张建珍 吴海清

[摘要] 中国现代文学思想的变迁是比较复杂的，选择不同的视角就可以看到非常不同的思想景观。本文从现代文学思想主导话语变迁的角度，考察知识分子关于文学言说的主要思维方式、概念以及由此建构起来的文化现实、文学实践等，并在此基础上将现代文学思想的主导话语分为从礼教话语向自由主义话语、从自由主义话语向审美政治话语、从审美政治话语向民族国家话语转型三个阶段。尽管三个阶段文学思想主导话语各有特色，但就这些阶段的整个文学思想话语而言，则都表现为多元性、科学性、世俗性、公共性的特点，这在中国文学思想史上是颇为难得的。

[关键词] 现代文学思想 主导话语 礼教话语 自由主义 话语 审美政治话语 民族国家话语

考察中国现代文论的历史发展过程，比较中国传统文论，人们不得不惊讶于一点，那就是这一时期的中国文论引入、创造了大量的话语来分析、批评、诊断文学，从而创造了中国文学史上少有的思想活跃期和话语丰富期。概而言之，中国现代文学理论因其所面对所要思考所要解决的是传统中国与现代中国、外来影响与本土资源、政治要求与文化思考、不同文化思想流派等之间关系而产生的问题，从而表现出颇为突出的争议和丰富性。无政府主义、自由主义、马克思主义、民族主义、古典主义、人文主义、启蒙主义、传统儒学与新儒学、佛学、国家主义、三民主义、保守主义、文化主义、非理性主义、新村主义、实用主义、存在主义、审美论等各种思想都出现在中国文学思想建构之中，并对文学提出自己的要求，发现其视域中独特的问题并进而提出规范性理解。

当然，现代文学思想的活跃在整个现代历史过程中也因为不同时期的历史语境、历史力量、文学思想的言说者以及思想资源等方面的不同而不同。

1917—1926年：从礼教话语向自由主义话语转型

就1917—1926年代的文学思考而言，传统与现代关系问题无疑是他们所面对的最直接的也是最急迫的问题。如同传统社会中王朝更替不会对社会、文化、社会集体心理意识产生过于强大的影响一样，共和革命所产生的影响也比较有限，或者更准确地说，主要在政治和社会上层有较大影响，上层能够利用自己的资源和文化话语权将共和革命转化为自己的政治与社会统治；共和革命之后的地方精英不少是传统文化的主张者，传统文化也有助于支持他们的统治：由此导致了传统文化与共和革命之后各种政治力量之间复杂的共谋关系。“五四”一代的启蒙知识分子大多或者是在共和革命之后的社会与政治中成为相对边缘的人物，或者是因接受海外教育而深切地感受到传统文化与社会、政治之间的密切关系造成了中国变化之困境，或者是现代教育之下的年轻人，对传统文化、社会、政治在共和政治之中的关系比较敏感，再加上他们大多认为法国、日本等国的现代化的主要原因在于文化先行发生了变化，因此，“五四”时代的启蒙知识分子就将传统文化作为批判和革命的对象，希望通过传统文化批判以促进社会的重建和共和政治的真正实现。故陈独秀认为“今日庄严灿烂之欧洲，何自而来乎？曰，革命之赐也。欧语所谓革命者，为革故更新之义，与中土所谓朝代鼎革，绝不相类；故自文艺复兴以来，政治界有革命，宗教界亦有革命，伦理道德亦有革命，文学艺术，亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而进化。近代欧洲文明史，直可谓之革命史。故曰，今日庄严灿烂之欧洲，乃革命之赐也。吾苟偷庸懦之国民，畏革命如蛇蝎，故政治界虽经三次革命，而黑暗未尝稍减。其原因之小部分，则为三次革命，皆虎头蛇尾，未能充分以鲜血洗净旧污；其大部分，则为盘踞吾人精神界根深底固之伦理道德文学艺术诸端，莫不黑幕层张，垢污深积，并此虎头蛇尾之革命而未有焉。此单独政治革命所以于吾之社会，不生若何变化，不收若何效果也。推其总因，乃在吾人疾视革命，不知其为开发文明之利器故” 。重要的是，这些知识分子进行的传统批判既不是从传统寻找批判资源，如晚清从子学、公羊学、佛学等寻找文化批判的资源，也不是对传统文化中的某一部分展开批判，如晚清末年的“中体西用”，而是从多种来自西方的思想文化出发对传统展开整体性、根本性、彻底性的批判，从而将传统与现代、中学与西学的冲突关系激进化。

在这种思考中，“五四”启蒙知识分子首先将此前被人们认为是正当的、自然的甚至是天理的思想问题化，将诸多文学现象、文学观念问题化。中国传统文学中，道、君臣、家族、礼教、天理等都是具有自然正当性的概念和社会关系，并不成为问题，但启蒙知识分子都将这些概念及其社会规范性意义加以问题化，强调它们造成了人们的蒙昧和中国社会的各种专制，压制个人的自由、独立思考、尊严和生命。尽管传统文学语言在清末已经被一些思想家视为问题，但基本没有撼动文言在文学领域中的地位，“五四”启蒙知识分子则从现实主义角度质询文言脱离时代氛围和时代的需要、不能传达人们真切的思想情感和真实的认识、不适合反映人们与世界真实遭遇的体验、更无法建立人们与社会之间的现实关系而将文言问题化。传统中国的士人文化、科举制度与文官制度等决定了中国文学中诗歌和散文的中心地位，也决定小说相对较低的地位，“五四”启蒙思想家们看到了文体与传统文化、传统社会结构之间的关系，并将文体的文化的、社会的结构关系问题化，进而从根本上瓦解了传统诗歌、散文在文学领域中的地位。“五四”启蒙知识分子自然非常不满传统文学，尤其是明清时代所形成的文学复古之传统，极力指责这种传统造成了文学的抄袭、闭门造车、阿谀虚伪、奴性等，进而造成了国民性、社会、政治等方面的黑暗蒙昧。由此启蒙知识分子也指责传统文学只是贵族的、等级的、欺骗的、游戏的、无病呻吟的、个人穷通的、死的东西，而无关乎社会和活生生的人生。因而“五四”启蒙知识分子虽然在一定程度上或者肯定了传统的白话文学，或者肯定了传统中一次次变革文学，但他们总体上是通过家族批判、礼教批判、语言批判、文体批判、复古批判以及内容批判等否定了中国传统文学的主流，进而彻底否定了革命、共和时代传统文学的价值。

