诗人把不同的意象叠加或并置，就如同音乐家把不同的音符组成和弦。意象派的创作方法其实就相当于编写和弦。

锦瑟无端五十弦，

一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，

望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，

蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，

只是当时已惘然。

李商隐（约813年—约858年），字义山，号玉谿生，怀州河内（今河南沁阳）人。唐文宗开成年间考中进士，历任县尉、秘书郎、东川节度使判官等低级职务。一生都受党争影响，饱受排挤，政治上很不得志。诗与杜牧齐名，人称“小李杜”；又和温庭筠齐名，人称“温李”。

如果问唐诗当中哪首诗堪称第一，这是没有答案的，但要问哪首诗最具唯美主义色彩，最迷离恍惚、费人猜想，那就非李商隐的《锦瑟》莫属。

把“唯美主义”这个来自西方的现代标签贴在李商隐的身上，其实五十年前就有过了，只是那时候提倡现实主义和阶级斗争，所以唯美主义这一路的诗人不是接受批判，就是遭到冷落。我们现在天经地义地认为李商隐是一位杰出的诗人，这个观念的塑造其实只有二十多年的历史。

爱好历史的人往往会养成一种历史观念，正是这种观念，使他们在看问题的时候和其他人迥然不同。比如我们说起“龙的传人”，很多人都以为这是几千年来的传统观念，其实也只有二十多年的历史。从二十多年以前以至上古时代，人们并不这么理解问题，龙的形象也很复杂多变。李商隐也是这种情况，我们今天对他的认识大不同于前人对他的认识。从晚唐到清代，李商隐从诗歌到人品，一直都是主流社会批评的对象，尽管偶尔也有人对他标榜一下，但很快又会被时代大潮淹没。尤其到了明代，文学圈打出了“诗必盛唐”的口号，李商隐作为晚唐诗人就更没地位了。

李商隐的诗未受到主流社会的重视一直持续到清朝，到新中国又受三十多年的冷遇。我们动不动就说某某诗歌千百年来脍炙人口，有些确实是这样，但也有不少其实只有很短的脍炙人口的历史。

李商隐的诗歌为什么一度饱受冷落呢？原因很多：一是不合儒家正统，正人君子们觉得他的很多作品太凄凄婉婉了，太沉溺于男女之情了，不健康；二是根据以人品论诗品的传统，人们觉得李商隐人品不好，属于文人无行的那种，所以连带着鄙薄他的诗；三是李商隐的一些诗写得太前卫了，所以相当长的时间内都很难被主流社会接受。要说第三点，这首《锦瑟》就是最典型的例子。

清朝末年，知识分子们有一个疯狂接受西方文化的时期，除了政治哲学和科学技术之外，西方的文学批评、美学理论也被拿过来重新阐释中国的古典文学，大家都很熟悉的王国维的《人间词话》就是这样一部典型之作。还有一些如今名气没有那么大的，比如梁启超也有过一系列这样的文章，其中讲到李商隐，说《锦瑟》《碧城》《圣女祠》这些诗，我也看不懂讲的是什么。拆开来一句一句地让我解释，我连文义也解释不出来。但我就是觉得美，读起来感觉很愉快。要知道美是多方面的，是含有神秘性的。（《中国韵文里头所表现的情感》）

我们经历过20世纪80年代朦胧诗大潮的人都很容易领会梁启超的这番话，但对古人来讲，这就是前卫。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，只是一些朦胧而美丽的意象堆砌在一起，到底说的是什么意思呢，很难把握。

在进入具体的阐释之前，我们不妨先看几首现代意象派的诗歌。Thomas Ernest Hulme（托马斯·厄内斯特·休姆，1883年－1917年）是英国意象派的先驱人物，他毕业于剑桥大学数学系，对柏格森的哲学颇有研究，这样的学术训练似乎很难使他成为一名诗人，但他写出了一种与众不同的诗，比如这首The Sunset：

A coryphee, covetous of applause，

Loth to leave the stage，

With final diablerie，poises high her toe，

Displays scarlet lingerie of  carmin’d clouds，

Amid the hostile murmurs of the stalls.

诗题是《日落》，但内容和日落毫无关系，只是写一位芭蕾舞女演员迟迟不愿走下舞台，在观众不友好的交头接耳的声音里高高踮起脚尖，露出了嫣红的内衣。能和诗题发生关联的一是这位女演员表演的结束；二是这最后的一点儿努力、一点儿留恋和一抹嫣红。诗歌只传达了这些意象，但它到底要表达什么呢？是要表达某种情绪吗？似乎有一点儿什么，却难以凿实，字里行间更不带一丁点儿的情绪。

再看他的Above the Dock：

Above the quiet dock in midnight，

Tangled in the tall mast’s corded height，

Hangs the moon. What seemed so far away，

Is but a child’ balloon, forgotten after play.

