所以如此暧昧和斑驳，既是基于周遭世界的复杂维度本身，也是因为历史中的人性有着复杂的多面性。
这，就是村上春树要变的新戏法。
这，就是他要告诉我们的关于伟大艺术的秘密。