“五四”启蒙知识分子之所以能将传统文学问题化，之所以能将家族、礼教、文以载道、文言等概念提出来，并作为传统文学的基本范畴而对之加以批判，是因为他们从传统之外的思想文化中引入了大量新的思想、概念，并以之建构了自己的文学理论。当胡适提出文学改良、白话文学、“国语的文学、文学的国语”等思想，他通过将语言与国家、历史、进化、活的文学和死的文学、生命、思想、情感等概念联系起来，论证了语言、文学之间的关系以及它们与一个人真实的生存感受、时代的关系，也论证了它们与一个民族、一个国家的文明、发展的关系。这些关于语言、文学、文化等思想所带来的是关于文学创作、文学批评、文学史建构、文学与现实关系、文学与受众关系、文学体裁以及现代文学与传统文学及传统文化关系的整体变化，所以，胡适提出了两千年中国文学中没有有价值有生命的文言文学的结论，认为“‘这都因为这二千年的文人所作的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字作的。死文字决不能产出活文学。所以中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学。’……用死了的文言决不能作出有生命有价值的文学来。这一千多年的文学，凡是有真正文学价值的，没有一种不带有白话的性质，没有一种不靠这个‘白话性质’的帮助。……但是那已死的文言只能产出没有价值、没有生命的文学，决不能产出有价值、有生命的文学；只能作几篇《拟韩退之〈原道〉》或《拟陆士衡〈拟古〉》，决不能作出一部《儒林外史》。……为什么死文字不能产生活文学呢？这都由于文学的性质。一切语言文字的作用在于达意表情；达意达得妙，表情表得好，便是文学。那些用死文言的人，有了意思，却须把这意思翻成几千年前的典故；有了感情，却须把这感情译为几千年前的文言。……请问这样作文章，如何能达意表情呢？既不能达意，既不能表情，哪里还有文学呢？” 当陈独秀提出“文学革命论”时，他将独立自尊、抒情写实、宇宙、人生、社会、革命、贵族文学、时代精神、社会文学、国民文学、写实文学、黑暗、文学革命、文以载道、师古等概念引入到文学思想之中，并通过这些概念在文学与社会、政治、革命之间建立起完整的理论关系，以此理论作为根据而将中国传统文学主流与现代社会、政治、精神建设所需要的文学以及传统文学主流与其革命性的部分加以区别，主张以革命方式实现文学的现代性。当周作人提出“人的文学”、“平民文学”等思想时，将人、非人、人的发现、生活本能、动物进化、身体、力、个人主义的人间本位主义、平民、普遍的思想与事情、真挚的思想与事情、人生共同的人类的运命等概念运用于文学思想之中，从个人主义、人间、普遍性、本能、进化等角度批判传统文学对人的扭曲，以促使文学既要落实到人的时间性之中，也要表现人生的普遍性，文学要有助于个人的发现与自由。当文学研究会提出“将文艺当做高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是对于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样” ，就不仅是提出了文学内容关乎创作者和普通人的人生的观点，更是改变了文学作为形式、作为“文以载道”等的方向，将文学带回到社会、人生等世俗存在之中，而且提出了文学作为对于人生很重要的工作，从而从现代性工作伦理以及现代社会分工、职业化等角度肯定了文学的社会存在之根据。当创造社诸人将自我、个人、冲动、表现、天才、主观、生命、情感，直觉、灵感、内心、真和爱、无目的性、全与美、艺术的功利主义、创造等一系列话语带入文学领域时，无疑重构了文学思想话语。茅盾等人提出“自然主义”时，他将科学的观察方法、全体人生的真的普遍性、各个人生的真的特殊性、客观的态度、主观的、真等话语构成关于文学与现实之间的正当关系以及合理方法，认为“我们应该学自然派作家，把科学上发见的原理应用到小说里，并该研究社会问题，男女问题，进化论种种学说。否则，恐怕没法免去内容单薄与用意浅显两个毛病。即使是天才的作者，这些预备似乎也是必要的” 。

“五四”启蒙知识分子以传统与现代的对立来思考文学也激起了一些知识分子的强烈反应与批判。不考虑对某一现代文学理论的针对性批判，而从批判者对启蒙知识分子现代文学思想的总体性批判，大体上可以将这些批判分成三类。一类是以林纾为代表的传统知识分子，以理、道、孔教、古文、文法、文气、章法、义法、伦常等概念构成自己的文学思想，强调主流文学传统的同时，也指责启蒙主义知识分子之主张无论在审美还是伦理方面都缺乏价值。一类是章太炎等人则从清代朴学、国粹论、革命、诸子学、种族文化以及传统文学史等出发，在系统梳理中国文学思想传统的基础上，提出了“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学”，“文章者，礼乐之殊称矣。其后转移，施于篇”，以及以质和情为主的文学规范性要求，强调“修辞立其诚也，自诸辞赋以外，华而近组则灭质，辩而妄断则失情。远于立诚之齐者，斯皆下情所欲弃捐，固不在奇耦数。徒论辞气，太上则雅，其次犹贵俗耳。俗者，谓土地所生习，婚姻丧纪，旧所行也，非猥鄙之谓”。章太炎等人的文学观念既对林纾、严复等人的文学观念展开批判，对中国文学传统进行新的梳理，开拓了在桐城派和阮元等主张的韵文之外的文学空间，也对新文学所理解的审美之问构成质疑。尽管章太炎等人的观念是从传统文化和传统文学之中生发出来的，但其观念并不只是对传统文学的辩护，而是以详细的历史资料与深刻的反思精神，从文学之历史运用角度建构文学思想，具有超越新旧两派文学观念简单对立的特点。第三类启蒙主义文学思想批判者则是以《甲寅》和《学衡》两杂志为代表的知识分子。章士钊从文化的民族性、地域性、传承性的角度批判启蒙知识分子将西方文化普遍性及其对传统文学的批判，指出“凡一民族，善守其历代相传之特性，适应与接之环境，曲迎时代之精神，各本其性情之所近，嗜好之所安，力能之所及，孜孜为之，大小精粗，俱得一体，而于典章文物，内学外艺，为其代表人物所树立布达者，悉呈一种欢乐雍容情文并茂之观，斯为文化” 。《学衡》的吴宓、梅光迪、胡先骕等人认为语言文字与文学是分离的，“文学自文学，文字自文字，文字仅取其达意，文学则必达意之外，有结构，有照应，有点缀。而字句之间，有修饰，有锻炼”，并在此基础上批判胡适等人的白话文学观念。他们也从人文主义思想强调以理性严谨、广博研究、务求真理、同情尊重的态度对待历史和文化，提出“人之异于物者，以其有思想之历史，而前人之著作，即后人之遗产。……非既能创造，则昔人之创造，便可唾弃之也” 。《学衡》诸人从文化和文学的民族性、历史性、经典性、人文性等角度理解文学及其传统，从而提出文学得传统文学之精华、应时代之趋势而创造新文学的观念，以反对启蒙主义知识分子在传统与现代之间对立的思想。

1917—1926年间的知识分子在传统与现代等关系中思考文学，或者以传统文学思想话语质疑现代文学思想主张对传统社会、语言与世界之间建立在传统文化之上的关系、正统文学历史与格局以及伦理秩序的破坏等，表现出要以文学传统和规范挽救面临危机的秩序与文化结构；或者大量地引进和创造新的语汇来构建关于人、社会、文学、历史之间的关系，强调从关于人与世界之间的个人性、科学性、世俗性的关系出发，理解人的自由、平等、个性、人性以及权利等，由此打开了文学的新世界；或者试图超越传统与现代之间的对立，以关于文化、审美的独特性、传承性建立起历史与现实之间的联系，强调传统与创造之间的深刻的对话与转化关系，批判以新旧对立的进化论观念来理解文学。

1927—1936年：从自由主义话语向审美政治话语转型

但是这一时期知识分子的文学思考既因为知识分子走向政治、分化或者学院体制，也因为中国社会的急剧变化，而从启蒙、文化、审美视野中的文学思考走向了文学社会学和社会学文学、文学政治学与政治学文学以及审美独立性的思考，从而也开始了知识分子文学思考的新阶段。应该说，1927—1936年间知识分子的一些文学思考在1924年前后已经成为文学的话题，如关于文学与阶级、文学与政治关系、文学与革命等方面的问题，但因为这一时期政治介入文学的广度、强度以及力度等还没有达到将文学政治化的程度，而且这一时期文学政治也没有引起政治的足够注意，故文学与政治关系的讨论没有充分激荡文学和政治两个领域。1927—1936年间文化和文学领域成为文化政治和政治文化角逐的阵地之一，自然也就将大量政治话语带入到文学思想领域，进而从根本上破坏“五四”时代启蒙知识分子文学思想本来就比较脆弱的话语共同体，将现代知识分子文学思想之间的分歧、矛盾等彻底展示出来。