这首诗的内容更加简单，不过是说半夜的甲板上，月亮被桅杆和绳索缠住了，高高地挂着。它看上去遥不可及，其实只是个被孩子玩过之后丢弃的气球。诗人不动声色，不动感情，只是平静地编织意象而已，但他要表达什么意思呢？如果按照中小学语文教育的套路，给这两首诗总结中心思想，恐怕谁都会感到无能为力。

我们仔细看看这两首诗的手法，The Sunset标题里的“日落”和正文里女演员在走下舞台之前最后的努力，这两个意象构成一种比喻的关系；Above the Dock诗中月亮和气球这两个意象也构成一种比喻的关系，这叫作意象的叠印（superposition）。我们再来看看意象派最著名的一首诗，Ezr Pound（埃兹拉·庞德，1885年－1972年）的In a Station of the Metro：

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.

地铁车站里，人群中幻影般闪过的几张美丽的脸孔，湿漉漉的黑树枝上的几片花瓣，这两个意象似乎构成了某种比喻关系，却很难说清，也许超越了比喻的范围，诗人只是把这两个意象并列在一起，如何解释它们的关系就是读者的事了。这种手法，叫作意象的并置（juxtaposition）。T.E. Hulme本人作过一个比喻，说诗人把不同的意象叠加或并置，就如同音乐家把不同的音符组成和弦。意象派的创作方法其实就相当于编写和弦。

再举一个更极端的例子，是美国诗人William Carlos Williams（威廉·卡洛斯·威廉斯，1883年－1963年）的The Red Wheelbarrow：

So much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens.

整首诗别看分了四节，其实只是一句话，无非描绘了一辆被雨淋过的红色手推车，旁边有几只白色的小鸡。这首诗如果随随便便地拿出来，很多人肯定会说“这不就是梨花体嘛”，但这是意象派的一首经典名作，W.C.Williams之所以得享大名，主要就靠这首诗。诗里看似纯客观地描绘了一个不起眼的场景，诗人却以“S much depends upon”（这个短语很难被翻译出来）开头。像这种极端脱离大众的诗，只能在诗歌史中某个特定的时期里，由特定的人群欣赏。如果以大众的、传统的眼光，用诸如语言是否漂亮，意义是否深刻，比喻是否巧妙，还有抒情性、想象力、象征主义等标准来判断诗歌的好坏，这种诗无疑会被嘲讽为梨花体。在很多古人眼里，李商隐的《锦瑟》就属于极尽字面漂亮，带有不确定的抒情含义的梨花体。我们如果把诗歌史和诗歌阐释史梳理一遍的话，真能生出很多抚今追昔的感叹来。

20世纪80年代，中国的朦胧诗人们向西方学习现代诗歌的表现手法，英美印象派成了他们最大的素材库。所以很快地，北岛和舒婷就算不上“朦胧”了，真正“朦胧”的诗渐渐浮出水面，比如顾城写了一首极受争议的诗，叫作《弧线》：

鸟儿在疾风中

迅速转向

少年去捡拾

一枚分币

葡萄藤因幻想

而延伸的触丝

海浪因退缩

而耸起的背脊

这首诗之所以饱受争议，因为无论是北岛的《回答》，还是舒婷的《致橡树》，意思都很明确，都是可以总结出中心思想的，而顾城这首《弧线》仅仅是把四种带有弧线画面的意象并置在一起，谁也不知道这首诗到底要说明什么。意义！意义在哪里呢？

20世纪80年代的人还无法接受一首没有“意义”的诗，一首总结不出中心思想的诗。现在回头看看，《回答》和《致橡树》那样的口号体新诗之所以能被写进诗歌史，主要是因为时代，以诗艺的角度来看并不出彩，而顾城的《弧线》能被写进诗歌史，却是因为诗艺。

好了，说到这里，我们就可以返回头去，用现代眼光重新欣赏一下古典诗歌了。我在《人间词话讲评》里介绍过康熙朝的诗坛正宗王士祯，他写过一组《戏仿元遗山论诗绝句》，以诗论诗，对《锦瑟》下过一句著名的评语：“一篇《锦瑟》解人难。”说明从唐朝到清朝，这么多年大家也没弄清楚《锦瑟》到底是什么意思。也许按照传统的归纳中心思想的思路，《锦瑟》确实很难解释，但像“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”这样或许无解的、没有意义的句子，难道不就是意象派手法中的“意象的并置”吗？难道不可以和T.E.Hulme的The Sunset、Above the Dock、顾城的《弧线》一起来理解吗？

