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被誉为“美国公众的良心”的苏珊·桑塔格（1933—2004）由于在文学和文化批评领域出类拔萃，地位显赫，其小说创作方面的成就在一定程度上受到遮蔽。实际上，桑塔格本人最青睐的是虚构文学，在一次接受访谈时，她宣称身为作家，自感与虚构文学有着最深刻的牵连，并且得以将散文的写法在小说创作中推到极致。桑塔格一生共发表4部长篇小说和1部短篇小说集，其中，《在美国》（1999）于2000年获得美国国家图书奖。
桑塔格的长篇处女作《恩主》于1963年问世。在2003年为《恩主》中文版所作的序言中，作家指出，虽然她后来的几部长篇均有别于第一部，但她的风格从第一部就已确定下来，“旅行也就此开始”，而《恩主》讲述的就是“一个旅行的故事。这是一次生命之旅、精神之旅。这一旅行以达到平和或曰宁静而结束”。
的确，在桑塔格的其他小说中，我们不难发现她在当年就已确定的风格路线。《死亡匣子》（1967）是桑塔格的第二部长篇。在这里，作家同样表现出对生命的深切关注和对旅行的高度倚重，主人公的旅行同样“以达到平和或曰宁静而结束”。不过，正如书名所示，这部作品讲述的主要是死亡的故事。
小名迪迪的道尔顿·哈伦出身于一座中等城市的一个中产阶级家庭，受过良好的教育，现年三十三岁，就职于一家老牌显微镜公司驻纽约办事处的广告部门。他性情随和，温文尔雅，循规蹈矩，克己敬业，是个“很难不讨人喜欢，连灾难也会避他三分”的人。但这位“好人”、“好好先生”却显然正经历着巨大的中年危机：婚姻失败，事业未成，缺少亲情，没有朋友，在极度抑郁和孤独中于一个月前自杀未遂后，决定重新振作，继续生活下去：继续守时敬业地上班，继续为前妻付赡养费，继续履行身位兄长的义务。《死亡匣子》的故事正是以从死亡线上退回来的迪迪乘火车出差旅行而拉开序幕，情节随迪迪意识的流动而发展，在迪迪的所思、所见、所感以及梦呓和狂想中逐渐推进。
在这部以第三人称为叙述者的小说中，为了契合主人公的职业身份和敏感气质，桑塔格创造了一种新奇、别致的手法，不妨称之为显微术式叙述。显微术原指用显微镜观察细胞和组织的技术，这里指在叙述上营造出类似显微镜观察的效果。迪迪在显微镜公司的广告部门供职多年，对显微镜的构成、种类、用途、使用方法等早已烂熟于心，在现实生活中也常常不自觉地进行显微镜式观察，希冀于平庸暗淡之中检视出意义和价值。为此，作品被附上明显的显微术式叙述标记。首先，在文字排版上，整部作品共有44处缩进，且常常含有多个段落，往往是对前文拆解细分，提供具体而微的说明或解释。这些缩进部分暂停了故事的叙述节奏，犹如对主人公的经历、感受、思想进行切片，然后置于显微镜下放大观察。如第4—5页，在“对他而言，所有的工作都已失去意义，所有的地方都不再友好，几乎所有的人都面目狰狞，所有的气候都不再宜人，所有的情形都危机四伏”之后，缩进部分用5个段落对5种“不再”逐一展开陈述。又如，迪迪在火车上无所事事，便装着漫不经心的样子打量起包厢里的另外4位乘客，紧随其后的下文便是4个缩进的段落对4位乘客分别进行细致的描述。其次，括号和有关迪迪的修饰语中引号（原文为首字母大写）的特殊使用与显微镜操作过程中的聚焦、放大等有着异曲同工之妙。迪迪依稀觉得“现在在变为过去的同时，也被一笔勾销”，并为此深感恐慌和无助。他害怕现在的缥缈和无形，希望现在能变成实在，变成永在。在作品中，“现在”一词共出现448次，其中335处使用了括号，仿佛一旦置于括号之中，就有了安全感、实在感，就能将现在推至前景，使它定格、停驻。与此同时，迪迪尽管自命“好人”、“好好先生”，但庸碌无为的生活和多疑善感的性格使他承受着无休止的身份焦虑。迪迪到底何许人也？“好心肠的迪迪”，“可鄙的迪迪”，“乐于助人的迪迪”，“占有欲强的迪迪”，“友好的迪迪”，“嫉妒的迪迪”，等等等等，这种出现在引号中的带修饰语的迪迪在作品中共出现100余次，一方面表明迪迪对自我认识和界定的强烈渴求，另一方面也反照出他的定性身份的缺位。另外，文中主语的大量省略以及独立短语的高频使用也破坏了叙述的流畅性，在凸显主人公意识的零乱、跳跃、断裂的同时，也与显微术中的标本选取、调焦聚焦等暗合。