首先，一些知识分子运用唯物辩证法的分析方法来分析中国社会、阶级意识和文学之间的关系。他们将资本主义、帝国主义、解放运动、阶级意识、农工大众、无产阶级、革命、斗争、民族资产阶级、封建主义、世界革命等概念运用到对中国社会分析和历史发展趋势的分析之中，认为中国社会不仅存在激烈的阶级冲突，而且这些阶级之间构成了反动与进步的关系。他们判断“在民族资产阶级背叛了革命，屠杀了工农群众，勾结了封建残余，投降了帝国主义，形成了帝国主义、封建残余和民族资产阶级的反动政权的现在，则对外当然不能获得民族地位、民族利益之改良，对内更不能使封建势力有些让步，而对于工农以及劳苦群众生活有一些改良了。……在全国的经济大破产的过程中，农民群众底积极的赤贫化，手工业零落崩溃的状态，尤其是无产阶级确立了自身坚固的政治的组织的现在，民族资产阶级与工农被压迫阶级底利害关系，是绝对没有一致的可能性，只有一天比一天的对立而尖锐化的前进” 。“在国际上，中国处于帝国主义最严酷的压迫下；在国内，军阀与反动的封建资产阶级勾结帝国主义，肆行对于劳动群众的虐待与剥削，同时革命的浪潮日渐飞涨，所谓革命的运动不但是政治的，而且有经济制度改造的意义。中国的被压迫群众不但要求民族的自由，民权的建设，而且要求经济的解放，……在这一种社会生活里面，不但有残酷的压迫，弱者的哀吟，愚者的醉生梦死，怯者的退后，以及种种黑暗的阴影，而且有光荣的奋斗，强者的高歌，勇者的向前，以及一切令人震动的热情，呼声，壮烈的行为。我们不但可以观出现代中国社会生活之无希望的，陈腐的，反动的，旧的，坏的方面来，而且可以寻出有希望的，进步的，新的，康健的原素，并且照大局看来，这种原素将要为产生新中国的根源。”

基于这样的社会与历史分析，他们自然不会像启蒙主义知识分子那样视文学为表现普遍人性及批判人性被扭曲的文化，也不会像人文主义那样将文学的标准设定为体现民族文化和精神之积淀的经典，而是将文学活动作为政治活动的一部分，视为阶级性的政治实践，文学家们总是无意有意地在创作中体现其阶级立场、阶级意识并发挥某种政治作用。他们自然也会采取进步主义作为自己这一阶段活动历史意义的理论根据，只是他们的进步主义不是建立在关于人的自由、科学、理性、平等、独立、民主、权利等概念之上，而是建立在阶级斗争、历史等为中心的概念之上，所以，他们认为文学家如果要成为社会进步的力量，就需要从阶级意识、生活方式、创作方法、创作题材、文体形式、文学语言等方面进行无产阶级化和革命化的改造，以正确地表现农工大众的命运、历史主体性、集体政治以及阶级革命的历史前途等。这意味着文学的本质在于其意识形态性，“普洛文学，第一就是意特渥洛奇的艺术。所以，在制作大众化文学之前，我们先该把握明确的普洛列塔利亚观念形态。这种观念形态，就是一切宣传鼓动和暴露文学的动力。在这种普洛列塔利亚意识形态统一之下，应用简明的手法，不单从理论方面把握现存秩序的生产和剥削的机构，而且要抓住流动的现实世界，适应各种特殊状况，将资本主义的魔鬼，如何在背后活跃的事实，具体而如实地描写出来；于是，将这种作品送进群众里面，从布尔乔亚的精神麻醉中间，夺取广大的群众，使他们获得阶级的关心，使他们走上阶级解放的战线；这才是普洛列塔利亚大众文学的目的。作品的鼓动和宣传的力量，能够有效地变成他们自身的血肉，——换句话说，这种意特渥洛奇的被摄取百分比，也就是这种大众文学的价值的Scale” 。基于这样的文学观念，他们认为在这一阶级冲突激化时代的中国“文学运动——全解放运动的一个分野——却还睁着双眼，在青天白日里找寻以往的迷离的残梦。……我们要努力获得阶级意识，我们要使我们的媒质接近农工大众的用语，我们要以农工大众为我们的对象。……资本主义已经到了他的最后的一日，世界形成了两个战垒，一边是资本主义的余毒法西斯蒂的孤城，一边是全世界农工大众的联合战线。各个细胞在为战斗的目的组织起来，文艺的工人应当担任一个分野。……以真挚的热诚描写在战场所闻见的，农工大众的激烈的悲愤，英勇的行为与胜利的欢喜！这样，你可以保障最后的胜利” 。这种“无产阶级的文学是：为完成他的主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种的斗争的文学” 。因此，作家们需要得到“全无产阶级意识”，“他广泛地生活于政治过程及意识过程，而且在一定的条件下面，还可以接近物质的生产过程，同时也能有批判它的生活要求，所以他批判的领域，可以说是及于全生活过程了。有了这种全生活过程底批判，才能发生社会主义的意识；有了这种‘意识的要素’的参加，劳动阶级才能汲取真正的全无产阶级意识。如果仅以普罗列塔利亚自身的力量，却不能超过一定的限度，即在意识过程方面，只能达到一种粗杂的唯物论或经验论” 。所以，“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人公应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义的，而不是个人主义的。所谓个人只是群众的一分子，若这个个人的行动是为着群众的利益的，那么当然是有意义的，……革命文学的任务，是要在此斗争的生活中，表现出群众的力量，暗示人们以集体主义的倾向” 。文学因此就具有宣传的性质，“文学于宣传的关联是必然的，无论哪一阶级的文学作家都是替他们自己的阶级宣传，同时在创作里也有他们自己的阶级的口号标语”，“文学的形式是不可避免的要接近口号标语，而且常常从‘标语口号’的形式里收到煽动的效果” 。只有这样，作家们才能“舍弃了对于普洛列塔利亚解放无用的，偶然的东西，而采取其必要的，必然的东西” 。

如果说“五四”一代的启蒙知识分子是在人的发现、在个人自由与专制社会的关系中发现文学的启蒙价值，提倡文学回到现实、回到人生、回到社会、回到个体、回到世俗世界、回到自由、回到白话，那么，1927—1936年代的革命激进知识分子则将完全不同的思想话语带入到文学之中。他们将阶级、历史、社会、革命、政治、大众、辩证法、世界观、意识、宣传、倾向性等一系列概念编织到文学之中，从而将文学带到政治之中、将政治带到文学之中，将文学作为宣传政治、听命于政治、有意无意总是要服务于政治并且无法超越政治与时代的活动。这种将文学视为以通俗的语言表现社会的政治冲突和阶级斗争、实现政治意识的建构与宣传的思想，无疑是中国文学思想史上从未有过的现象，也自然需要面对各种文学思想的质疑。因此，革命激进知识分子就放逐或者边缘化个人、自由、创造、人生、艺术、人性等概念，认为任何个人主义“的寂寞和悲愤——也许是崇高的心情——是深刻不过的。然而，他不追求它的社会的根据，却在头脑中制造最高的审判官。他们也有发见民众的，然而，只发见他们的厌世精神，不能发见他们的历史的责任” 。革命激进知识分子自然也会清理启蒙文学，而通过所谓的机械唯物主义和唯心主义批判将鲁迅、郭沫若、茅盾、叶绍钧、冰心、郁达夫、张资平等人的创作视为“他们历史的任务，不外一个忧愁的小丑（Pierotte）”，因为“在似而非的共和制的中国社会上，把握政权的阶级就是封建遗制的军阀。他们肥私腹的榨取与外国的经济的掠夺，弄得中流以下的各阶级不聊生地感受生活的困苦。这样乌云密布的‘中国的悲哀’，当然反映到文学的作品上。所以中国的艺术家多出自小资产阶级的层中，是当然的事实——中国还没有雄健的资产阶级，在此社会层中不会诞生伟大的艺术家，这也是一个事实。那些小资产阶级的文学家，没有真正的革命的认识时，他们只是自己所属的阶级的代言人” 。