这个想法一点儿都不前卫，因为中国古典诗歌本来就很有意象派的风格。20世纪80年代的朦胧诗人们纷纷向英美意象派学习，而英美意象派却热衷于学习中国古典诗歌。和李商隐齐名的温庭筠就写过极具意象派风格的，甚至连英美意象派大师们都无法企及的句子：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”分别是鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜，六个意象并置在一起，纯粹的名词表达，没有一个形容词，没有一个动词，没有一个虚词，不带作者任何的主观情绪，现代所谓“零度诗”的最高境界也不过如此了（当然，这只是把句子孤立来看，古典诗歌和意象派最大的不同就是“带情绪”）。

接下来我们要做一件或许会令梁启超前辈不快的工作：把《锦瑟》拆开来一句一句地解释。这就是说，如果遇到意象并置的地方，就把这些意象一个个地讲明白。

先看诗题，李商隐写诗，常有一些有题目的无题诗，就是把首句的前两个字当作题目，并没有特殊的意思。这首诗的首句是“锦瑟无端五十弦”，所以拈出“锦瑟”二字作为诗题很合乎李商隐的一贯作风。但是，事情也不好一概而论，我们看一下这类无题诗的例子：《为有》的首句是“为有云屏无限娇”，拈出来作为诗题的“为有”二字独立来看并不构成什么意思，和诗的内容也没有任何关系。但《锦瑟》就不同了，首句是“锦瑟无端五十弦”，就是在描写锦瑟，从这个角度看，它不应该属于无题诗，倒更像是咏物诗。

苏轼就说过《锦瑟》是一首咏物诗。宋人笔记里记载过这样一则故事：就连素来以渊博著称的黄庭坚也看不懂《锦瑟》的意思，于是去请教苏轼。苏轼说，《古今乐志》上说，锦瑟这种乐器有五十根弦，也有五十个弦柱，奏出的音乐有“适、怨、清、和”四调，这就是《锦瑟》一诗的出处。

记载这个故事的黄朝英还对苏轼的说法作了进一步的解释：“庄生晓梦迷蝴蝶”，是为“适”；“望帝春心托杜鹃”，是为“怨”；“沧海月明珠有泪”，是为“清”；“蓝田日暖玉生烟”，是为“和”（《靖康缃素杂记》）。这就是说，首联“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”主要描写锦瑟的外形特征，颔联和颈联的四句分别描写了锦瑟“适、怨、清、和”四调。至此，有典故出处，有专家鉴定，意思也能讲通，咏物诗的说法看来是可以成立的。但麻烦就在尾联的两句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，这和咏物诗好像搭不上界。

在苏轼之前还存在过一种推测，认为“锦瑟”或许是一个人名，而这个人就是令狐楚家的一名侍女（刘攽《中山诗话》）。令狐家和李商隐有很多的恩怨纠葛，这里不作细表，只看这个推测，多少还是有几分合理性的：“锦瑟”确实很像是侍女或歌伎的名字，这首诗看上去也与男女之情有关。但证据实在太薄弱了，这倒很好地反映出了读者们的一种困境：极力想要贯通这首诗的意思，要总结一个中心思想出来，最终也只能找出一个连自己都未必相信的解释。

那么，这首诗要么是怀人的，要么是咏物的，总不可能两者都是。宋朝的读者们据此各选阵营，伸张各自的解释。启蒙主义时代的欧洲流行过一句谚语：如果有两种观点争执不下，则真理必在其中。怀人说和咏物说争执不下，真理到底在哪里呢？

这正是黑格尔的辩证法发挥阐释力的时候，怀人说为“正”，咏物说为“反”，交战一段时间之后就该出现一个“合”了。许彦周颇合时宜地提出了一个折中之见：“令狐楚的侍女”不假，“适、怨、清、和”也没错，如果说令狐楚的侍女能用锦瑟弹奏出适、怨、清、和的曲调，问题不就结了嘛（《许彦周诗话》）！尽管缺乏足够的依据，这却称得上是一个自洽的解释。明代的屠隆更有意思，说令狐楚有个侍妾名锦，擅长鼓瑟，演奏起来尽得“适、怨、清、和”之妙（《唐诗选脉会通评林》引）。

谚语并不总是对的，两种意见争执不下的时候，真理也许远在别处。到了金代，元好问提出了一个新的解释，说《锦瑟》是诗人自伤年华之作。这是我们最熟悉的说法，不少初级诗词爱好者甚至以为这就是《锦瑟》的唯一解释或标准解释，因为现代的唐诗注本基本都采用这个说法。