旅途中的邂逅使迪迪与盲姑娘海丝特相识继而相恋，事后他才意识到两人命运中的奇特相关：海丝特虽然拥有上天赐予的水灵灵的肉眼，却看不见，而他自己则致力于推销一种机器眼，这种机器眼可以承担肉眼的普通功能，并努力超越它们。这是偶然的巧合吗？还是冥冥中的天意？抑或是迪迪将失明隐喻化、浪漫化、神圣化的下意识选择？对明眼人迪迪而言，眼睛是受难的器官，他所看到的一切都使他痛苦，使他不断地想象，这种想象“既牢牢黏附着对于过去所看到的一切的怀疑，又忐忑不安地凝望着未来”；而海丝特虽然双目失明，但失明不等于没有眼睛，相反，海丝特因为失明而拥有了某种特别的智慧，能看到平常人所看不到的东西，因而在德行上高人一等。因此，迪迪发起了一场“去视力”的壮举，尽力让自己“传染”上海丝特的失明，以祛除精神的晦暗与浅薄，实现德行的提升，同时由于以恩主的身份照顾海丝特的生活，私下里还可以从自己殉难般的凛然中获得感动。不过，除了为自视高尚的行为所鼓舞、所膨胀之外，迪迪是否还有不愿示人的动机或欲望呢？如果说海丝特因为失明而占据了德行的制高点，那么，迪迪有眼能看未尝不是一种优势，尤其是在海丝特面前。在火车上初次相遇时，他可以尽情打量海丝特，而无需尴尬，无需自卑，无需担心海丝特看到他消瘦憔悴的面容。看而不被看，使他得以占据视力上的制高点，从容地享受自上而下的奢侈。在他显微镜式的观察惯性魅惑下，海丝特本人，海丝特因眼睛伤残而带来的痛苦，都成为他观察的对象。在梦中，海丝特就一度是“迪迪的眼睛所观察的标本”。但以上种种都是迪迪的单边主义行为。事与愿违的是，海丝特始终保持着高度的理性，带着逆来顺受的姿态超脱于迪迪对她的失明所做的隐喻，坚决拒绝他的阐释，用迪迪的话说，就是“不当自己是盲人”。当两人在纽约安顿下来，海丝特迅速适应新的环境，表现出越来越强的独立性和自理能力时，迪迪有关德行飞升的愿望和他阴暗的窥视狂心理也日益落空，于是精神愈发萎靡，身体每况愈下，终至卧床不起。正如显微镜可以用于外科（包括眼科）手术却无法使海丝特重见光明一样，从事显微镜推销的迪迪非但未能拯救海丝特于黑暗，反而让自己深陷于黑暗之中，视野之内尽是放大的黑暗和痛苦。
迪迪在乘火车途中杀死了铁道工尹卡多纳，并要求海丝特为他作证，但海丝特坚称他根本就不曾下过火车。为了求证杀人事件的真假，约两个月后，迪迪带着海丝特第二次进入隧道，第二次杀死了尹卡多纳。这一切似乎荒诞不经，让我们不得不怀疑迪迪是否真的杀过人，甚至怀疑海丝特是否真有其人。在整个作品中，人物、事件、场景以及梦境与现实之间存在着诸多微妙的叠合。海丝特的母亲曾经将女儿视为掌上明珠，却亲手弄瞎了女儿的双眼；迪迪小时候曾经有一个心爱的却被他挖掉眼睛的玩偶，后来被他扔进万圣节的火堆，一边还与小伙伴们想象着他子虚乌有的小表妹为此而哭瞎眼睛的情景。海丝特14岁那年双目失明；迪迪14岁那年保姆离去。火车包厢里的牧师与尹卡多纳一样粗壮、庸俗；尹卡多纳的妻子Myra与迪迪的保姆Mary无论在名字还是性格和身形上都极为相像。迪迪在纽约的寓所、火车上的包厢和洗手间、火车经过的隧道、酒店的客房、医院的病房、去公司开会时乘坐的灵车一般的轿车、梦中的贝壳和狮子洞等，无一不是逼仄、幽闭的空间——也是“死亡匣子”的集合式隐喻，它们常常互为比拟，如隧道“就像是家”，狮子洞就像“隧道一般”。由于作品中的叙述时间从十月二十七日（星期天）开始，于次年一月下旬的一个星期四结束，整个故事便罩上了一层亦真亦幻、似是而非的色彩。不过，有一个人和一种气味自始至终都陪伴着迪迪：一位穿着白衣白裤、整洁清爽的年轻黑人，一种呕吐物的气味。事实上，远在叙述时间开始前的一个月，也即迪迪自杀未遂时，年轻黑人就推着洗胃泵来到迪迪身边，身上散发着呕吐物的气味。而当迪迪想象警方为尹卡多纳进行尸检时，年轻黑人再次出现。后来，迪迪由隧道拐进画廊，又闻到了呕吐物的气味。最后，迪迪在一间接一间的墓室里穿行，在“侦察未来”和“探索自己的死亡”时，年轻黑人又推着小车来到他的床边，身上仍然有呕吐物的气味——不过叙述者终于为我们解开悬念，点明那是迪迪的呕吐物的气味。另外，当迪迪第二次杀死尹卡多纳并听到海丝特尖叫时，耳边依稀还传来“醒一醒！”和“快吸氧！”的呼喊。由此看来，迪迪从十月下旬至一月下旬的阶段性生命与其说是平常的出差或返家之旅，不如说是进入冬天、进入幽闭、进入黑暗、进入死亡之旅，是被延展、放慢，或高倍数放大的弥留之际的狂想之旅。顺着这种视角，我们似乎顿悟出作品首尾对于迪迪的生与死之间的呼应：在小说的开端，“迪迪并非真正地活着，而只是有一条生命”，他只是“栖身于生命之中”，就像“没有安全感的房客”，而到故事的结尾，我们被告知“死也是一件十分劳累的事情”。纠缠于过去、留不住现在（括号里的“现在”所彰显的抑或正是“现在”的隐匿和消抹？）、走进了未来的迪迪终于找到了此行所寻求的答案：死亡并非生命的戛然而止，而是挣脱生命之前对人生的回望、反省和总结，“死亡=人生百科全书”。
从以上意义来看，我们不妨说，《死亡匣子》是通晓显微术的桑塔格为揭示推销显微镜的迪迪的生命的真实，而对他的死亡所作的显微镜下的精密探察。鉴于迪迪这样的“好好先生”在现代社会的典型性，这种探察便具有了广泛而深远的意味，主张“拒绝阐释”的桑塔格由此而为我们留下了巨大的阐释空间。
译者