作为一种文学思想，革命激进知识分子确实在中国文学思想领域引进了诸多新的文学概念，构建了经济、社会、政治和文学之间的意识形态关系，以及思考文学的方法，为中国文学思考提供了另外一套概念体系和思考路径，从而赋予文学另一种不同于启蒙也不同于自由主义及人文主义的思考可能性，尽管他们存在许多问题。如果说1920年代末的革命激进知识分子通过大量运用苏联版的马克思主义概念来建构文学思想、批评中国文学历史和现状、争夺文学和文化领域的领导权，既在一定程度上忽视了文学的审美性、现实性、具体性和文学家的主观性，更因为其激进态度而引起大批独立的文学家和批评家的批判，那么，1930年代成立的“左联”以及其他左翼文学活动自1929年开始则在一定程度上要解决上述问题。左翼文学思想继续深化文学的阶级性、文学与政治、文学与宣传、文学的意识形态性等问题的理论思考和争论，也在大众文艺等问题进行了广泛的理论建构。针对梁实秋以文学表现普遍人批判‘文学阶级性’观念，鲁迅在指出梁实秋承认社会阶级存在之后，认为“既然文明以资产为基础，穷人以竭力爬上去为‘有出息’，那么，爬上是人生的要谛，富翁乃人类的至尊，文学也只要表现资产阶级就够了，又何必如此‘过于富同情心’，一并包括‘劣败’的无产者？况且‘人性’的‘本身’，又怎样表现的呢？譬如原质或杂质的化学底性质，有化合力，物理学底性质有硬度，要显示这力和度数，是须用两种物质来表现的，倘说要不用物质而显示化合力和硬度的单单‘本身’，无此妙法；但一用物质，这现象即又因物质而不同。文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然。自然，‘喜怒哀乐，人之情也’，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。‘汽笛呀！’‘列宁呀！’固然并不就是无产文学，然而‘一切东西呀！’‘一切人呀！’‘可喜的事来了，人喜了呀！’也不是表现‘人性’的‘本身’的文学。倘以表现最普通的人性的文学为至高，则表现最普遍的动物性——营养，呼吸，运动，生殖——的文学，或者除去‘运动’，表现生物性的文学，必当更在其上。倘说，因为我们是人，所以以表现人性为限，那么，无产者就因为是无产阶级，所以要做无产文学。”鲁迅在批判梁实秋的观点的同时，也针对左翼知识分子忽视人的现实性现象，提出要实现文学的阶级性需要回到阶级的现实之中，而不能仅以口号相标榜。

大众文艺和文艺大众化是左翼知识分子关注时间较长、问题和讨论都比较复杂的课题。文艺大众化作为此前激进知识分子革命文学主张在1930年代的延伸，需要解决革命文学没有提出或者解决的问题。如果说革命文学理论在某种程度提出并论证了革命文学合法性，提出了进步知识分子应该写什么的问题，那么，革命文学理论并没有解决革命文学服务对象的问题。大众和文艺大众文化的争论则是对文艺服务对象和如何服务于对象的问题的深化。冯乃超、郭沫若、洪灵菲、沈端先、鲁迅、茅盾、冯雪峰、周扬、瞿秋白、田汉、郑伯奇等人都参与到这一问题的讨论之中。众多激进知识分子以文艺大众化为革命文艺必然之路、急迫之路，在大众与知识分子、普罗文学与欧化文学之间画下壁垒，要求进行在文艺大众化之前先进行知识分子的“大众化”。“左联”在《中国无产阶级革命文学的新任务》强调文艺大众化的重要性，并将文艺大众化要纳到组织和运动之中，提出“在创作、批评，和目前其他诸问题，乃至组织问题，今后必须执行彻底的正确的大众化，而决不容许再停留在过去所提起的那种模糊忽视的意义中。只有通过大众化的路线，即实现了运动与组织的大众化，作品、批评以及其他一切的大众化，才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务，才能创造出真正的中国无产阶级革命文学” 。在文艺大众化讨论之中，鲁迅认可文艺走向大众对左翼文学的重要性，认为“文艺本应该并非只有少数的优秀者才能够鉴赏”，“倘若说，作品愈高，知音愈少。那么，推论起来，谁也不懂的东西，就是世界上的绝作了。”但他看到中国大众受教育程度之底和接受文艺可能性之小，因此，他提出“现今的急务”，是“应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子”。认识到文艺大众化既需要分阶段实行，从“使大众能鉴赏文艺的时代的准备”开始，认识到文艺大众化并不能取代大众的社会解放，主张文艺根本的大众化“必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的” 。瞿秋白则注意到旧形式和语言在文艺大众化中的作用，提出“革命的先锋队不应当离开群众的队伍”，“革命的大众文艺在开始的时候必须利用旧的形式的优点——群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧，——逐渐的加入新的成分养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。”他认为“五四”新文学的白话文是绅士的语言，而大众文艺需要用“现代中国活人的白话来写，尤其是新兴阶级的话来写” 。因为“在‘五方杂处’的大城市和工厂里，正在天天创造普通话”，它“容纳许多地方的土话”和“所谓‘官话’的软化”，是“各地方土话的互相让步”，“消磨各种土话的偏僻性质”，“接受外国的字眼，创造着现代科学艺术以及政治的新的术语”，从而“可以写成很好的文章，可以谈科学，可以表现艺术” 。

这一时期的左翼文学思想还就“文学的自由与自由的文学”、“民族革命战争的大众文学”与“国防文学”等展开争论。左翼文学理论强调文学的阶级性和大众文学，并建立比较严密的组织，形成了文学领域强大的政治力量和文化权力，并在一定程度上将自己的文学理论、真理性和权力等同起来，引起了胡秋原、苏汶等人的警惕。他们在批评左翼和民族主义文艺知识，提出了在左翼文学和民族主义文学强调的政治和文艺关系之外，应该有文学家发展的第三条道路，一条文学家可以自由创作、批判生存的不自由、表现艺术自由的道路，一条重视文艺自身价值的道路。胡秋原等人的文学自由论强调文学家的自由、强调艺术在整治外的生存，自然与左翼文学将文学政治化的主张格格不入。一些左翼文学批评家从阶级性、党派性和真理性对他们的主张进行了激烈的批判，而鲁迅、冯雪峰、瞿秋白等人，提出在阶级社会中人们无法超越其社会而成为超阶级的文学家，文学家及其创作总是会具有一定的阶级性，而无法成为超现实的自由人，但这并不意味着只有强调阶级性、具有明确阶级意识和阶级斗争内容的文学才是这个时代的进步文学，那些在其创作中对现实展开真实表现而不为了自己的倾向性和主观性所掩盖现实的文学，自然是有价值的文学。至于“民族革命战争的大众文学”与“国防文学”争论的核心则是在民族危机时代文学口号与创作路线的争论。“国防文学”主张者将国防文学作为创作路线提出来，以创作活动和创作内容是否表现民族战争为标准来划分文学阵营及其作品的价值，“民族革命战争的大众文学”则主张“国防文学”只是一个战争年代的文学统一战线和文学宣传的口号，而不能成为文学创作的指导方针，文学可以表现国防的内容也可以表现其他内容，可以充分自由地创作自己所熟悉的生活和世界，从而可以在国防内容之外，包括“广泛到包括描写现在中国各种生活和斗争的意识的文学。因为现在中国最大的问题，人人所共的问题，是民族生存的问题。所有一切生活（包括吃饭睡觉）都与这问题相关；……懂得这一点，则作家观察生活，处理材料，就如理丝有序；作者可以自由地去写工人，农民，学生，强盗，娼妓，穷人，阔佬，什么材料都可以，写出来都可以成为民族革命战争的大众文学。也无需在作品的后面有意地插一条民族革命战争的尾巴，翘起来当作旗子” 。