元好问以诗论诗，写过一组《论诗》绝句，对李商隐的评价就在这里：

望帝春心托杜鹃，

佳人锦瑟怨华年。

诗家总爱西昆好，

独恨无人作郑笺。

这首诗并不是专论《锦瑟》，而是综论李商隐和宋代效仿李商隐的西昆体，前两句是直接从《锦瑟》化用来的。元好问一面感叹李商隐的这种诗风晦涩难懂，一面借《锦瑟》的句子点出了李商隐诗歌的核心内容：“望帝春心托杜鹃”是说春恨，“佳人锦瑟怨华年”是说自伤年华，两者都是一个意思，李商隐的很多作品都脱不出这个类型。李商隐有一首《朱槿花》：

勇多侵路去，恨有碍灯还。

嗅自微微白，看成沓沓殷。

坐疑忘物外，归去有帘间。

君问伤春句，千辞不可删。

朱槿花的特点是朝开暮落，诗人清早出门才看到花开，晚上归途就看见花落，难免怅然，吟咏叹息不能自已，所以是“君问伤春句，千辞不可删”。这一句不但是为本诗作结，更可以说是为自己的一生创作作结。

李商隐还有一首《杜司勋》，是写给当时就任司勋员外郎的杜牧的：

高楼风雨感斯文，

短翼差池不及群。

刻意伤春复伤别，

人间惟有杜司勋。

这首诗非常推崇杜牧的创作，还把杜牧引为同道，最后两句概括出了杜牧诗歌的与众不同之处：着力抒写伤春和伤别的题材。

以上这两首诗，尤其是后一首，我以为应当是解读《锦瑟》乃至李商隐整体创作的关键。《杜司勋》在现在的唐诗选本里比较常见，但注家往往忽视了诗中一处具有点明主旨之功的用典，即“高楼风雨感斯文”一句中的“斯文”。

这个词之所以易被忽略，因为它实在不像用典，字面意思很简单，无非是说那些文字，即杜牧的创作。但这里的“斯文”是个双关语，既有字面的意思，也有典故上的出处，即《论语》里的“子畏于匡，曰：‘文王既没，文不在兹乎？天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也；天之未丧斯文也，匡人其如予何？’”——匡地的人曾经遭受鲁国阳货的迫害，偏巧孔子长得和阳货很像，结果在路过匡地的时候被当地人误认为阳货，受到了拘禁。孔子看自己大有性命之虞，也许是很自信，也许是自我安慰地说了这样一番话：“周文王死后，传续文化的重任不都在我的肩上吗？天若要灭绝这种文化，我也没办法；但天若不想使这种文化断绝，匡人能拿我怎么样呢？”

我这里用“这种文化”来翻译“斯文”，不是很准确。“斯”是代词，可以翻译成“这”或“那”；“文”在这里是指周礼，也就是周代开国元勋们制定的一系列典章制度，孔子主张“克己复礼”，所谓“复礼”就是要在春秋这个礼崩乐坏的时代恢复周初的典章制度。所以，自从《论语》成为经典之后，“斯文”这个本来很普通的词就有了特殊的含义，成了历代儒家知识分子所追寻的“道”。

美国汉学家包弼德有过一部研究唐宋思想史的名作，书名就叫“This Culture of Ours”：Intellectual Transition in Tang and Sung China，被加了引号的“This Culture of Ours”就是《论语》里的“斯文”。他对这个词在唐代的含义有如下的解释：“降及唐代（618年—907年），斯文开始首先指称源于上古的典籍传统。圣人将天道（th patterns of Heaven）就是现在所说的‘天地’或自然秩序，转化成社会制度。由此引申，斯文包括了诸如写作、统治和行为方面适宜的方式和传统。人们认为，这些传统源于上古三代，由孔子保存于儒家经典，并有所损益。”（《斯文：唐宋思想的转型》）这就是李商隐的时代观念中的“斯文”。现在我们还有一个常用词，叫作“有辱斯文”，源头也在这里。

所以李商隐为什么要在“高楼风雨”里去“感斯文”，引申的含义是在晚唐那个风雨飘摇的政局当中，深感于坚守斯文的不易，那么“短翼差池不及群”也就不再是现在许多注本解释的那样，自谦才力浅薄，不如杜牧，而是明说杜牧，暗含着自伤身世，说你我这样有政治抱负的人却被朝中当权的兖兖诸公远远抛在身后，寂寞无依。（为什么说那些注本解错了，还有一个证据：所谓“不及群”，既然是“群”，就不可能是说杜牧这一个人。）

政治抱负无法施展，这才“刻意伤春复伤别”，把一肚子的悲愤、希望与委屈都写在伤春和伤别这样看似风花雪月的诗作里——我们要知道，伤春和伤别是历代诗歌的两大主题，写的人很多，那么为什么李商隐说“刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋”呢？因为杜牧的伤春和伤别是别有寄托的，不是普通的风花雪月。李商隐说出这两句来，暗含两层意思：一是“我是你的知音”；二是“你是我的同道”。为什么我说这首诗是我们理解《锦瑟》乃至理解李商隐全部作品的关键呢？答案就在这里。

