近年来，戈达尔的作品所受之争议，超过了其他任何一位与其同时代的电影导演。尽管有很多人呼吁，应将戈达尔推为与布列松齐名的最杰出的当代导演，但在大多数知识分子的眼中，戈达尔的电影却惹人恼怒、令人沮丧，甚至让人难以忍受。爱森斯坦、格里菲斯、冈斯、德莱叶、朗格、帕布斯特、雷诺阿、维果、威尔斯等大师的佳片已被奉为经典名作，《奇遇》、《朱尔与吉姆》等一些上映不久的新片也被一致推崇，然而戈达尔的作品却一直没有得到如此的赞誉。他的影片没有被吹捧为不朽，也没有（仅仅）被众口一词地称作“华丽”，却始终不失挑战众议的锋芒。不论其外表显得多么“丑陋”、轻浮、做作、空虚，电影界的同行与观众们仍在学习着戈达尔的作品，仍在为之进行着争论。

与此同时，戈达尔本人正以数月杀青一部新片的速度，矫健地引领着挞伐文化经典的锋锐思潮。他揭露着固有的问题，却摒弃或复杂化了固有的解决方式。他不惜得罪自己的铁杆影迷，却同时又得到了数量相当的新拥护者。戈达尔的第十三部影片——《我所知她的二三事》（1966）——恐怕是他所有作品中最粗朴、最晦涩的了，而去年在巴黎上映的第十四部影片《中国姑娘》（1967）则获得了九月威尼斯电影节上的评委会特别奖。尽管这是戈达尔的首个重要电影节奖项，但为了保证《周末》在今年一月的顺利上映，他还是放弃了亲自领奖的机会，留在巴黎工作。

迄今，戈达尔已经制作并发表了十五部长片，自1959年的首部影片《筋疲力尽》之后，其他作品列示如下：

另外三部之前已经提到。戈达尔曾于1954至1958年间摄制了五部短片，其中最引人注意的是于1958年完成的《夏洛特和她的情人》与《水的故事》。此外，戈达尔的作品还包括七个电影“片断”：首先是《懒惰》（《新七宗罪》中的一篇，1961），而最新的三部都拍摄于1967年，分别是《期待》（《世界上最古老的职业》中的一篇）、由克里斯·马尔克尔剪辑的《远离越南》中的一篇，以及拍摄于意大利却至今未发表的《福音书70》中的一个片断。戈达尔出生于20世纪30年代，却已经拍摄了十几部影片，这在已商业化了的电影制造业中实属难得。但令人遗憾的是，美国观众却与戈达尔的大部分作品无缘：《狂人皮耶侯》和《我所知她的二三事》压根没有登陆美利坚，《小兵》、《卡宾枪手》等片没有在艺术院线公映，而另一部分作品则只是象征性地在纽约短暂亮相。诚然，戈达尔作品的质量参差不齐，但这种质量差异也别有深意。戈达尔的艺术道路远比其他大多数导演更加富有个性和试验性，而他作品中最为重要的一个现代元素就是其整体性——每一部作品的终极价值都在于其是戈达尔毕生艺术事业中的一个环节。从某种意义上说，戈达尔的每一部作品就像一块碎片，但由于导演风格高度一致，不同的碎片之间得以交相辉映。

事实上，除了布列松之外，没有任何一位导演能够像戈达尔那样在影片中准确无误、毫不妥协地表现自我。（以同时代最杰出的两位导演为例：雷奈在完成巨作《穆里爱》之后，就变换成《战争终了》的风格，特吕弗（Truffaut）的《柔肤》也与前作《朱尔与吉姆》大相径庭；而《战争终了》与《柔肤》都不过是两位导演的第四部作品。）可以说，戈达尔之所以毫无争议地成为当代最富影响力的导演，与他电影中带给观众的那种不掺杂质却又难以捉摸的感觉密不可分。人们相信布列松的新片会是又一部经典，而戈达尔的作品在人们的印象中却是既有新突破、又混乱难解的“半成品”，让人轻易不敢喝彩。戈达尔与布列松同为当今时代的重要艺术家，而让戈达尔不同于布列松，进一步升华为文化英雄的特质正是他无尽的活力、冒险的精神以及他在驾驭电影——这样一种大众的、正在迅速商业化的艺术时，所表现出的离奇个性。

然而，戈达尔不仅是一个睿智的偶像颠覆者，更是有意识地要“摧毁”电影本身。也许他不是第一个要摧毁电影的人，却绝对最持之以恒、最才华横溢、最懂得应时而动。他对于传统电影技巧——如自然剪辑、视角连贯和清晰叙事——的处理，堪比勋伯格在1910年前后批判主流音乐的调性结构，而开辟非调性作曲时代的创举，也类似于立体派画家对于绘画中写实和透视原则的大胆挑战。

现代的文化英雄有两个共性：他们在某些方面是刻苦修为的典范，同时也是批判旧事物的伟大破坏者。然而，这一共性却造就了两种截然不同却互不相让的对于“文化”的态度。杜尚、维特根斯坦和凯奇将自己的艺术束之高阁，就算不直白地非议高雅艺术和过去的艺术成就，也要做出漠不关心或不甚了解的讽刺姿态；而乔伊斯、毕加索、斯特拉文斯基和戈达尔却表现出了接受一切文化成果的巨大胃口，尽管他们对文化残骸的反思要多于对馆藏艺术的借鉴，却也宣示了不避雅俗、兼容并蓄的创作理念，并通过大肆吸取他人的艺术成果来发展自己的艺术道路。

这种对文化的大嚼大咽，使得影片成为导演对各种文化元素进行选择和堆砌的大拼盘：不经意间百科全书式的说明、对以往的电影镜头的选编、形式和主题上的折衷，而最具代表性的就是不同叙述风格和表达方式之间的迅速转换。无疑，戈达尔作品的最显著特点，就是其中大胆的杂糅。各种色调、各种主题、各种叙事方式被漫不经心地交织在一起，使观众同时想到了布莱希特和罗伯-格里耶、吉恩·凯利与弗朗西斯·彭热、格特鲁德·施泰因与大卫·雷斯曼、奥威尔与罗伯特·劳申伯格、布列兹与雷蒙德·钱德勒、黑格尔与摇滚乐。戈达尔作品中天马行空般地运用了各种文学、戏剧、绘画乃至电视拍摄的技巧，也不乏针对电影历史本身的、机智而突兀的引述。自然，这些被糅合在一起的元素（在最近的电影中）看上去也相互矛盾。比如，戈达尔从绘画和诗歌中获得灵感，创造了被理查德·劳德称为“拼贴叙事”，同时结合来自电视的不加雕琢、刺眼并带有新现实主义特征的美学理念 （参看他在《女人就是女人》、《男性女性》、《我所知她的二三事》等片中的访问，这些访问采用正面特写和中距离镜头）。再如，戈达尔一方面高频率地使用了某些模式化的视觉元素——如《女人就是女人》、《蔑视》、《狂人皮耶侯》、《中国姑娘》和《周末》中反复出现的蓝色和红色；另一方面又热衷于捕捉未经修饰的画面，并不断尝试将人性“自然”地展示在不会说谎的摄像机镜头前。然而，戈达尔的这种拼凑组合虽然与电影理论格格不入，但最终却达到了和谐的效果，不仅引发了对创造和伦理的思考，也抚慰了观众的情感。

戈达尔作品的精神核心，是其中刻意反思的特质，或者更准确地说，是反身性的特质。他对电影的种种可能性做出了令人惊畏的展现，从而成为我先前所述的蓄意摧毁电影本身的第一人。换句话说，戈达尔是第一位既能保证电影作为一种商业产品的特性又不掩饰自己批判意图的重量级导演。戈达尔本人曾经宣称：“我依然是在《电影手册》时期的那个影评人。惟一的不同是以前我用文字进行批判，而现在我用电影镜头表达。”（自1956年至1959年，戈达尔定期为《电影手册》撰写评论文章，至今他仍偶尔供稿。）戈达尔还在《小兵》中进行了“自我批判”；事实上，“自我批判”适用于他所有的作品。