从左翼文学在一时期的文学论战中，人们不难发现这一时期的文学思想是非常多元的。其中民族主义文学思考也是贯穿这一时期的始终并影响其后文学思想。随着国民党建立全国统一政权，建立国家意识形态也提上日程，而文学领域的民族主义则是建构国家意识形态的重要路径。自国民党建立全国统一政权之时，以三民主义来规范文学就成为国民政府文艺政治的思路。就当时国民政府意识形态建设而言，民生和民权两大主义固然在三民主义文艺理论中存在，但这两大主义的理论阐释并不利于国民政府的统治和国家意识形态建构，故在1929年的三民主义文艺思想和文艺政策推出之后，尽管产生了一些关于三民主义文艺的理论著作，但无论是文学创作还是思想争鸣，都比较有限。1930年，潘公展、朱应鹏、范争波、傅彦长等人成立前锋社，发表《民族主义文艺运动宣言》，以民族主义、民族意识等概念为中心建构文艺、民族、政治之间的关系，强调“民族主义的充分发展，一方面须赖于政治上的民族意识的确立，一方面也直接影响于政治上民族主义的确立”，而文艺“不是从个人的意识里产生而是从民族的立场所形成的生活意识里产生的”，文艺的最高意义就是民族主义。由此民族主义文艺主张者自然会将阶级文学、大众文艺、自由主义文艺、普遍人性的文艺以及封建文艺等作为自己批判的对象，而呼吁将文艺统一到民族主义之下，并以民族意识作为文艺创作的指导，以有利于建设民族主义和民族新生命。尽管存在诸多争议，尤其是民族主义文学思想将民族意识作为统一各种文学思想的核心概念，并将民族意识简单地与政治民族主义甚至国民党意识形态及其政治权力相关联的思想，自然与启蒙主义、马克思主义和自由主义文学思想之间存在巨大的冲突。但民族主义作为思想方式，在文艺理论领域存在下来，并成为此后诸多文艺思想必须面对的话语，而民族作为文学思考的重要路径在此后一直是文艺思想的中心概念，而且是各种文学思想都在争夺的话语领域。这在此后的左翼文学思想、战国策派、抗战文艺的文学理论中可以看到。

回顾二十世纪二三十年代，自由主义所取得思想成就和文学成就是令人惊叹的。就其创作而言，周作人、徐志摩、沈从文、巴金、林语堂等人都有各自独特的建树，并以其创作实绩大大地扩展和丰富了中国文学。而自由主义文学理论在1927—1936年间的文学思想领域中的活跃令人印象深刻。自由主义在这一时期文学领域中的发展既是因为一批英美和欧洲留学的知识分子开始在中国文化和文学领域中表现自己的存在，并在媒体和大学中占住了一定的位置，也是因为这一时期知识分子深刻地感受到知识和思想独立性的危机，以及中国社会重建的思想与知识需要。胡适、林语堂、梁实秋、徐志摩、朱光潜、胡秋原、苏汶、梁宗岱、周作人、闻一多、储安平、丁西林等人，尽管他们的自由思想各不相同、思想资源也颇不一样，具有以赛亚·伯林所说的消极自由主义和积极自由主义的区别，如胡适明确以宽容、实用主义理性和宪政等为其自由主义的重要内容，胡秋原则更强调自由的社会批判和个体积极的权利，而梁实秋等人则以个体思想独立、普遍人性、节制与纪律、理性与超越性等为自由思想的核心，但他们共同强调个体在社会、在文学中的独立性，强调文学活动中个体的自由选择、独立意识等的重要性，而批判民族意识和阶级意识等以集体性压制个人性、以政治干预文学自由与独立以及胡适文学审美的普遍人性。梁实秋以自由主义批判思想专制，指出“思想这件东西，我以为是不能统一的，也是不必统一的。个人有个人的遗传环境教育，所以没有两个人的思想是相同的。中国有一句老话，‘人心不同，各如其面’，这话不错。一个有思想的人，是有理智力有判断力的人，他的思想是根据他的学识经验而来的。思想是独立的﹔随着潮流摇旗呐喊，那不是有思想的人，那是盲从的愚人思想只对自己的理智负责，换言之，就是只对真理负责﹔所以武力可以杀害，刑法可以惩罚，金钱可以诱惑，但是却不能掠夺一个人的思想。别种自由可以被恶势力所剥夺净尽，唯有思想自由是永远光芒万丈的。一个暴君可以用武力和金钱使得有思想的人不能发表他的思想，封书铺，封报馆，检查信件，甚而至于加以‘反动’的罪名，枪毙，杀头，夷九族！但是他的思想本身是无法可以扑灭，并且愈遭阻碍将来流传的愈快愈远。……天下就没有固定的绝对的真理。真理不象许多国的政府似的，可以被一人一家一族所把持霸占。人类文明所以能渐渐的进化，把迷信铲除，把人生的难题逐渐的解决，正以为是有许多有独立思想的人敢于怀疑，敢于尝试，能公开的研究辩难。思想若是统于一，那岂不是成为一个固定的獃滞的东西？当然，自己总以为自己的思想是对的，但是谁敢说‘我的思想是一定正确的，全国的人都要和我一样的思想’？再说，‘思想’两字包括的范围很广，近代的学术注重专门，不象从前的什么‘儒家思想’，‘道家思想’等等的名词比较可以概括所有的人之说有的析向。在如今这样学术日趋繁复的时候而欲思想统一，我真不知道那一个人那一派人的思想可以当得起一切思想的中心。……这样的统一，实在是无益的。在政治经济方面，也许争端多一点，然而在思想上有争端并无大碍，凡是公开的负责的发表思想，都不妨容忍一点。我们要国家的统一，是要基于民意的真正的统一，不是慑于威力暂时容忍的结合。所以我们正该欢迎所有的不同的思想都有令我们认识的机会。……我们若从国家的立场来看，思想是不必统一的。……凡是要统一思想，结果必定是把全国的人民骗到三个种类里面去﹕第一类是真有思想的人，绝对不附和思想统一的学说……第二类是受过教育而没有勇气的人，口是心非的趋炎附势，这一类人是投机分子，是小人。第三类是根本没有思想的人，头脑简单，只知道盲从。……我们现在要求的是﹕容忍！我们要思想自由，发表思想的自由，我们要法律给我们以自由的保障。我们并没有什么主义传授给民众，也没有什么计划要打破现状，只是见著问题就要思索，思索就要用自己的脑子，思索出一点道理来就要说出来，写出来，我们愿意人人都有思想的自由，所以不能不主张自由的教育” 。因此，新月派主张文学和艺术在健康和尊严两项原则基础上实现自由，认为“美我们是尊重而且爱好的，但与其咀嚼罪恶的美艳还不如省念德性的永恒，……我们愿意在更平静的时刻中提防天时的诡变，不愿意籍口风雨的猖狂放弃清风白日的希翼。我们当然不反对解放情感，但在这头骏悍的野马的背上我们不能不谨慎的安上理性的鞍索。我们不崇拜任何的偏激，因为我们相信社会的纪纲是靠着积极的情感来维系的，在一个常态社会的天平上，情爱的分量一定超过仇恨的分量，互助的精神一定超过互害的与互杀的动机。……我们不能归附功利，因为我们不信任价格可以混淆价值，物质可以替代精神，在这一切商业化恶浊化的急坂上我们要留住我们倾颠的脚步。我们不能依傍训世。因为我们不信现成的道德观念可以用做评价的准则，我们不能听任思想的矫健僵化成冬烘的臃肿。标准，纪律，规范，不能没有，但每一个时代都得独立去发表它的需要，维护它的健康与尊严，思想的懒惰是一切准则颠覆的主要根由。”此后林语堂也主张文学应该表现性灵，认为性灵文学自我表现的文学，“性灵就是自我”，“一个人有一个人之个性，此个性之无拘无碍自由自在指文学，便叫性灵”，“文章者，个人性灵之表现”。