以下逐句来看。“锦瑟无端五十弦”，所谓“锦瑟”，其实就是瑟，加一个“锦”字，一是为了字面漂亮，给人一种高贵华美的感觉；二是为了凑成双音节词，这都是诗文当中常见的手法。我在《纳兰词典评》里讲过一个“玉笛”的例子：同样描写一支笛子，如果你想表达君子情怀，就说“玉笛”；如果你想表达乡野之情，就说“竹笛”；如果你想表达豪客沧桑，就说“铁笛”。只有笛子是真的，那些玉、竹、金、铁一般都只是诗人为塑造意境而主观加上的修饰，不可当真。就诗人们而言，这些修饰都是意象符号，是一种传统的诗歌语言。

据说瑟这种乐器本来有五十根弦，有一次太帝让素女鼓瑟，觉得音调过于悲伤，就改了瑟的形制，变五十弦为二十五弦（《史记·封禅书》）。李商隐说锦瑟“五十弦”，说的是传说中的瑟的古制。

问题马上就出现了：通行的瑟，主要就是二十五弦的，五十弦的瑟仅见于传说，那么诗人为什么不说“锦瑟无端廿五弦”呢，这也完全合乎七律的音律呀？最常见的解释是：诗人写这首诗的时候，正值五十岁左右，所以从锦瑟的五十弦联想到自己所度过的岁月。持此论的学者当中，最权威的要算钱钟书了。但如果采信《年谱》，李商隐写这首诗的时候当在唐宣宗大中二年，那时他不过三十五岁（叶葱奇《李商隐诗集疏注·年谱》）。看来数字不能指实，否则的话，在三十五岁缅怀年华就一定要用含有三十五这个数字的东西来起兴，诗就没法写了。

面对这种问题，现代人比前人优越的地方就是可以电脑检索。检索一番，例证就罗列出来了，答案也就呼之欲出了：李贺诗有“五十弦瑟海上闻”，有“清弦五十为君弹”；鲍溶诗有“寄哀云和五十丝”，有“娥皇五十弦”；吴融诗有“五十弦从波上来”；李商隐自己的诗里也有“雨打湘灵五十弦”，有“因令五十丝，中道分宫徵”。所以诗人好古，“五十弦”可以代指瑟这种乐器，这就是唐代的一个诗歌套语，并没有什么深刻的含义。但是，太帝破五十弦为二十五弦的传说给瑟这种乐器定下了一个悲恸的调子，给这首《锦瑟》也定下了一个悲恸的调子。

解决掉了这个问题，就该琢磨“无端”的含义了。叶葱奇把《锦瑟》解释为客中思家的诗，从诗人当年的处境出发，认为首句是感叹自己为衣食所迫，远去外地，不能和家人团聚，所以“无端”的用法和杜甫诗中的“邂逅无端出饯迟”相同（《李商隐诗集疏注》）。这也是一个自洽的解释，但我们有两个问题要说：一是杜诗这样用“无端”一词是比较特殊的，这个词在唐代最普遍的意思和在现代一样，表示“没来由”“无缘无故”；二是清代的屈复提出过一个具有普适性的读诗方法：一首诗如果没有作者自序，读者也就不必费力索隐诗歌背后的实事了，就诗论诗也就是了。《锦瑟》正属于背景极难考索的情况，太多地联系实事未必是一种恰当的解读方式。

至此我们知道，“锦瑟无端五十弦”，是一种很“无理”的说辞。锦瑟为什么会有五十根弦呢？这是“无端”的，没来由的。虽然没有来由，却真切地以一弦一柱勾起诗人对年华往事的思绪——“一弦一柱思华年”。所谓“柱”，是琴瑟上系弦、调弦的小木棍，和提琴、吉他上的旋钮是一类的。如果把“柱”用胶黏住，弦就不能调了，这就是所谓“胶柱鼓瑟”。这句诗有两种解释：一是比较实在的，联系上句，诗人从锦瑟没来由的五十弦里想到自己行年五十；二是以“一弦一柱”指代一音一节，是说诗人从锦瑟奏响的旋律里勾起对青春往事的浮想联翩。

第一种解释在现在的注本里比较常见，但第二种解释才是合理的，原因除了前边提到的那些之外，还有诗句中“华年”的意思。“华年”并不等于现代汉语里的“年华”，它其实是“花年”，因为“花”就是“华”。汉字里本来没有“花”字，“花”是后起的俗字，后来约定俗成，才在“花”这个义项上取代了“华”。所以“华年”用在人的身上，特指青春年少的美好时光，四五十岁就不能再算“华年”了。我们从宋词里看到对《锦瑟》的化用，宋人就是这样理解的，比如“锦瑟华年谁与度”“暮雨潇潇郎不归”“追念旧游何在，叹佳期虚度，锦瑟华年”“家本凤楼高处住，锦瑟华年”“紫燕红楼歌断，锦瑟华年一箭”。