戈达尔在电影中大量运用了第一人称视角，并时时精妙而幽默地提醒观众：电影本身是一种媒介。他这样做并不是出于一己的机巧，而正是应合了已然确立了的艺术潮流——在作品中进行自我反省、自我认知。如同现代文化中的所有艺术珍品一样，戈达尔以其纯粹性促使观众重新思考电影艺术的表现方式和其包容的领域。他的影片已不仅仅是艺术作品，更是旨在重塑受众感知体系的后现代主义艺术活动。我本人并不哀叹于这种将电影媒介化的趋势，反而坚信电影未来的辉煌成就正有赖于这一趋势的延续。同时，电影在20世纪下半叶初期的发展，除了凸显出自省和批判的严肃主题之外，也包容了各种各样的变异。伯格曼的巨制《假面》严谨庄重、精于表意却又自陷空虚，而戈达尔的处理手法却与伯格曼大相径庭，他的电影更像是轻松的玩闹，常常机智刻薄，有时又糊涂可笑。伯格曼或许缺少辩才，而戈达尔则像所有能言善辩者一样，敢于用简约的方式表现自我。对于观众来说，这种简约使他们便于接收导演传递的符号，却难以理解其中的内涵；而对戈达尔来说，这种简约则是不竭而鲜活的个人感受的流露。

戈达尔对待电影的态度常被轻蔑地评价为“文学化”，如同以前人们指责萨蒂创作文学化的音乐和马格利特创作文学化的绘画，其意是指戈达尔专注于一己的想法和理念，却忽略了电影自身的整体视觉体验和情感冲击力，他还被指责养成了用外来元素破坏电影内在统一性的习惯（被视为一种糟糕的品位）。毋庸置疑，戈达尔确实前无古人地致力于用电影表现或具体化抽象观念，甚至在几部电影中让知识分子客串演员。他有时让真正的哲学家扮演故事中的人物（比如《随心所欲》的男主角在一家咖啡馆里质问布里斯·帕兰关于语言与真诚的问题，以及《中国姑娘》里一位拥护毛泽东的姑娘与弗朗西斯·让松辩论恐怖主义的伦理观）；有时电影导演和评论家会来一段推理式的独白（如罗日·莱昂阿特就在《已婚女人》中热情地发表了一段关于智力的折衷主义的见解）；有时电影圈里的老先生也要拖着疲惫憔悴的身躯出来亮个相（比如《蔑视》一片中的弗里茨·朗格就以自己真实的老合唱队员的身份，冥思起了德国诗歌、荷马、电影制作和道德完整）。戈达尔片中的很多人物不但才思敏捷，也爱卖弄文采，他们常常独自沉思、妙语连珠，或者与友人谈天说地、激扬文字，而所关乎的话题大多是左派与右派的区别、电影的本质、语言的神秘以及消费社会物质富足背后的精神空虚。事实上，戈达尔无数次地提到某些文学作品或作者，还时而或长或短地引用原文，仿佛他的影片就是永无休止的文学盛会，从而文学特质也融入他的影片之中。他不仅将文学作为其影片的表现对象，更将文学视作电影创作的原型、复苏的途径和替代的形式。通过戈达尔的影评及电视采访，我们得知，对电影与文学关系的探讨是其作品中反复出现的主题。戈达尔强调，文学与电影的区别之一在于：前者是“自古以来”即存在的艺术形式，而后者不是；而两者也有相似之处：“小说家与电影导演注定要分析现实世界，而画家与音乐人则不然。”

戈达尔认为，既然电影归根到底是一种智性活动，则没有必要严格区分其中“文学化”的和“视觉化”（即电影化）的智性表现。戈达尔将电影简洁地定义为“通过影像与声音对某些事物进行的分析”，而书本或其他文学载体也是真实世界的一部分，属于电影分析对象的范畴，所以将文学作为电影分析的主题并无不妥。戈达尔意识到，人们一方面会理性地看书读报及认真欣赏电影，另一方面也会非理性地呼号奔走、摆脱不了爱恨情仇；他独创了一种抒发感情的方式使这两个方面在电影中并存——借助文学传统、真挚的文化热情、不成熟的智力表现以及导演本人心中令人窒息的苦痛的宣泄。（在处理较为人熟知的粗俗打油诗时，戈达尔具有独创的手法，如在《卡宾枪手》一片中长达十二分钟的、战士们拆开缴获来的明信片的场景。）戈达尔的核心观点是：在本质上，任何文化素材都可以被电影物质化；而文学也要像其他文化形式一样，经历其物质化的过程。然而，文学只能以碎片的形式出现在电影中，戈达尔必须将文学素材肢解为一个个捉摸不定的片段，比如从虚构或纪实的书籍中撷取一两句妙语，或从大众言论中引用某些既高雅又庸俗的观点，又或突然地针砭时弊起来。虽然这些被插入的文学性内容与影片当时的情景不无关系，但观众感官上的连续性还是由此被破坏了，并且某些从天而至的台词也大大超过了剧中人的心智水平。

尽管戈达尔的影片中不乏“文学化”的元素，但他借鉴文学的手法，却明显不同于实验电影与同时代先锋文学的相互渗透。戈达尔倾慕的并不是20世纪新兴的文学形式，而是传统的散文体文学，因为尽管后者颇费思量，却适于表现直白的构思。虽然戈达尔也从福克纳、贝克特或马雅可夫斯基的作品中汲取过灵感，用以创新电影的表现手法，但从总体上说，为了接近大众的立场、阐述更具普遍意义的命题，戈达尔还是着力宣扬（他自己的？）平实的文学品位。当时，以20世纪二三十年代的超现实主义为代表的先锋派电影，（与摆脱了线形叙事结构的现代诗歌相呼应，强调直接地、多元地、感性地表现意象）自称为“诗化”的电影。而戈达尔则将散文体作为文学原型，致力于在电影中反对诗化的倾向。他甚至宣称：“我觉得自己就是一位散文作家。我用小说的形式写散文，用散文的形式写小说。”

我们注意到，戈达尔认为小说和电影在某种意义上是可以互换的。这种认识既是源于电影深受小说影响的传统，也是受到了当代小说形式巨变的启发。 《狂人皮耶侯》中的男主角曾学着米歇尔·西蒙的颤音这样喃喃自语：“我认为，小说要描写的不是某个人的生活，而只是生活，是生活本身。人与人之间、人与环境之间、声音与色彩之间究竟有什么？小说需要回答这些问题。乔伊斯尝试做出回答，但我们必须回答得更好。”固然，演员在说这些话时一方面表现了剧中角色的自我解嘲，但更重要的是说出了戈达尔作为一个电影导演的自信观点：电影终将完成文学无法完成的使命，因为所有重要的文学作品都难以摆脱批判手段不彻底的先天不足。如我先前所述，戈达尔的作品意在破坏旧的电影传统，他充满锐气，仿佛正站在电影事业革命性进步的门槛边，而不是走向电影艺术的尽头。他将对电影旧规则的破坏视作不破不立的创举，以此来避免重蹈文学事业江郎才尽的覆辙。戈达尔说过：“文学评论家常常称赞《尤利西斯》、《结局》这样的作品，认为它们已经穷尽了该类创作手法的极致。所以说，文学的巨作反而关闭了文学发展的道路，而电影佳作却可以为电影事业的发展开辟道路。”

在电影发展史的大部分时间里，文学原型都留下了不可磨灭的痕迹。而电影扮演了娱乐方式和艺术形式的双重角色，在饱受非议的同时，也得以保留了一些历史的痕迹，比如19世纪小说和戏剧的原型就可以在一部分电影中找到。这些老电影的众多拥护者同时也很欣赏《尤利西斯》、《幕间》、《无以名之》、《裸体午餐》、《微暗的火》等后-小说，贝克特、品特（Pinter）穿透性的非戏剧性戏剧，以及时事剧。正是源于这种主流电影风格的影响，影评家们通常会批评戈达尔的作品情节杂乱散漫、进展缓慢、缺乏戏剧性和连贯性、缺乏令人激动的场面、毫无意义地快速转换镜头，还时时显得头重脚轻、构思平庸、故作晦涩。但这些批评者没有意识到的是：戈达尔根本就没有想要按照他们的标准去拍电影。在第一次看到《筋疲力尽》中的跳跃式镜头时，我们可能认为导演要么太业余，要么就是恣意嘲弄已然约定俗成的电影拍摄手法；事实上，戈达尔是故意从顺畅地拍摄好了的母带中剔除了几张胶片，从而制造了镜头戛然而止、又在几秒钟后重新恢复的效果。（如果我们现在再看《筋疲力尽》，就不会觉得突然的场景切换和手扶摄影机拍摄的摇晃镜头有什么奇怪，因为这些当年的创举已经被无数次地模仿过。）对于以19世纪小说为模版的那种强调因果、突出高潮、注重逻辑的电影叙事模式，戈达尔同样有意识地予以摒弃。在几年前的戛纳电影节上，戈达尔就曾与名留法国电影史的、极富才华和个性的元老级导演乔治·弗朗叙展开辩论，当时弗朗叙面带愠色地说：“戈达尔先生，至少你得承认，你的电影也存在开头、中间和结尾。”戈达尔则这样回答：“当然存在，但不一定是按照你说的顺序。”