1937—1949年：从审美政治话语向民族国家话语的转型

抗日战争的爆发改变了中国文学思想，也许民族、民主、自由等几个概念可以帮助我们进入这一时期的文学思想。抗战将民族共同体建构和民族统一意识问题推到所有知识分子面前，并将“民族”作为一个核心的、正当的思想概念置于话语的中心。无论人们关于文学自由、审美独立性、文学阶级性等有多么强烈的认同，也需要回应民族所提出的文学要求，甚至要参与到关于民族话语权的建构与争夺之中。所以抗战爆发之后成立的中华文艺界抗敌协会的宣言通过民族概念来重新叙述中国新文艺历史，认为“在这二十年中，内忧外患，没有一日消停，文艺界也就无时不在挣扎奋斗。国土日蹙，社会动摇，变化无端，恍如噩梦；为唤醒这恶梦，文艺自动的演变，一步不惜的迎着时代前进。……这二十年中的文艺，是紧紧伴着民族的苦痛挣扎，以血泪为文章，为正义而呐喊”。正是因为中国新文艺运动具有如此不断抗争意志、社会良心的表达以及民族启蒙的精神，所以，人们在民族概念要求抗战时期的文艺“为争取民族的自由，为保卫人类的争议，我们抗战；这是一民族自卫的热血，去驱击惨无人道的恶魔；……对国内，我们必须喊出民族的危机，宣布暴日的罪状，造成全民族严肃的抗战情绪生活，以求持久地抵抗，争取最后胜利。对世界，我们必须揭露日本的野心与暴行，引起全人类的正义感，以共同制裁侵略者。……为了这个，我们必须联合起来” 。《新华日报》的社论也强调“文艺家是民族的心灵，民族的眼和民族的呼声，没有一个伟大的文艺家不为着自己民族的健康和繁荣而努力，也没有一个向上的民族，不敬爱自己的文艺家。中国的新文艺运动，是从中国人民大众参加民族解放斗争的过程中产生出来的，因此他一开始便肩负起了这个伟大斗争的使命。……一部较成功的作品，更没有一篇不是民族的心灵的呐喊，他毫不留情地揭发了民族的现实，非常敏感地指出了日紧一日的民族的危机，鼓励无数千万的知识青年投奔于民族斗争的疆域。……但是，文艺家从来因为阶级，集团，世界观，艺术方法理论的不同，未能调合在一起，他们为民族自由的斗争，仅只是各自为战，因此而致力量的分散，步骤的参差，使文艺这个有力的战斗武器，没有发挥出他最高的功能，这是文化战线上的一个巨大的缺陷。然而这缺陷，终因政治上的抗日民族统一战线的坚决地执行，逐渐地弥补了。”因此，“他们的墨水象凝固力最强大的胶液，把一切不能团结的紧紧地团结起来，帮助着这一抗日民族统一战线的扩大和巩固” 。由此可见，民族文学思想在这一时期所具有的中心地位，当然“宣言”从民族整体性和“社论”从人民大众的民族解放斗争两个不同角度来阐释、规范民族内涵，也意味着尽管人们在民族共同建构之一目标上达成了共识，但关于民族建构的路径和理论内涵却有着不同的思考，并以此构建其在民族话语场上的话语权。

1942年张道藩发表了《我们所需要的文艺政策》，强调了要用三民主义来建构统一的国家意识形态，规范民族文艺，以此建构统一的民众意识。他认为“本来文艺一向处在自由的环境下发展，虽然它无时无刻不反映政治，无时无刻不受政治的束缚，但始终是不自觉，无意识的，今将三民主义与文艺政策‘相提并论’，一定使许多人诧异，以为无稽之谈，或投机之论。乍一看来，君主立宪政体，并无立宪文艺，共和政体，并无共和文艺，法西斯的独裁政体也无独裁文艺，因而三民主义的共和政体怎会产生三民主义的文艺呢？诚然，立宪，共和，独裁各种政体不会产生它们自己的文艺，但要知道它们仅是一种政体，仅是资本主义社会的一种政治机构，帮助资本主义的发达、领导民族思想与意识的，不是它们，而是资本主义。三民主义与此相反，它要彻底改换人民的思想与意识。封建社会，资本社会，共产社会都有它们独特的文艺，那么，较之它们更为完美的三民主义社会既是另一样的社会意识的形态，为什么不能建立自己的文艺呢？封建、资本、共产社会都利用文艺作为组织民族，统一民众意识的工具，那么，我们为什么不能也拿文艺为建国的推动力呢？” 他在论述了建立三民主义文艺的正当性之后，提出三民主义文艺的四条原则是全民性、中国事实决定中国文艺的方法、仁爱之心和民族国家的观念。三民主义文艺应该受制于“六不”，即不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识；要坚持“五要”，即要创造中国民族的文艺、要为最苦痛的民众写作、要站在民族的立场创作、要有理智的作品、要用现实的形式等。

中国共产党人在这一时期也从人民大众的革命和解放提出了自己关于民族文化和民族文艺的思想，强调文艺的大众性、民族文艺的核心是表现人民大众的革命与解放，服务于人民大众民族解放和民主斗争需要，要采取为人民大众所喜闻乐见的民族形式。毛泽东提出新民主主义文化思想，他认为中国社会是“政治是殖民地、半殖民地、半封建的政治，其经济是殖民地、半殖民地、半封建的经济，而为这种政治和经济之反映的占统治地位的文化，则是殖民地、半殖民地、半封建的文化。……我们要革除的，就是这种殖民地、半殖民地、半封建的旧政治、旧经济和那为这种旧政治、旧经济服务的旧文化。而我们要建立起来的，则是与此相反的东西，乃是中华民族的新政治、新经济和新文化。那末，什么是中华民族的新政治、新经济，又什么是中华民族的新文化呢？中国革命的历史进程，必须分为两步，其第一步是民主主义的革命，其第二步是社会主义的革命，这是性质不同的两个革命过程。而所谓民主主义，现在已不是旧范畴的民主主义，已不是旧民主主义，而是新范畴的民主主义，而是新民主主义”。“这种新民主主义的文化是民族的。它是反对帝国主义压迫，主张中华民族的尊严和独立的。它是我们这个民族的，带有我们民族的特性。它同一切别的民族的社会主义文化和新民主主义文化相联合，建立互相吸收和互相发展的关系，共同形成世界的新文化……中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化。这种新民主主义的文化是科学的。它是反对一切封建思想和迷信思想，主张实事求是，主张客观真理，主张理论和实践一致的。在这点上，中国无产阶级的科学思想能够和中国还有进步性的资产阶级的唯物论者和自然科学家，建立反帝反封建反迷信的统一战线；但是决不能和任何反动的唯心论建立统一战线。……这种新民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。要把教育革命干部的知识和教育革命大众的知识在程度上互相区别又互相联结起来，把提高和普及互相区别又互相联结起来。革命文化，对于人民大众，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备；在革命中，是革命总战线中的一条必要和重要的战线。而革命的文化工作者，就是这个文化战线上的各级指挥员”。“没有革命的理论，就不会有革命的运动”，可见革命的文化运动对于革命的实践运动具有何等的重要性。而这种文化运动和实践运动，都是群众的。因此，一切进步的文化工作者，在抗日战争中，应有自己的文化军队，这个军队就是人民大众。革命的文化人而不接近民众，就是“无兵司令”，他的火力就打不倒敌人。为达此目的，文字必须在一定条件下加以改革，言语必须接近民众，须知民众就是革命文化的无限丰富的源泉。“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化；在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导了的。所谓新民主主义的文化，一句话，就是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。”