首联的意思至此就比较明确了：诗人听到锦瑟的旋律，想到了逝去的青春。这一联里最关键的是“无端”一词——年轻人的喜怒哀乐往往比较简单，高兴是因为什么，伤心是因为什么，都有一一对应的关系，说得清，道得明。但人一旦上了年纪，经历得多了，坎坷多了，情绪和事情就没有那么清晰的对应关系了。当一种愁绪泛起的时候，你不再说得清到底是因为什么，就像杜牧登上九峰楼，听到角声响起，写下“百感衷来不自由，角声孤起夕阳楼”。角声到底传达了什么意思呢？其实没有任何意思，但一下子便触发了诗人的万千感受。所以说有些作品需要用岁月去体会，年轻人很难理解得了。

《锦瑟》的“无端”营造出了比杜牧那句诗更为广阔的歧义空间，会让读者想到很多很多。锦瑟为什么是五十弦，为什么不是三十弦或者六十弦？这是问不出所以然的，无缘无故的。中年心事浓如酒，多少悲欢离合、酸甜苦辣，纠结在一起，或被一声画角勾出百感，或被一曲锦瑟惹动衷肠，似乎也是无缘无故的，找不出任何明确的因果。

再看颔联两句：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”我在《纳兰词典评》的序言里简单讲过律诗的读法，就用这首《锦瑟》作的例子。我们读律诗，不能像读散文一样，而要像读八股文一样才行。律诗有一套严谨的结构，一共八句话，每两句为一联，构成首联、颔联、颈联、尾联四组，这四组构成了“起、承、转、合”的关系，也就是说：首联要给全文开头；颔联要承接上文，也就是承接首联，顺势下笔；颈联要转折；尾联作总结。一首律诗就像一篇小型八股文，我们得知道如何从它的结构规则来读。

像《锦瑟》的颔联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，在结构上要起到“承”的功能，所以它是上承“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”而来的，既然首联的意思是诗人听到锦瑟的旋律，想到了逝去的青春，颔联便应该进入回忆才对。

“庄生”一句，用到一个广为人知的典故，即《庄子·齐物论》里梦蝶的故事：庄周回忆自己曾经梦为蝴蝶，悠然畅快地飞舞，完全忘记自己是谁了，忽然醒觉之后，惊奇地发现自己还是庄周。这一刻真是令人恍惚，不知道是庄周梦为蝴蝶呢，还是蝴蝶梦为庄周？

庄子讲述梦蝶的故事，本是为了说明“物化”这个哲学观念，但诗人不搞得那么深刻，只是用它来形容一种似梦似真、疑真疑幻的感觉。此刻沉浸在锦瑟的音乐声中，水样流去的锦样年华在眼前依稀看见，是青春的自己梦到中年听琴，还是中年的自己梦到青春往事，如同庄周梦蝶，恍惚间无从分辨。

我这样讲，有点儿把诗句凿得实了，我们不妨把梦蝶当作诗人营造出来的一个意象，一个处处似实、落脚皆虚的意象。

“望帝”一句就要费解一些了。其中用到的典故倒很平常：望帝是传说中古蜀国的国君，名叫杜宇，后来国破身死，魂魄化为杜鹃鸟，啼声悲切，让人不忍卒听。尤其是，杜鹃的啼声很像是“不如归去”，因此，诗词中凡是涉及“归去”的意思，总难免以杜鹃的啼声来衬托，比如秦观的词里便有“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，还有“杏园憔悴杜鹃啼，无奈春归”，杜鹃已啼，斜阳已暮，时光欲挽而不可留，谪人欲归而归不得。

诗人用到杜鹃这个意象，还有更凄厉的一层意思：杜鹃既是望帝所化，啼声自然饱含亡国之痛，啼到血出才会停歇。正是家国身世之痛，终生无法解脱。在南宋亡国之后，成为元军俘虏的文天祥被押往大都（北京），在经过金陵（南京）的时候，不舍故国，感慨万千，写下“从今别却江南路，化作啼鹃带血归”，是说自己这一去，不可能再回来了，但魂魄一定会化作啼血的杜鹃，飞回这片他深爱的土地。

但是，无论是“归去”还是“啼血”，都是一种悲而又悲的执念，和“春心”这个或春光明媚、或香艳旖旎的词很难和谐地放在一起。譬如南宋诗人心怀亡国之痛，吟出“世事庄周蝴蝶梦，春愁臣甫杜鹃诗”，也把梦蝶和杜鹃对举，但显然和《锦瑟》的颔联迥然有别。那么，“望帝春心托杜鹃”到底含义何在呢？