在我看来，戈达尔的这种漫不经心有其内在的理由。令我感到惊奇的倒是：在相当长的一段时间里，电影导演们并没有深究这样一个事实——电影内容自始至终都是“现在时”，从而本质上更独立于小说的叙述模式。当然，真正意义上的另一类表现模式就必须与散文体小说彻底决裂，不再关注“故事”或“人物”。这种表现模式游离于商业电影之外，造就了以意象为枢纽的“抽象”电影或“诗化”电影。而戈达尔的电影还是有其叙述结构的，尽管他的结构与严肃小说截然不同，既不遵从直白的现实主义，也无法让观众通过正常的心理分析来理解。正是因为戈达尔修改了——而不是彻底抛弃了——渗透在主流电影传统之中的散文体小说叙述模式，他的电影才比“诗化”或“抽象”的先锋电影更令人迷惑不解、震惊不已。

由此可见，戈达尔所遭遇的一般批评，正是源于他的影片中存在着故事，而不是缺失了故事。他的故事情节也许不是那么令人欣赏，但不能就由此否认其故事情节的存在。吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》、布努埃尔的两部默片《黄金时代》和《一条安鲁达狗》以及肯尼斯·安格的《天蝎星升起》可以说是完全将叙事排除在了影片框架之外；而戈达尔的作品则同所有经典名作一样，剧中人物关系错杂，但都被安排在某一个可辨识的、前后一致的环境中——就戈达尔本人而言，通常是当代巴黎。然而，即使其影片中的情节可以组成清晰的故事，这些情节也不能围绕一个主线展开，而只能形成众多枝节；观众会发现，主线情节总有一部分被抹去或改换了（就好像戈达尔所运用的跳跃式的镜头切换）。传统的小说原则总要把事情解释得完满，仿佛什么事都需要解释；戈达尔却常常将事件的动机简单化，甚至不做解释。他的场景往往前后脱节，让人捉摸不透，人物对话也时而模糊不清。（另一些影片——如罗塞里尼的《意大利之旅》与雷诺阿的《穆里爱》——则采取了一种相对“非现实主义”的叙述模式，将故事分解成为一个个互不关联的部分。而戈达尔确是惟一一位在所有作品中都坚持非主线叙述模式的导演。虽然许多导演都在试图摆脱貌似现实主义的传统叙述模式，但戈达尔所探索出的领域比他所有的同行都要广泛。同时，我们也应注意区别旨在摆脱线性叙述模式的不同方式，比如伯格曼在《假面》中的“不确定性”情节就与戈达尔影片中的“断续式”情节不同。）

戈达尔在形成叙述风格的过程中，受文学原型的影响要明显多于受电影原型的影响。（至少他在采访和论著中从来没有提及先锋派电影，却经常表示乔伊斯、普鲁斯特和福克纳的作品是其电影创作的原型。）但戈达尔从未将同时代的严肃后-小说作品转嫁到电影中来，并且没有迹象表明他在未来会做出这种尝试。同许多电影导演一样，戈达尔更喜欢改编庸俗的作品，甚至是亚文学作品，因为这些作品更易于把握，也更易于搬上屏幕。关于这一点，戈达尔还做过简单的解释：“我不喜欢说故事。我更喜欢在一张布毯上绣满我的思想。但我通常也需要一个故事作为背景。一个普通的故事就很好，甚至是最合适的。”戈达尔的《蔑视》正是改编自这样一部普通的小说——莫拉维亚的《正午幽灵》，他还不厌其烦地评价道：“《正午幽灵》是列车旅途中的良伴，字里行间充满旧时的伤感。对这样的小说加以改编，可以拍出最好的电影。”尽管《蔑视》一片相当忠实于原著，但在戈达尔的其他影片中却很难找到原著的影子。（典型的例子就是《男性女性》，观众几乎察觉不到其与两个小说原型——莫泊桑的《保罗的太太》与《符号》——之间的任何联系。）

无论是作为脚本或是背景，戈达尔都喜欢选用情节丰富的故事作为其影片的出发点，尤其是偏好美国的低俗小说，比如《美国制造》源自理查德·斯塔克的《看守人》，《狂人皮耶侯》源自莱昂内尔·怀特的《迷情》，《另一帮》则源自多洛雷斯·希金斯的《愚人金》。戈达尔已将美国流行叙事小说作为了自己反叙事倾向的灵感宝库，并认为：“美国人会说故事，而法国人则不会。福楼拜和普鲁斯特不知道如何叙事，他们只会用其他方式表达。”尽管戈达尔也在追求“其他方式”，但他格外清楚简洁的开场白的效果。关于戈达尔对于简洁叙述的看重，我们从《筋疲力尽》开场时对“莫纳格莱姆电影公司”致意中就可窥一斑。（其实《筋疲力尽》原版的开头连演职人员名单都没有，在电影的第一个镜头之后，就是对这家1940到1950年代早期、炮制低成本动作片的好莱坞电影公司的问候。）戈达尔这样并不是放肆或无礼——也许只有一点点吧。情节剧一直是戈达尔影片故事的来源之一。《阿尔法城》大量涉及了连环画，《筋疲力尽》、《另一帮》和《美国制造》带有黑帮故事中的浪漫情怀，《小兵》和《狂人皮耶侯》则带有间谍片的悬念气氛。情节剧表现夸张、注重正面描写、情节也复杂难解，对于严肃电影中传统的现实主义叙述模式，既可加以发挥，也可加以超越。当然，对情节剧的借鉴不一定会成功，比如超现实主义电影的借鉴手法就太过狭隘；而戈达尔则从人所共知的庸俗素材入手，不避市井谬传、巧妙利用情色，在以商业化元素吸引观众的同时，也获得了探索纯粹电影的空间。

早期电影导演中的佼佼者——喜剧导演路易·菲亚德就用为人熟知的电影题材发展了纯粹的电影表达方式。他拍了一系列犯罪题材的电影，如《方托马斯》、《吸血鬼》、《朱德克斯》和《大明》。他的作品虽然不登大雅之堂，但就如同他影片的亚文学原型一样，这些犯罪题材的影片（尤其是摄制于1913年至1916年间的精品）对现实主义的影评准则本就不屑一顾。导演路易·菲亚德没有像同时代的格里菲斯或德·米勒那样引入心理学的概念，但他还是依靠风格相近的剧中人物和不断出现的离奇巧合赢得了观众。当然，观众的喜好还不是评价菲亚德作品的最终标准。菲亚德系列作品的真正价值在于：他将现实的元素和非现实的元素巧妙地结合在一起，从而实现了表现形式上的创新。所谓现实的元素即是指影片的画面很真实（菲亚德也是率先进行大量外景拍摄的欧洲导演之一）；而非现实的元素则是指影片在特定的环境下显得荒诞不经、节奏不自然地加快、画面过于对称以及情节的重复。如同朗格与希区柯克早期的部分电影一样，菲亚德的影片将情节剧的叙述模式推向了荒诞的极端，从而使影片罩上了一层魔幻的色彩。要想把现实的素材放置到虚幻的环境中，就必须大量运用省略的手法；如果导演真正关心的是空间和时间的表现方式以及抽象的影片节奏，那么情节本身就必然“模糊”。从某种角度说，这些影片的故事都很直白，情节也被压缩；但从另一种角度说，由于影片中充斥着连续、一贯、最终易于理解的各种事件，故事就无足轻重了。在菲亚德的几部几无留存的默片中，我们看不到任何对白的插入，但由此产生的理解困难并无大碍；类似地，霍克思的《夜长梦多》与阿尔德里奇的《死吻》虽然情节极其难懂，但影片整体上仍给人赏心悦目的感觉。这些影片的叙事就如同马拉美、卢梭、斯蒂文斯和燕卜荪的诗作一样，用情节的捉摸不定，来增加影片在情感和审美上的分量；这种“模糊”已不再是一种缺陷，而是作者们用以聚积丰富多变的情感、定位不同层次的“感觉”的重要技法。在以《美国制造》为突出代表的多部影片中，戈达尔也正是通过对情节的模糊处理，加强了使影片内容纯粹化的效果。