从人民大众解放和民主斗争出发来建构民族，自然会赋予民族现实与未来相统一的内涵，也会赋予大众的生活、斗争等以革命的、未来的价值，而将人民大众中存在的问题局部化、边缘化、历史化或当下化，由此民族的科学的大众的文艺会提出文学需要采取能表现民族民主斗争未来的创作思想。他们认为，“我们今天全民族所进行的解放事业，它的本身就是一种艰苦光辉的创造事业，我们不单是为了日本帝国主义所加予全民族的残酷压迫，而起来作持久抗争，用此抗争消灭民族生活的惨苦。同时，亦须在整个抗战过程中，廓清历史的黑势力，为建立一种真正民主的和平生活而将现实加以不停止的创造” 。文学家应该认识到，“他们不了解人民的力量存在于人民大众从被压迫生活中的觉醒和可能觉醒中，却反而想去从人民中找什么‘原始的强力’了；他们不了解人民的力量存在于觉醒的人民的集体斗争中，却片面地着重了‘个性解放’的问题。……其主观意图虽然是要寻找人民群众中的力量，发扬人民的英雄主义，但实际上，它所看到的人民力量不是从现实生活中产生，倒是建立在与现实生活无感的感情波动之上，也不是在集体的群众中产生，倒是建立在离开群众的独立特行的个别人物身上” 。所以他们要把“目光放得很远，狭隘的琐屑的斗争全不在他的眼底，他要向我们披示他的，也是大众的胸襟……他的画笔不擅工细，而善渲染，要纵横挥洒，布一个广阔境界” 。认识到“被压迫者被剥削者身上当然也有‘肮脏与黑暗’，但却不是他们所固有的，而是压迫者剥削者在长期统治中给予他们的。革命者与革命艺术家灵魂上的‘光明与纯洁’也不是从娘胎里带来的，而正是因为他们受着民族的阶级的压迫，因而取得了人类革命思想，投入在大众的斗争里，站在历史前头的缘故。……有民众的地方就有光明，民众愈起来，光明愈扩张，民众愈有权，光明愈巩固。第二，光明不是以抽象观念，而是具体的实际的存在。我们要求一个作家写光明，就是要求他写现实中已有或将有的新的东西” 。文学需要突破单纯的现实观察，而表现具有正确历史方向的未来现实，即“所谓第三种现实——未来的现实，具体地说来，便是一种历史的必然方向的认识，一种对于光明未来的向往和为争取他的实现的斗争的热情。他不仅理解历史的过去和现在的实况，他还憧憬着未来，信赖着未来。把握着这种健康的创造方法，才不会陷落到自然主义的悲观的泥沼里去，即使是剖析着阴暗的丑恶的现实，却能从阴暗中看出光明，从丑恶中看出纯洁” 。而且这种现实本身就是伟大杰作了，“这是一个新的时代，新的天地，新的创世纪。这样可歌可泣的事实，在解放区必然很丰富，我希望有笔在手的朋友们尽力把它们记录下来。即使是素材，已经是杰作。将来集结成巨制时，便是划时代的伟大作品” 。所以，文学就需要采取革命显现实主义的创作方法，因为“革命的现实主义是要求我们能够把握历史的动向，具有批判历史的强大力量，和指出历史的明确方向。因此，它首先不能不是把创作实践和革命实践统一起来，它不能不是具有明确的阶级性和政治倾向，具有积极、肯定的因素，而正是如此，它才是最自由的，血份最多的现实主义” 。

所谓民族形式的争论也需要放在这种有关民族、民主、大众文艺的历史建构和话语权关系中加以理解。无疑，为什么需要民族形式、仅仅因为民族战争就向文学艺术提出建设文艺的民族形式是否具有正当性、谁是民族形式的提出者、其中是否可能存在着从自由和民主和启蒙看来的思想理论和政治实践方面权力、民族形式建设的资源和方法是什么、文艺民族形式建设将会把哪些文艺形式作为自己需要对话或者批判的对象、文艺民族形式建设是否真的达到了其关于民族和民众动员的目标、其动员起来的又是怎样的民族及其精神、民族形式建设是否可以有多种路径、民族形式与其他文艺思想之间是否能共处等问题，也就成为民族形式思考者和批判者所需要思考的。显而易见，政治和意识形态不同的政治文艺思想都意识到民族与大众之间关系的重要性，也强调文艺在建构大众的民族认同和政治意识形态统一性方面的意义，因此，在如何建构民族文艺的形式，将人民大众、民族解放、民主斗争、革命、现实、辩证法等概念运用到民族形式文艺思想之中，以保证其在民族形式思想建构方面的话语权就成为非常重要的事情。如果说革命文学提倡者在1930年代初关于大众文艺形式的争论因为实践、政治和思想等方面的原因而更多偏向于提出与争论问题，那么在抗战期间则创造了以大众文艺形式作为建设民族文艺形式的现实可能性。因此，人们说新文学作者所当引以为惧的，倒是新文学的老停滞在狭小的圈子里。所以大众化是当前最大的任务。事实已经指明出来“要完成大众化，就不能把利用旧形式这一课题一脚踢开完全不理！一脚踢开是最便当不过的，然而大众也就不来理你。‘文章下乡，文人入伍’，要是仍旧穿了洋服，舞着手杖，不免是自欺欺人而已” 。因此，“真正有价值的艺术创作，都是战斗者的创作，都是社会战斗的一种特殊形式，它不是镜观现实的死的镜子，而是要在战士的地位上反映现实，要有推动和变革现实的力量。……首先是因为要能真正走进民众中间去，必须它自己也是民众的东西，也就是说它能和民众的生活习惯打成一片。旧形式，一般地说，正是民众的形式，民众的文艺生活一直到现在都是旧形式的东西，新文艺并没有深入民间。但其次的而且更重要的是：旧形式是中国民众用来反映自己的生活的一种文艺形式。中国民众习于运用这些形式，而且在长时期运用中使它达到了相当的熟练程度，使它最适于反映民众生活中的某些东西。旧形式不仅仅是旧的，而且也有许多地方是很发展，很确当的”。当然，运用旧形式并不是完全无批判地运用，而是“要把旧形式反映现实的优良的手法从它的格律的限制里解放出来。也就是把现实主义归还给我们民族文艺传统。” 进而有人提出了民间形式作为文学民族形式建设的中心源泉， 并引发诸多批判性的争论和辩证式的解决。 毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》一文中通过论述了文艺为人民大众、革命文艺来源人民生活等问题，提出“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程” 。

作为关于民族文艺的另一种思考路径，战国策派强调民族至上、国家至上、英雄崇拜、反对民治主义精神是中国应该采取的民族国家建设方向，“民族国家，如果还想保持自己的生命自由，不赶急于他们传统的习惯外另取一种新的态度，新的手段，新的精神，是决没有侥幸的” 。他们提出民族文艺建设需要强调恐怖、狂欢、虔恪等精神，表现狂风暴雨的世界中灵魂的颤抖、生命力和生命意志的高昂、创造的激情和伟大的力量以及对宇宙、生命、民族和神圣存在的虔诚，只有这样才能创造“正步民族史的狂欢曲！”，才能认识到狂欢、恐怖和虔恪三者的神圣联系，了解“狂欢是自我毁灭时空，自我外不认有存在。恐怖是时空毁灭自我，时空下自我物存在。虔恪呢？虔恪是自我外发现了存在，可以控制时空，也可以包罗自我，由是自我与时空的战场上……发现了一个绝对之体！它伟大，它崇拜，它圣洁，它至善，它万能，它是光明，它是整个！”但战国策派感伤却再也找不到一个民族比中国更缺乏虔恪。 因此，他们提出“一个民族能够认识自己，创造特殊有价值的文学，大多数的国民必须先要有民族意识。他自己首先要感觉，自己和旁人不同，而且这一种不同的地方，就是他们自己可以骄傲的地方。……我们可以说，没有民族文学，根本就没有世界文学；没有民族意识，也根本没有民族文学。……中国思想界不以个人为重，不以阶级为中心，而以全民族为中心。中华民族是一个整个的集团，这一个集团，不但要求生存，而且要求光荣的生存。在这一个大前提之下，个人主义社会主义，都要听他支配。凡是对民族光荣生存有利益的，就应当保存，有损害的，就应当消灭。我们可以不要个人自由，但是我们一定要民族自由；……在这一个阶段中间，中华民族第一次养成极强烈的民族意识。他们第一次看清楚自己。中国的文学，从现在起，一定有一个伟大的将来。……只有强烈的民族意识，才能产生真正的民族文学” 。