“春心”一词，一是指春天的心境，如骆宾王《蓬莱镇》“旅客春心断，边城夜望高”，贾至《西亭春望》“岳阳城上闻吹笛，能使春心满洞庭”；二是指男女相思的情怀，如李白《江夏行》“忆昔娇小姿，春心亦自持。为言嫁夫婿，得免长相思”，《越女词》“卖眼掷春心，折花调行客”；这个词也可以一语双关，兼含以上的两个意思，如何希尧《柳枝词》“飞絮满天人去远，东风无力系春心”。我们再看看望帝之心，那无论如何也不是春心。

到底作何解释呢？我翻检了历代注本，也没发现有谁追究过这个问题，只能推测“春心”在李商隐这里是一种悲情。依据一是李商隐在一首《无题》诗里写过“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”；二是前文讲过的《杜司勋》里的“刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋”。“春心”在李商隐这里是一种复杂的情绪，既有悲情式的相思，也有关于身世与怀抱的感慨与寄托，非如此则不足以和杜宇的典故切合。春心托于杜鹃，可以让读者想到“不如归去”的呼唤，但归向哪里呢？是回家和家人团聚，还是放弃自己毕生坚持的政治理想？春心托于杜鹃，也可以让读者想到发自肺腑的家国之情，那是一种啼血不止的执念，也是一种无望的执念。

颔联两句，营造出了一个相当广大的歧义空间，让读者仰之弥高，钻之弥深，越读越有味道，一首好诗之所以会耐人寻味，道理就在这里。诗人原本要表达什么意思，已经变成次要的了，一件优秀的艺术品会超越它的创造者。

“沧海”两句在律诗结构上要起到转折的作用，这个转折首先表现在形式上，就像电影手法一样：上一联“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”是近镜头，是局部的、细节的画面，至此镜头一转，突然出来了远景，沧海月明，蓝田日暖，都是宏大的、壮阔的景观。诗句行至此处，豁然开朗，顿时从颔联那小小的、局促的悲情中跳脱出来，境界为之一开，这就是律诗中一种高明的技术手段。

讲过形式，再看内容。“沧海月明珠有泪”，这一句把两则和珍珠有关的传说嫁接到了一起：一则是说海里的珍珠和天上的月亮一同圆缺，每到月圆之夜，就是珍珠最晶莹的时候，李商隐另有一首《题僧壁》说“蚌胎未满思新桂，琥珀初成忆旧松”，用的就是这则典故；另一则是说南海有所谓鲛人，他们哭出来的眼泪会凝结成珍珠。成彦雄有一首《露》，用鲛人流泪成珠来形容荷叶上的露水：“疑是鲛人曾泣处，满池荷叶捧真珠。”

“蓝田日暖玉生烟”，长安县东南有一座蓝田山，盛产玉石，也称玉山。晋代陆机在《文赋》里有一联名句“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”，应该就是“沧海”一联之所本。玉的特点是光洁温润，玉石蕴藏在山中，在日光之下，隐隐然有一种光晕冉冉升腾。古人相信伟人和宝物、宝地都会发出一种常人很难辨认的“气”，所以有“望气”之说，“珠光宝气”这个词就是这么来的，“沧海”一联正好前一句讲珠光，后一句讲宝气。

戴叔伦论诗，说“诗家美景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”（王应麟《困学纪闻》引）。这应该是李商隐“蓝田”一句最直接的出处。“可望而不可置于眉睫之前也”很好地说明了玉气的朦胧美，就像韩愈诗中的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，远望依稀似有，近观茫然全无，写境之妙，就妙在这有无之间。

我们再看一下这一联的形式美。律诗的规矩，颔联和颈联必须都是对仗，首尾两联可对可不对。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”已经是非常工整的对仗，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”更加工整巧妙：“沧海”对“蓝田”，地名对地名，海水对高山，这还不够，而“沧”是暗绿色，恰恰和“蓝”相对，“海”又可以和“田”相对；两句之中，一山一水，一明一暗，一阴一阳，一珠一玉，处处都在对比。现在要问一个问题：这一联无论对仗如何工整，无论措辞如何绚烂，到底要表达什么呢？

的确，沧海月明，蓝田日暖，这是风马牛不相及的两个场面，被诗人这样没来由地捏合在一起，除了字面耀眼迷人之外，并不说明任何意思。它们并不“直接”说明任何意思，这样的表现手法正是前文讲过的意象的叠印或并置。两个极具冲突色彩的意象并置在一起，就开始以一种特殊的方式来表达自己了。