与此同时，戈达尔所选取的原始素材也借由戈达尔的电影而保持了一定的活力。他虽然将庸俗的黑色小说和好莱坞惊悚片进行了抽象化处理，但影片中也保存了原著中漫不经心、赏心悦目的成分。所以戈达尔的影片给人的感觉是内容多、节奏快，甚至有时显得过于匆忙。与之形成鲜明对比的是，菲亚德的作品题材则显得变化甚少。菲亚德电影的特质往往局限于精巧、残酷、外表华丽等几个方面，但其在表现形式上的变化却看起来是无穷无尽的。他在系列片中采用开放式结局的方法是完全正确的。在总共长达七个小时的二十集《吸血鬼》系列片中，慕丝朵拉和她戴着面具的爪牙们给观众带来了一连串的惊叹，菲亚德没有理由结束他们的故事；而对于《朱德克斯》中罪犯与侦探的王牌对决，菲亚德也不忍心强作了断。重复和改进是无止境的，而菲亚德对巧合重复频率的控制也有相应的节奏，就如同隐秘地进行着一次长时间的性幻想也需要控制节奏一样。戈达尔的节奏却截然不同，他的影片缺少幻想，从而也缺少了令人目眩的魅力和不倦的，甚至机械性的重复。

戈达尔与菲亚德不约而同地将虚幻的、荒谬的、抽象的故事作为重要的灵感源泉，但菲亚德的影片在形式上同样坚持了虚幻和荒谬，而戈达尔则不然。虽然情节剧始终是戈达尔电影素材的一个来源，但其与戈达尔重视事实的意识越来越格格不入。情节剧中那种冲动而游离的基调不利于严肃而持重地反映社会现实（比如关乎妓女的问题，先后在戈达尔1955年的首部短片《一个风骚的女人》以及《随心所欲》、《已婚女人》、《我所知她的二三事》与《期待》中多次出现）；情节剧也不适合《男性女性》、《我所知她的二三事》与《中国姑娘》中那种属于纪实片与准社会伦理片的严肃风格。

戈达尔也曾玩笑式地接触过系列片的概念，比如《另一帮》在结尾处表示男女主人公将在拉丁美洲开始新的历险，但戈达尔一直没有拍续集；又如《阿尔法城》始终让人觉得是法国电影著名人物莱米·科逊的冒险故事的终结篇。事实上，戈达尔的影片不能绝对地划入某一类型。即使某些影片的结尾是开放式的，但这并不意味着戈达尔想拍菲亚德式的系列片，而其实只是其轮番尝试各种影片类型的一个步骤。剧中人物不断地做出反主题的举动，正表达了戈达尔对“情节”的局限性及单调性的不满。比如，在《狂人皮耶侯》中，马莲娜对着镜头直呼：“让我们扔了儒勒·凡尔纳的小说，回到荷枪实弹的侦探小说吧。”而《女人就是女人》中刻画的情感集中体现在贝尔蒙多扮演的阿尔弗莱多和安娜·卡列娜扮演的安琪拉一心希望成为迈克尔·基德设计的1940年晚期的好莱坞音乐剧中的金·凯利和赛德·查里斯。保拉·尼尔森就曾对《美国制造》做出这样的评价：“血腥、悬念都有了。但我又感觉像是由汉弗莱·博加特主演的迪士尼电影。对了，这一定是一部政论片！”这句评语恰恰说明了《美国制造》在某些方面像是一部政论片，在另一些方面又不像是政论片。戈达尔影片中的人物还经常置身于情节之外，并表明自己现实中的演员身份，这样做不仅仅是为了表现戈达尔原创性的智慧，更是用一种嘲弄的方式否定了将电影作品归于有关情节的某一种类或某一评价体系的俗见。

如果说，菲亚德构建影片的核心原则是在一个系列中不断地进行重复，以及运用令人目眩的表现手法，那么戈达尔的核心原则就是将相互矛盾的元素并列在一起，并且是用令人难以捉摸的篇幅和清晰程度来表现这些元素。菲亚德明显地将艺术视为幻象的扩展和延伸，而戈达尔则暗示了艺术的另一个作用：感觉和概念上的错位。戈达尔的每一部作品都是一个自我否定的整体，（借用萨特的话来说）是一个解除整体的整体。

戈达尔的叙述既没有保持情节的连续性，也没有坚持前后一致的基调（比如喜剧、严肃、梦幻、严酷或其他种类）。相反，他的叙述支离破碎，情节很不连贯，并且影片的风格与台词的难度也会突然改变。在观众的眼里，影片所叙述的事件似乎既可以合并成一个完整的故事，又像是一连串戏剧性场面的无序排列。

戈达尔将线性的叙述割裂为独立的戏剧性场面，其最明显方法就是将影片的内容戏剧化——无疑，这再一次触及了人们普遍持有的，认为戏剧手段与电影手段应在本质上不相容的偏见。好莱坞的音乐剧就经常用歌曲与舞台表演打断故事的进程，这些先例给了戈达尔很多启发，体现为《女人就是女人》的总体观念、《另一帮》中的咖啡馆三人舞、《狂人皮耶侯》中的歌曲片断和反越战游行的插曲以及《周末》中的电话歌声。戈达尔影片的另一个重要原型自然就是被布莱希特加以完善的、带有说教色彩的非现实主义戏剧。戈达尔在影片中吸收了布莱希特的风格，也爱进行政治讽刺。比如，《中国姑娘》中用一个政治戏剧的片断演绎了美国的侵越战争，《我所知她的二三事》开场时两位无线电播音员重复了菲佛作品中的一段对话。但布莱希特对戈达尔的重要影响，更多地反映在戈达尔意在颠覆正常的叙述顺序和深化观众感情的摄影技法上。其常用技法之一，就是在《我所知她的二三事》、《美国制造》、《中国姑娘》等片中，让剧中人物直接表达了对于电影艺术的主张。（在《我所知她的二三事》的开场，玛丽娜·芙拉迪就引用了布莱希特的名言：“演员念台词必须如同在引用真理。”）戈达尔从布莱希特处借鉴来的另一常用技法就是将完整的影片叙述分解为若干小片段。比如，在《随心所欲》一片中，戈达尔在每一个场景结束之后，都要对下一个场景做出文字说明；《卡宾枪手》被粗线条地分为了几个章节，每个章节都与尤利西斯和米开朗琪罗寄回的明信片相呼应，并配有大段的标题，这些标题都是手写体，虽然不易看懂，但也意在促使观众进行认真的阅读。此外，戈达尔也曾相对任意地将完整的故事分为几个章节，并标上了序号，比如《男性女性》在片前介绍中就宣称该片包括“十五个清晰的故事”。戈达尔还有一个不常用的方法，就是用一种讽刺的态度对事物进行了伪数字化的描述。比如，在《已婚女人》一片中，夏洛特的幼子就试图通过一段简短的独白，说明如何用十个步骤来做一件不确定的事情。又如，在《狂人皮耶侯》中的一个镜头开始之前，出现了费迪南德的画外音：“第八章——我们穿过法国。”再如，《我所知她的二三事》片名本身就有问题，因为片中关于女主角的巴黎故事绝不止两三件。除了以上这些叙事方式外，戈达尔还利用了多种视觉和听觉的技巧以达到打乱影片叙事顺序的效果。最能反映戈达尔导演风格的电影元素，就是其招牌式的快速切换、不匹配的画面、闪动的镜头、顺光拍摄与逆光拍摄的交替，以及用（符号、绘画、广告牌、明信片、海报等）预制的视觉载体引导相应的电影情节，还有不连续的背景音乐。

除了将电影“戏剧化”的整体思路之外，戈达尔在贯彻其离散原则的过程中所使用的最引人注目的手法恐怕就是其对“思想”的处理。当然，思想在戈达尔的电影中并不像在一本书中那样得到系统发展。戈达尔并不着意于此。与布莱希特不同，戈达尔更多的只是将思想作为影片中表现感觉与感情的元素加以利用。与其说戈达尔用表达思想的方式暗示或阐述了故事的“意义”，不如说他用这种方式分解或割裂了这种或有的意义。通常，大段台词所表达的思想不仅与当时的情节背道而驰，也不符合剧中人的心理特征，比如《随心所欲》中娜娜对真诚与语言的思索、《小兵》中布鲁诺对真理与行动的探究、《已婚女人》中夏洛特与《我所知她的二三事》中茱丽叶思维清晰的自我解剖，以及《阿尔法城》中莱米表现出的令人惊奇的文学修养。（剧中人物与其思想水平相符的例子恐怕只有《狂人皮耶侯》中的费迪南德。）尽管戈达尔宣称其影片自始至终都对各种思想兼容并蓄，但思想只是其叙事形式中的一个元素，并与其他元素以及影片整体之间保持着含混而多变的联系。