在各种强大的民族文学思想主导着这一时期文学思想的同时，梁实秋、朱光潜、沈从文、胡风等人依然保持着自己的文学思考，即使他们认可民族文学在抗战时期的重要，但也执着于文学的自由和启蒙主义文学传统。在抗战文艺被视为绝对正当甚至被视为文艺最重要、几乎唯一有正当性的写作时，梁实秋从自由主义出发，强调在抗战之外依然可以有其他的文学。他在1938年提出了“与抗战无关的材料，只有真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭上去。至于空洞的‘抗战八股’，那是对谁都没有益处” 。针对张道藩的三民主义文艺政策，梁实秋提出“站在文艺的立场上来看，现今世界各国只有两个类型，一个是由着文艺自由发展，一个是用鲜明的政策统制着文艺的活动。……在英美，各种样的文艺作品都可以自由的创作，自由的刊印，自由的销行，政府不加限制。……这种思想自由出版自由可说是民主政治之最值得令人称羡的一端。在苏联德意，文艺作家是在一种战士，受严格的纪律，不合于某一种‘意德沃洛基’的作品是不能刊行的，有时还连累作者遭受迫害，不能在本国安居，或根本丧失生命。这种现象在苏联、德、意是被认为他们的文艺政策应有的结果，所以，从文艺的观点，一个国家是属于封建主义、资本主义或社会主义，那都没有什么关系。……文艺的园地很广大，所以可以包各种各样的题材，我们不能指定专写某一种题材” 。沈从文在批判“一切文字都是宣传”的抗战文艺主张时，提出抗战固然需要一般的宣传，但也应该“另外有些作家，特别值得注意。这些人好像很沉默，很冷静，远离了‘宣传’空气，远离了‘文化人’身份，同时也远离了那种战争的浪漫情绪，或用一个平常人资格，从炮火下去实实在在讨生活，或作社会服务性质，到战区前后方，学习人生。或更抱负一种雄心与大愿，向历史和科学中追究分析这个民族的过去当前种种因果。这几种人的行为，……目的只有一个，对于中华民族的优劣，作更深的探讨，更亲切的体认，便于另一时用文字来说明它，保存它。……只重在尽职，尽一个中国国民身当国家存亡忧患之际所能尽的本分。……据我个人看法，对于‘文化人’只是一般化的种种努力，和战争的通俗宣传，觉得固然值得重视，不过社会真正的进步，也许还是一些在工作上具特殊性的专门家，在态度上是无言者的作家，各尽所能来完成的” 。在1940年代末的环境中，沈从文依然坚持“五四”以来文学副刊的自由传统，认为“新作家的抬头露面，自由竞争，更必需由副刊找机会。刊物既在国内作广泛分布，因之书呆子所表现的社会理想和文学观，虽似乎并不曾摇动过当时用武力与武器统制的军阀社会，却教育了一代年青人，相信社会重造时可能的，而武力与武器统制这个国家，却也容易堕落腐烂这个国家民族向上向前的进取心！更显而易见的作用，也许还是将文学运动，建设在一个社会广大基础上，培育了许多优秀作家，有理想，能挣扎，不怕困难。副刊既能进庄严的责任和义务，因之也就有它的社会地位。……增加人对于人事思索的深度，容易培养抽象健康观念和有传染性的高尚情感。这对文学创作言，将使作品有性格，有分量。对文学家言，则将加深他的学习兴趣，能超越近功小利，而做比较寂寞的长远跋涉……希望它能有作用，即在多数人情感观念中能消毒，能免疫。不至于还接受现代政治简化人头脑的催眠，迷信空空洞洞‘政治’二字可以治国平天下，而解决国家一切困难与矛盾。却明白一个国家真正的进步，实奠基于吃政治饭的越来越少，而知识和理性的完全抬头” 。因此，沈从文等自由主义文学思想家强调文学独立于政治，除掉对于文学来说不必要的禁忌与束缚，“有头脑出发，用人生的光和热所蓄聚综合所作成为种种优美原则，用各种材料加以表现处理；彼此相粘合，相融汇，相传染，慢慢形成新的势能。新的秩序的憧憬来代替” 。

在这一时期的文学思想版图中，胡风等人的启蒙主义文学思想也表现出强大的韧性和坚定的批判精神。无论是在关于民族形式与旧形式、民间文艺形式的争论之中，还是在关于文艺与政治关系的批判中，胡风等启蒙主义文艺思想家仍然坚持鲁迅等人所开创的启蒙文学思想传统，对国民性中的精神创伤和蒙昧保持着深刻的警惕和坚定的批判，对新文学在民族抗战期间因为宣传动员的需要而简单化旧形式、民间形式等之中的传统文化及其反启蒙展开深入的批判，并用主观战斗精神作为作家对社会、对大众、对自我的批判和思想反思的路径，要求文学要通过现实切入到民族、大众和个体的精神世界之中，促使人们进行文化和精神启蒙，从而促进建立真正民主的文化和社会。

随着解放战争的结束和第一次中华全国文学艺术工作者代表大会的召开，中国文学思想现代阶段也就结束，自“五四”以来的文艺思想的争论与多元的阶段进入到同一与思想斗争的阶段。

中国现代文论在三十多年的发展过程中，因为时代背景、思想资源以及文学理论思考者价值偏好的不同，确实具有颇为不同的阶段性特点。但穿越这段历史过程，人们可以看到几个重要的特点贯穿在整个现代文论过程之中。首先，中国现代文论思想的多元性、争论的频繁性、对话的公共性以及相对自由的话语空间，给人印象是比较深刻的。尽管现代文论历史上存在以思想共同体甚至以政治共同体方式建构文学理论，并对其他文学理论造成思想言说压力甚至某种威胁的情况，但现代文论史总体上依然容忍了不同文学思想以多种方式存在，并因而创造了极富创造力的思想活力。与此同时，中国现代文论通过媒体、演讲、教育等方式形成了公共空间，创造了既不同于私人交流的文学思想话语传播，也不同于政治控制和检查并服务于政治的文学思想言说环境，从而在最大程度上保证了现代文论思想言说的自由。而且，现代文论言说者也自觉坚持着自己思想的自由性，努力抗争对思想的压制，尽管不少现代文论的思想者本身并非自由主义者甚至是反对自由主义的。其次，中国现代文论确实贯穿着传统与现代、中国与西方、启蒙与救亡等问题意识以及思考方式，但崩溃（无序）与重建、政治与审美、民族与阶级、专制与民主、统制与自由，以及科学、大众、阶级、国家、三民主义、革命、人性、理性、生命、爱、美、生命、人生、现实、白话等概念也遍布在文学思想之中，从而构建了一幅完全不同于中国传统文学理论的图景，而这些概念及其所揭示的思想方式、所提出的文学规范、批判的文学问题等，一直在中国现代文论历史中存在，尽管在不同阶段的思想形态、观念体系以及在整个文学理论版图中的地位是不一样的。这些概念所提出的文学问题重构了中国文学的思考方式，并提出了诸多至今依然需要面对与思考的问题域。再者，中国现代文论自然并非局限于文学领域自身进行思考，而是重要的文学思想家和思想流派大多会从关于社会、文化、文学等之间的关系来展开文学思考，因此现代文论总是会在社会、文化的总体性思考中寻找自己的位置，或者现代文论只是作为现代社会和文化理论的一部分、作为启蒙或者宣传社会与文化思想的工具，或者反抗着现代社会和文化理论的总体化压制而寻找文学作为人性作为审美的独特关怀。这也使中国现代文论确实呈现通过文学解决文化问题、通过文化问题解决社会政治问题的理路。最后，无论是自由主义、古典主义，还是启蒙主义、马克思主义，现代文论都一直在争夺着科学地认识人、认识社会、认识文学等的话语权，也许更准确地说，现代文论主流呈现着认识论的现实主义和价值观的世俗主义的特点。比较中国古代文论注重形而上的思考方式，现代文论必须解决的一个问题就是如何认识文学、认识世界、认识人，并只有在证明了自己的认识方法正确性的基础上，才能进一步提出将自己所认识的某种根本存在作为整个文学思想建构的根基。科学的认识方法已经被作为真理和唯一正当性的认识引入中国现代思想和文化之中，因此，各种现代文论如果要获得合理性和正当性，就必须采取科学的现实主义认识方法，如陈独秀、胡适、毛泽东、朱光潜、周作人、梁实秋、沈从文、茅盾等人都强调了文学思想的认识方法。正是由于对现实主义认识方法的重视，也决定了现代文学思想所思考的总是关于人、关于文学审美形式、关于文学语言、关于文学与人生、关于文学与民族或阶级、关于文学的历史等世俗性的问题，而不再是关系到神圣性的问题。即使古典主义强调永恒的人性或者战国策派强调神圣的绝对存在，也依然是世俗性的，而不是古代所思考的神圣性与超世俗性。 Ei6BKLarTJN3kwaLLKHFWLpSLz6nb8QvgecUZ4ht9eptbD5cmA1FK7G4rO4qTNlS