虽然用到了术语，其实一点儿都不深奥。我们设想一下：单独给你一幅少女的图画，你会想到什么呢？单独给你一幅落花的图画，你会想到什么呢？现在，把少女的图画和落花的图画一同展示在你的眼前，你的感受是否与方才不同了呢？是否生出了“锦样年华水样流”的感触呢？这，就是最简单的意象并置。

继续用这个素材很粗略地描述一下不同诗歌流派的特点：如果我说“青春像落花一样逝去”，这是最简单的比喻手法；如果我说“啊，何等的忧伤！花儿落了，我的青春也随风飘逝了”，这就是浪漫派；如果以具象的落花来象征某种抽象的观念，这就是象征派；如果说“青春捆绑在最高枝头的花瓣上”，这就是玄学派；如果面无表情地把一幅少女的图画和一幅落花的图画并置起来，这就是意象派。

当然，真正的意象派人物在作意象主义理论阐释的时候，自然会用到高深一些的语言，比如前文介绍过的Ezra Pound在一篇文论里写道：“一个意象是在瞬间呈现出来的一个理性和感性的复合体。……正是这种复合体的突然呈现，给人以突然解放的感觉，不受时空限制的自由的感觉，一种我们在面对最伟大的艺术品时经受到的突然长大了的感觉。”他还不无自我恭维地说：“一生中能描述一个意象，要比写出长篇累牍的作品更好。”（《回顾》）

我想《锦瑟》应该达到了Pound的标准，下面我还是用更通俗的语言来叙述一下意象派诗歌的审美特色。当不同的意象被诗人叠印或并置在一起的时候，读者的心里总是自觉不自觉地在做三种工作：一是寻找这些意象的共性；二是寻找关联；三是寻找冲突。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，共性很明显：都是绝美的，也都是可望而不可即的。关联，找不到。冲突，两个意象的冲突感非常强烈，这首先是律诗对偶句的普遍特点，而对仗之格外鲜明，冲突激荡，正像叶嘉莹所感受的那样：“私意以为义山乃藉二种不同的意象来表现人生中种种不同的境界和感受，所以这两句乃处处为鲜明之对比，因为唯有在对比中才能夸张地显示出境界之不同的多种变化之可能性；如此则无论其为明月之寒宵，无论其为暖日之晴昼，无论其为寥落苍凉之广海，无论其为烟岚罨霭之青山，无论其为珠有泪的凄哀，无论其为玉生烟的迷惘，凡此种种乃都成为了诗人一生所经历的心灵与情感之各种不同境界的象喻。”（《迦陵论诗丛稿》）

“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，这一联在结构上是“合”，要为全篇收尾。这句里的“可”借作“何”，所以“可待”就是“何待”“怎待”，用法和李商隐《牡丹》诗里的“石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏”一致。“可”也可以看作反训，理解为“不可”，“此情可待成追忆”便是“此情不待成追忆”。只有这样解释，前一句的“可待……”和后一句的“只是……”才能呼应得上。这一联的意思是：此情难道要等到追忆的时候才觉得惘然吗？只在当时便已经这样觉得了。

“此情”有什么具体的指向吗？一点儿都没有，只是种种前尘往事，是庄生晓梦，是望帝春心，是沧海月明，是蓝田日暖，百感交集，无由得说。诗句里有一种浓烈的宿命感：种种往事，当时当地便已生惘然之情，如今被锦瑟勾起回忆，岂不是更加惘然吗？诗人只点出了当时的惘然，而当惘然之事成为了追忆，情绪上岂不是变本加厉吗？这就是诗人的言外之意。我们评价一首好诗，一般会说它“言尽而意不尽”，而李商隐这个结尾比“言尽而意不尽”还要高明一筹，是言外之意比言内之意更深了一层，构成了一种递进的关系。

从“可（何）待……”到“只是……”，句子转折不是说当时惘然，以后不惘然，而是说——想想我们的一般情况，美丽而丰富的人生经历，我们在当时的感觉和在事后的感觉是不一样的，当时只道是寻常，过后回忆起来，才会生成既甜蜜又惘然的感觉。而李商隐的表达是：那些美丽而丰富的人生经历，“不必”等到成为回忆才会生出惘然之感，就在发生那些人生经历的当时便已经有这种感觉了。而这种“当时”的惘然，也就是“庄生晓梦迷蝴蝶”式的亦真亦幻的感觉。

对这首《锦瑟》，还有着许多种的解释。孟森考证为悼亡诗，苏雪林考证为李商隐纪念曾经爱过又为他而死的宫嫔，钱钟书考证为论诗之作。各有种种的论据和道理，也各有各的趣味。这既是《锦瑟》本身的魅力所致，也为《锦瑟》增添了许多魅力。 VykdX/vEMkGKmobdEaX+qLHi7thzv0xfYlFvOJEULbMjx2XFJ7tggFI8xZEFo/eD