如前所述，戈达尔热衷于在影片中插入文学“文本”，其实这也是其表达思想方式的一种变体。此类例子不胜枚举：《卡宾枪手》中，那个即将被一队士兵枪决的女孩大声念起了马雅可夫斯基的诗；《随心所欲》倒数第二个章节中，有人高声朗读了爱伦·坡的小说片断；朗格在《蔑视》一片中引用了但丁、荷尔德林和布莱希特的名句；《周末》中，圣鞠斯特的装扮者重现了圣鞠斯特的演说；《狂人皮耶侯》中，费迪南德向小女儿诵读了艾利·福尔的《艺术史》的一小段内容；《另一帮》中的英籍教师让学生们听写了法文版《罗密欧与朱丽叶》中的台词；《已婚女人》中，夏洛特和她的情人排演了拉辛的《蓓蕾尼丝》中的剧情；《蔑视》中的卡米耶引述了弗里茨·朗格的摘要；《小兵》中，民族解放阵线的间谍宣讲了毛泽东的言论；以及《中国姑娘》中轮流背诵毛语录的场景。通常情况下，剧中人在开始引用文本前会先做出说明，或将相关书籍展示给观众；但有的时候，影片在引用文本时却没有足够的提示，比如在《我所知她的二三事》中，咖啡馆中的两位顾客就重演了《布瓦与佩舒舍》中的片断，又如《已婚女人》中的女仆（“塞林夫人”）大段摘录了《致命的分期付款计划》中的内容。（除了文学文本之外，其他导演的电影也在戈达尔的引用范围之内。比如在《随心所欲》中，娜娜就观看了德莱叶的《圣女贞德》的片断；戈达尔拍摄于瑞典的一分钟短片就被认为是对伯格曼的《沉默》的嘲仿，并且《沉默》一片也在《男性女性》剧中人的视线里出现过。）这些被引用的文本添加了不和谐的元素，它们改变了（确切地说，是暂时减缓了）影片的节奏，它们打断了情节并对情节做出了含混的解释，它们还转换并延伸了影片的视角。如果观众们将这些文本的内容简单地视为剧中人物的想法或是贯穿于整个影片的、为戈达尔所认同的观点，那他们就必然被误导。事实也许恰恰相反，戈达尔正是利用“思想”与“文本”，使影片的观点逐渐消亡于叙事过程中，即使是戈达尔时常表现出的政治观点——被战后法国知识分子奉为教条的半马克思主义和半无政府主义——也不例外。

如同起到割裂剧情作用的“思想”，戈达尔影片中所展现的文化经验的碎片，也被用来复杂化影片的情节和重新引导影片的感情力量。（在《小兵》一片中，布鲁诺初次见到维罗尼卡时，说她的眼睛像吉罗杜笔下的女主角，但后来又在捉摸维罗尼卡的眼睛是雷诺阿式的灰色还是维拉斯奎兹式的灰色，而观众只会觉得这种类比不可考证。）戈达尔不可避免地提及了文化蜕化的威胁，尤其在《蔑视》一片中借助了一位美国制片人的格言集对这种威胁着重加以讨论。同时，戈达尔影片中包含了大量高雅文化的元素，也许导演本人有意提醒人们要放下文化的重负，比如在《狂人皮耶侯》中，费迪南德就放弃了巴黎的生活，仅仅带着一本连环画就开始了浪漫的南方之旅。在《周末》中，戈达尔想象了一支嬉皮风格的解放队伍在乡间行军的情景，他们主要的嗜好在于沉思、抢劫、爵士乐和吃人；戈达尔通过这段情节提出了年轻人用暴力手段重塑野蛮文化的可能性，给了有房有车的城市中产阶级当头一喝。在《中国姑娘》中，戈达尔对摆脱文化负担这一主题进行了最全面、最具讽刺意味的表现：在一个场景中，年轻的红卫兵们清除了所有的书刊，只留下毛语录；在另一个场景中，一串包括柏拉图、莎士比亚和萨特在内的西方文化名人的名字被写在一块黑板上，然后再被有意识地一个个抹掉，直至布莱希特的名字最后一个消失；另有，五个住在一起的亲中国派的学生想摒弃除毛思想以外的所有思想观念。然而，戈达尔在尊重每一个人文化选择的前提下，指出这种净化文化的理想不论多么引人入胜，最终也只是不切实际的空想。就戈达尔本人而言，虽然他的叙事风格很激进，但他看起来仍然拥护着我们的——而不是东方的——文化革命方式，仍然追求着对同一事物的不同理解。

我们可以从另一个角度去理解戈达尔转换影片视角的种种技巧。除了视觉处理之外，戈达尔还常常通过人物语言与画外音的重叠来有效地弥合第一人称叙述和第三人称叙述之间的不同。《阿尔法城》在开场时就出现了三段第一人称的叙述：首先是戈达尔本人的画外音作为开场白，接着是影片中的电脑统治者——阿尔法60的一番表述，然后才是影片的间谍主角一边驱车开往未来之城、一边进行着一段传统意义上的独白。作为“标题”的替代或补充，语言说明成为戈达尔越来越偏爱的、提示叙事进程的符号（比如《随心所欲》和《已婚女人》）。有时候，这种说明直接出自剧中人之口，比如《小兵》中布鲁诺的默想、《已婚女人》中夏洛特恣意遐想时的潜台词，以及《男性女性》中保罗的评论；有时候，这种说明又来自导演本人，比如《另一帮》和拍摄于1963年的《世界诈骗故事》中的一篇“大诈骗犯”。而最有趣的则是在《我所知她的二三事》中，戈达尔的低语与女主角对情节的评论重叠在了一起。（在《另一帮》进行到十五分钟时，戈达尔的声音突然响起：“迟来的观众朋友们，之前的故事情节是……”）这种富有智慧的画外音会“突然插入”情节，直接向观众说明弗朗茨和阿瑟的所感所想，对故事加以评论或者带有讽刺意味地提醒观众：他们正在看电影。由此，影片中出现了两种并存的时间尺度，前一种标示着影片故事的发展进程，而后一种标示着叙述者对影片内容的思考过程，从而第一人称视角与第三人称视角也得以自由地贯通。

其实，语言说明在戈达尔的早期电影中已经扮演了重要的角色（比如，在《筋疲力尽》之前的最后一个短篇《水的故事》中，出现了精彩的喜剧性独白）。但戈达尔又不断地扩展和深化着语言叙述的作用，并在近期的作品达到了新的高度。在《我所知她的二三事》的开场部分中，戈达尔用画外音的方式先介绍了女主角玛丽娜·芙拉迪，再介绍了她在片中扮演的人物，从而突出了戈氏电影自我反身性、自我说明的特点。在戈达尔看来，叙述所表现的最终对象正是电影本身，而电影只是一种媒体的事实也必须向观众加以说明。为达到这种自我说明的目的，戈达尔尝试了各种不同的方法，比如让演员跳出情节、直接冲着观众来一段滑稽的旁白，又如在影片中保留一些拍摄失败的镜头——在《女人就是女人》中有这样一串镜头：安娜·卡尼娜先是结结巴巴地说了一句台词，又问导演对不对，接着才流利地再说了一遍。《卡宾枪手》更是让观众感觉到了混乱的拍摄场面，我们先是听到了咳嗽和走路的声音，又听到了一声指示，仿佛来自现场的某位音乐指挥或音效师。在《中国姑娘》中，戈达尔为了让观众意识到电影本身的存在，故意让场记牌在影片中多次出现，还给了摄影师拉乌尔·库塔尔短暂的镜头；此时，观众立即就会联想到，还有其他的摄影师拍摄了库塔尔的镜头，也还有其他的底层工作人员正为此而举着场记牌。虽然戈达尔想说明电影只是一种媒介，但电影的媒介身份却被其自身隐藏起来了，因为观众无论如何也看不到电影拍摄的全部过程，无论如何也揭不开电影的最后一层面纱。

我业已指出，戈达尔对于视角必须固定的拍摄美学法则不屑一顾，并由此打破了第一人称叙述与第三人称叙述之间的界限。不过，也许更为准确地说，戈达尔提出了一种新的、关于电影视角的概念：将电影个人化。我所说的个人化电影并不是指简单地突出主观性与个性的电影——比如许多先锋电影和地下电影，而是指更为严谨的、展现导演原创性的电影。在近期作品中，戈达尔向观众展示了导演作为一个叙述者的存在，并使自己成为了影片叙述过程中的核心结构要素。电影是从导演的视角出发的，导演的声音也时时从幕后响起，但导演却不是片中的人物（戈达尔仅仅在《远离越南》的一个片断中出面说话，并不时被《中国姑娘》的镜头打断）。这位藏身在镜头之后的叙述者，并非像第一人称小说的旁白那样全知全觉、冷漠无情地掌控着故事进程，而是一位既要置身于电影之外，又要对作品负责的思考者，他脑中复杂而多变的种种想法，不是用一部电影就能够表达的。戈达尔影片中最大的戏剧冲突在于：导演连绵不绝、信马由缰的思想与形式固定、内容有限的电影载体之间的碰撞。所以，一部电影既是导演思想的产物，又反过来扼杀了导演的思想。导演用尽了原型、用尽了灵感、用尽了最后一丝对伦理和艺术的热情，而电影则提供了一种模式和种种手段，让观众来理解导演。这一辩证的关系在戈达尔最激进的，以导演为第一视角的影片《我所知她的二三事》中得到了淋漓尽致的表现。

在影片中采用导演的个人化视角有其特有的优势：既能给予导演更多的自由，又能促进严谨的叙事形式的形成。本世纪的后-小说家也是出于同样的动机而采用了新的写作视角。纪德在《伪币制造者》一书中就让小说人物作家爱德华做出这样的指责：“古往今来的小说结构都太过‘明确’，无论内容多么完美，都是被束缚住的、无生命的。”他想写一部“自由发展”的小说，连作者本人都不知道故事将往何处去。然而，这种挣脱束缚的尝试最终都演变成了描写作者如何写小说的小说，变成了文学中的“文学”；与此殊途同归的是，布莱希特发现了戏剧中的“戏剧”，而戈达尔发现了电影中的“电影”。无论戈达尔的作品看起来多么松散、画面多么缺少精细处理、导演的个性表达多么突出，我们都不能不欣赏他始终坚持着的、曲高和寡的艺术观点：让电影吞噬电影，让每一部电影在自我宣扬的同时走向自我毁灭。戈达尔在《远离越南》中透过一次痛苦的自我诘问，将这一观点做了最清晰的表达；而在《卡宾枪手》的下述场景中（与麦克·塞纳特早期的两部电影《梅宝的戏剧生涯》的结尾相似），戈达尔又对这一观点做了睿智的暗示：米开朗琪罗在战争中开了小差，来到一家影剧院，由于是平生第一次看电影，他在影片开场时的反应与六十年前的早期电影观众的反应别无二致。他配合着银幕上的人物挪动身体，当看到火车时吓得躲到座位底下；最后，当他看到女孩沐浴的镜头时，居然一跃而起冲上前去，先是踮起脚尖往浴盆里看，然后顺着屏幕试探着触摸那个女孩，再想一把抓住她——结果撕脱了屏幕的一角，这才发现原来女孩与浴室不过是投射在一面肮脏的墙上的幻影。戈达尔在《大诈骗犯》中发出了这样的感慨：“电影，是世界上最美丽的谎言。”

尽管戈达尔的种种技巧都服务于打乱叙述、变换视角这一主要目的，但他也无意采用系统化的方法来变换视角。诚然，戈达尔在某些影片中也采用了高度模式化的拍摄技巧，比如《已婚女人》中夏洛特分别与丈夫和情人在一起的场景平行出现，又如《期待》中用单色摄影法表现“三种政治色彩”的精彩暗喻。严谨的形式正是布列松、让-马里·施特劳普的所有作品与威尔斯、雷奈的优秀作品中的亮点，但戈达尔的作品却以形式的松散为特色。

《筋疲力尽》中的大量跳跃式镜头切换，并不是戈达尔用来严格控制整体节奏的手段。关于这种切换的基本原理，戈达尔本人做出了如下解释：“在剪辑《筋疲力尽》时我意识到，当人物的对话变得冗长无趣时，可以剪辑对话。我试了一次，发现效果不错，于是整篇电影中都存在着这种跳跃式的切换。”戈达尔在电影后期制作时的态度恐怕不像他自己说的这么随便，但他依赖现场灵感的导演风格也是出了名的，他从来不事先准备完整的拍摄脚本，许多电影在大部分拍摄过程中靠的都是日复一日的现场发挥。在近几部影片中，戈达尔进行了现场采声，并让演员们戴上微型耳机，以便拍摄时能与他们私下交流——要么提提台词，要么提提问题（仿佛在做现场采访）。除此以外，戈达尔在主要依赖职业演员的同时，也越来越倾向于让偶然走过的路人客串角色。（例如，在《我所知她的二三事》中，戈达尔不露面地采访了一位临时雇来的、在美容院工作的姑娘；在《狂人皮耶侯》开场时的聚会场景中，戈达尔将自己素来敬佩的、临时造访巴黎的美国导演萨姆埃尔·福勒请到现场，让他与贝尔蒙多扮演的费迪南德进行了一番对话。）在现场采声的过程中，戈达尔通常会大量保留他所采集到的自然的或意外的声响，即便这些声响与剧情没有联系。尽管这种宽容的做法不是每一次都能收到很好的效果，但戈达尔不少最得意的镜头正是来自最后一刻的灵感或是意外的尝试。《随心所欲》中娜娜死时的教堂钟声就是在拍摄时飘然而至，出乎所有人的意料。《阿尔法城》中那段令人惊呼的暗光场景，正是由于戈达尔的一次尝试才得以面世。当时的晚间拍摄已近尾声，摄影师库塔尔告诉导演，已经没有足够的灯光设备保证画面的亮度了，但戈达尔还是坚持拍摄到最后。戈达尔曾告诉我们，《狂人皮耶侯》令人难忘的结尾——费迪南德引爆炸药自尽——正是在拍摄现场时想到的，之前并无脚本。“我仿佛都是在随意地发挥，但其实这种随意是控制得了的，是服从于影片拍摄的进程的。我在开拍的两天前，往往什么也没有，除了一本原著和几个选定的外景地。”戈达尔持有这样的信念：电影可以吸收偶然因素，并使其成为发展新结构的补充工具。但这一信念并不仅仅源于导演为拍摄做最简单准备的习惯，也并非源于拍摄与剪辑过程中的灵活性。“有时候，我得保留一部分不太满意的镜头，因为我缺少时间与金钱。这些镜头组合在一起的时候，又给了我全新的感觉。对此我并不排斥；相反，我会尽力从中捕捉灵感。”

戈达尔能够捕捉到稍纵即逝的意外画面的一个重要原因，就是他对于户外拍摄的偏好。到目前为止，除了第三部长片《女人就是女人》摄制于摄影棚之外，其他的所有作品——包括长片、短片、片断——都是在“被找到的”实景中拍摄的。（上演《夏洛特和她的情人》的那个旅店小屋就是戈达尔曾经的居所；《我所知她的二三事》中的公寓房属于导演的一个朋友；而《中国姑娘》则干脆在他目前的住处拍摄。）戈达尔拍过几部科幻寓言，比如《欧帕格》的一个片断“新世界”、《阿尔法城》和《期待》，这些科幻寓言有一个显著而令人久久思索的共同特点，就是整部影片都是在60年代巴黎市郊那些未经变动的景点和建筑中拍摄的，比如奥利机场、斯克瑞伯酒店和新电力大楼。当然，戈达尔是有意为之，因为关乎明天的寓言正是关于今天的论断。无论幻想如何在戈达尔的影片中奔行，它都必须被记录在现实的世界中。

对于即兴编导的偏爱、对偶然元素的吸收，以及对实景拍摄的大量采用，使我们很容易将戈达尔同新现实主义艺术电影联想到一起。后者发端于威斯康蒂的《沉沦》与《大地在动摇》，经过近二十五年来意大利导演们的不断发展，由名导罗塞里尼与新秀奥尔米的战后电影达到高峰。戈达尔虽然是罗塞里尼的狂热崇拜者，却没有走向新现实主义，也无意像罗塞里尼那样将人为的技巧从艺术中剥离。戈达尔所追求的是拉近自由不羁的思想与确定的艺术形式之间的距离，是让随心所欲的记叙与深思熟虑的论断得以共存。对戈达尔来说，单纯的自然、随意和逼真并没有多大意义，只有将它们同抽象的感情准则结合在一起，才是实现了艺术创作的目的（导演的“主观意识”也才得以消融在影片中）。当然，这样做的结果就同其过程一样令人难以捉摸。尽管戈达尔在1958年就已经大体形成了特有的风格，但奋斗不息的个性与对灵感的不倦追求促使着他始终探索着新的艺术手段；如果他在一部影片中提出了自己也无法回答的问题，就会在下一部作品中继续思索答案。如果将其所有作品看作一个整体，那么戈达尔与布列松的联系远比他同新现实主义导演的联系更深刻，因为两人在题材范围和探讨的问题上，都是激进的纯粹主义者和形式主义者，尽管在大多数情况下，将戈达尔与布列松联系在一起的是他们清晰的对比。

布列松简洁深刻的艺术风格同样成熟得很早，并贯穿于他的每一部严密规划、独立制作的作品中。（布列松出生于1910年，迄今为止共导演了8部长片，最早的一部杀青于1943年，最晚的一部完成于1967年。）他的作品纯净而富有诗意，基调自然而高雅，并显现出精心打造的整体性。在戈达尔对布列松的采访中（《电影手册》第178期，1966年5月），后者曾表示“即兴的灵感是自己电影创作的基础”；但从表面看来，布列松的作品恰恰是即兴电影的对立面。他的电影一旦完成，每一个镜头就都是独立而必要的，也就是说，每一个镜头都只有一种最完美的方式进行拍摄和剪辑（哪怕是在直觉的引导下实现）。布列松的作品富有张力，使观众感觉得到丝丝入扣的叙事结构和延绵而精巧的叙事节奏，似乎所有不必要的元素都被剔除了。正因为有了这种苦苦寻求最佳出路的艺术观念，其作品的主题也大都关于处于囚徒境遇或被两难选择所折磨的人。如果我们认为电影作品理应保持叙述和基调的完整性，那么布列松的创作理念——用最少的资源达到最大的效果，及其费尽心机从而达到“最佳”质量的作品——才独一无二地表现了真正严谨的电影创作模式。

戈达尔的作品则代表了布列松的对立面——不仅是在艺术上，也包括了导演的个性和体验。戈达尔导演电影时的道德激情并不比布列松弱，但他的激情却造就了与布列松截然不同的创作主题：贯穿始终的、无穷无尽的自我责问。戈达尔在1965年时曾这样表白：“随着拍摄过程的不断深入，我越来越强烈地感觉到，最大的问题在于如何开始以及如何结束每一个镜头。”问题的关键在于，戈达尔认为自己想出的每一种完成拍摄的方法都是武断的。既然他已经选择了开放的叙述结构，那么某一个镜头的必要性就已经没有太多意义了；既然没有确定的、固有的标准来确定镜头的构图、持续时间和取景方法，那也就没有充足的理由把任何东西从影片中剔除出去。在近期完成的多部作品中，戈达尔更是直白地表现了他将电影视作一盘杂烩——而不是一个整体——的观念。“《狂人皮耶侯》不是一部真正的电影，它只是摄影机前的一次尝试。”关于《我所知她的二三事》，戈达尔又说道：“总的来说，这不是一部电影，只是被和盘托出的一种尝试。”《已婚女人》的主标题是“拍摄于1964年的电影碎片”，而《中国姑娘》的副标题则是“未完成之作”。在宣称这些影片不是“尝试”就是“未完成之作”的同时，戈达尔也承认了其作品在结构上的开放与武断；而将电影视作“碎片”，则意味着它们还存在着继续发展的可能性。戈达尔接受，甚至偏爱“并列”的处理手法——把相互矛盾的元素不加调和地放置在一起，并曾经说过：“我喜欢简单地排列事物。”这样一来，戈达尔就不必像布列松那样，为故事安排一个合情合理的结尾。他的影片看起来要么戛然而止，要么就是以主要人物的突然死亡而告终，《筋疲力尽》、《小兵》、《随心所欲》、《卡宾枪手》、《蔑视》、《男性女性》以及《狂人皮耶侯》中的主角都难逃此运。

不难猜到，戈达尔为支持自己的观点而强调了“艺术”与“生活”之间的联系（而不是区别）。戈达尔宣称从没有在工作中感觉到“自己正在将生活与创作区分开来”，并认为这种感觉是小说作家难以摆脱的。在他看来，“电影是存在于艺术与生活之间的东西”，电影也再次占据了为艺术家们津津乐道的那块艺术与生活之间的神秘领域。在对于《狂人皮耶侯》的评论中，戈达尔写道：“生活是电影拍摄的对象，镜头长短与画面颜色标示着它的特性。我所要做的就是捕捉生活本身，用广角镜拍摄大自然，用特写表现死亡，用快镜头、长镜头、轻声、巨响去记录安娜与让·保罗的一举一动。总之，要让生活充满屏幕，就好像水龙头里的水注满浴缸，同时又以相同的速度流干。”戈达尔还认为这就是他与布列松的不同之处，后者总是试图在镜头中表现“某个关于世界的观念”——其实是“某个关于电影的观念”，并总是试图让这一观念“应用于现实的世界”。对布列松这样的导演来说，“用电影表现现实世界就如同在模子中铸铁；而在《狂人皮耶侯》中，则既没有铸模，也没有熔铁。”

自然，戈达尔的电影不是浴缸。他掩饰自己对于世界和对于艺术的复杂感情的方式与程度，都和布列松差不多。撇开这个言不由衷的错误比喻不谈，戈达尔将自己和布列松对立起来，还是有道理的。也许与原先的画家身份有关，布列松认为，只有用认真严谨的方法拍摄出来的电影才是有价值的（尽管符合这一标准的电影并不多）；而戈达尔则认清了电影是一种松散、混杂和用来取悦大众的媒介，电影的权威和未来甚至可能由那些低俗的作品掌握。电影可以将各种形式、技巧与视角混杂在一起，却不可能被某种单一的要素决定。说到底，电影导演所要做的就是保证没有任何要素被排斥。如戈达尔所言：“我们可以在电影中加入所有东西，我们也必须这么做。”

电影应被视为一种生命体，而不仅仅是对某种状态或遭遇的客观写照；如果电影只是某个历史的或当代的事件，那么随着时间的流逝，它就会被未来的事件超越。为了让自己的作品能够植根于现实的土壤，戈达尔经常在影片中提及当时的政治危机：阿尔及利亚、戴高乐的国内政策、安哥拉，以及越南战争。（在最新的四部长片中，戈达尔都安排了主要演员来谴责美国对越南的侵略，并宣布：只要战争还在继续，他就将在每一部新片中坚持这种谴责。）除此之外，影片中也会很随意地提到一些小事，或冒出突如其来的想法，比如研究一番安德烈·马尔罗、赞扬一下法国电影资料馆的馆长亨利·兰洛、批判那些在宽屏幕上放映1∶66宽高比影片的无知放映员，或为同行们尚未公映的影片做宣传。戈达尔还乐于用采访和电视纪录片的方法在电影中讨论“时事话题”，比如让演员们发表一下对于同是瘾君子与摇滚巨星的鲍勃·迪伦的看法。戈达尔认为电影的基础是时事评论，在写《随心所欲》的剧本时，他把马塞尔·萨科特搜集的有关妓女问题的材料作为主要的脚本内容；《我所知她的二三事》则取材于发表在《新观察家》上的一部小说，描写的是低收入家庭的家庭主妇通过兼职卖淫来贴补家用的辛酸。

同照片一样，电影始终是一种纪录现实情景的艺术，但迄今为止，主流的故事片对这一点视而不见。戈达尔则是第一位用电影纪录同时代社会运动的重要导演——有时他把这些社会运动当作影片背景。《男性女性》的背景是发生在1965年冬季，由法国青年主导的，针对第一届总统选举的三个月的政治动乱；《中国姑娘》则用很大篇幅分析了信仰共产主义的巴黎学生在1967年夏天对中国“文化大革命”的反应。当然，戈达尔不会用直白的手法纪录这些真实事件，而是掺杂了想象和幻想。在他看来：“影片不论以真实或虚幻的场面开场，最终都要将真实与虚幻统一起来。”但戈达尔的寓言电影还是要比他的纪录片更有趣。《卡宾枪手》中所展现的那场世界之战正因为有了二战资料作为注脚才显露出主题，而米开朗琪罗、尤利西斯、埃及艳后、维纳斯等虚构的主角所蜗居的场所也正是法国的某个角落；用戈达尔自己的话来说，《阿尔法城》是一个“立足于现实的寓言”，而所谓银河系中的阿尔法城其实就是1965年的巴黎。

戈达尔的电影海纳百川，似乎这位导演从不在乎电影的纯粹性；但从另一个角度说，戈达尔又是一位极端的纯粹主义者，始终追求着一种纯粹现在时的叙事结构。他所要表现的是正在发生的事，而不是曾经发生的事，他要与过去一刀两断。当然，这一思路在当代文学中已非鲜见。以往的文学是一种记载往事的艺术，当读者拿起一本史诗或小说，他所看到的所有事件、人物都早已存在了。而在众多当代小说中，情节就在读者的眼前发展，与叙述保持着相同的节奏（或者更准确地说，与读者的阅读保持着相同的节奏）。在这种情况下，情节是以现在时的形式存在的，至少也是与读者的阅读同步的。贝克特、施泰因、巴洛斯、罗伯-格里耶等当代作家都喜欢在写作中使用现在时。（而在博尔赫斯、兰多尔菲的小说与《微暗的火》中，对现在时的追求化作了另一种形式：把叙述变成一个大熔炉，让现在时、过去时和未来时界限模糊、彼此不分。）如果这种方法在文学中可行，那么在电影中则更便于用现在时进行叙述——因为电影中的语言叙述只会是现在时。（银幕上的一切同样都是正在发生的，不管它们究竟是何时发生的。）要想进一步发挥电影的这种与生俱来的自由性，导演就必须尽量减少影片与“故事”的关联。从传统意义上说，故事指的是已经发生的事，而导演们需要将叙述置于一种被割裂的状态，这样不同事件之间的先后顺序也就不再明显，所有情节也仿佛都以现在时的方式各自伸展。

然而，要想用现在时进行叙述，就不可避免地要采用一种行为主义的、外露的、反心理的视角去观察人的状况。从心理学角度上说，我们对事物的理解又赖于对过去、现在、未来这三种时间尺度的概念。要从心理上理解一个人的行为，先必须把他放到这种历史坐标中去。所以一种仅仅立足于现在的艺术，在刻画人物上就会显得缺乏上述的“深度”和内涵。关于这一点，施泰因与贝克特已在文学领域做出了充分说明，而戈达尔则借助电影做了相似的诠释。

戈达尔在一次关于《随心所欲》的访谈中，难得地暗示了自己偏爱外在视角：“我把电影分解为一个个舞台场面，从而强化了电影中的戏剧化元素。此外，这种分解有利于营造一种外在的视角，这样我才能更好地表达内在的感受。而布列松则恰恰相反，他在《扒手》中让电影的戏剧化元素内在化了。但我们怎样才能更好地深入人物的‘内心’？我想，最好的方法就是谨慎地从外部观察。”当然，“置身事外”有着明显的好处，比如叙述形式可以更灵活，也不必为人物的困境找出路而与限制条件相冲突。然而，这种内在、外在的选择也许并不像戈达尔说得这么分明。不但布列松没有像戈达尔说的那样“深入人物内心”，恐怕除了19世纪的现实主义小说作家之外，没有人愿意去彻底分析人物的行为动机和全面发掘人的心理世界。参照戈达尔的标准，布列松其实反倒是倾向于采用“外部视角”，因为他着意表现的其实是人物的外表、行动的节奏，以及他们表现出来的难以名状的沉重压力。

当然，与布列松相比，戈达尔确实更重视“外在视角”。为了保持这种外在的距离，戈达尔在影片中不断切换着视角，并把相互矛盾的元素并列在一起——比如真实的情节对比着匪夷所思的情节、文字融入影像、大声诵读的“文本”打断对话、在混乱的背景中进行静态的采访、画外音突然插入并对情节加以解释和评论等等。此外，戈达尔还特别注意用不加感情因素的中性镜头拍摄“物件”，而布列松则想尽办法用暗示性的镜头表示某一物件与人的关系：是被人用过的，受人争议的，惹人喜爱的，或是遭人遗弃的。在布列松的作品中，无论是一只勺、一张椅，还是一片面包、一双鞋，都显示出它们被人使用的状态；剧中人物如何使用这些物件则是真正的关键，不论是借助灵巧的使用方式（如《越狱》中的囚犯使用汤勺、《少女夏莫特》的女主角用炖锅和碗做早茶），还是借助笨拙的使用方式。在戈达尔的电影中，物件则与人物完全无关，它们通常都被毫不在意地使用着——无论是以灵巧的方式或是以笨拙的方式，有时仅仅是摆放在那儿。戈达尔这样写道：“物件本身就存在；如果我们给了它们比剧中人物更多的关注，就意味着它们的存在比剧中人物更加重要。没有生命的物件往往活着，有血有肉的人物往往死了。”在戈达尔影片中出现的物件，有时候只是突发奇想的、视觉上的噱头（比如《女人就是女人》中那个悬空的鸡蛋，《美国制造》中那张仓库里的电影海报），有时候又用来表现美感（比如《我所知她的二三事》中研究膨热的学生手中即将燃尽的烟头，以及热咖啡表面的分分合合的气泡）。这些物件的出现都伴随着观众体验的分裂，并加强了这种分裂。关于戈达尔在拍摄客观事物时表现出的分裂性，最明显的莫过于他对于当代物质文化的矛盾态度：一方面他热衷于在影片中吸收流行的事物，比如弹球游戏机、成箱的清洁剂、跑车、霓虹、广告牌和时尚杂志，但另一方面他又对这些城市资本主义的代表性元素持有一定的讽刺态度。此外，戈达尔在取景时也偏爱那些显得与世隔绝的地点：高速公路、机场、不知名的旅店房间、无人的现代公寓、灯火通明的时尚咖啡屋或是电影院。室内场景的布置同样透出与世隔绝的感觉。戈达尔坚持这种分裂的风格，也许是因为感伤于城市世俗生活中人们内心的不安，特别是针对诸如流氓无赖、不满的家庭主妇、左翼学生、妓女这样的小人物。也许戈达尔还想展现他想象中的、反乌托邦的残酷未来。

如果一部影片自始至终都标新立异、支离破碎，那么这种破碎的状态反而成了将影片中各个元素“连接”在一起的共性。布列松则严格地保持着影片各个环节的关联性，并注重发掘每一个镜头的深度。布列松的影片中也不乏导演个性的发挥，但这些个性化的元素都由主题派生并相互关联（无论它们是以张扬或压抑的形式出现，都起到了统一风格和凸显整体的作用）。而戈达尔影片中的种种元素则缺乏真正的有机联系。比如，在表现对于痛苦的反应时，戈达尔片中的人物只有三个互不关联的选择：暴力行为，探寻“思想”，或遭遇一场突然而浪漫的爱情；并且，这些试图摆脱痛苦的尝试又常常会戛然而止，或自显做作。更多时候，剧中人物在痛苦境遇中的行为并不是出于自我满足的需要，与其说他们在寻找着出路，不如说他们已沉湎于幻想。有影评人指出，戈达尔在多部影片中将女性描绘成受虐狂，有时还带有厌恶女性的倾向，并不厌其烦地将“夫妻”生活浪漫化。戈达尔的以上观点虽然自相矛盾，但并不鲜见。这样的矛盾是戈达尔影片基本的形式上的前提在心理和伦理上的对应物。他的影片保留着没有结局的结尾、保留着“支离破碎”的共性、保留着相互矛盾的元素的并列。在这样的影片中，不论是行为的基本准则还是情感的集中释放，都会在伦理层面上显得虚伪、在心理层面上显得游移。

戈达尔在每一部影片中都制造了令人情感困顿、才思枯竭的绝境。除了在越南战争的问题上态度明确以外，戈达尔在提出其他任何一个观点的同时，都对其进行了反驳和批判。精妙绝伦的思想往往是由粗鄙愚钝的人物戏剧化地表达出来。这种没有出路的困顿感同样存在于戈达尔的道德判断之中。如果说布列松明确地赞颂了爱情、诚实、勇气和尊严，斥责了残忍和懦弱，那么戈达尔的态度则非常模糊。比如说，尽管他用了大量的比喻和现实描述来表明当代风尘女子的苦难，但也并未坚持“反对”卖淫、“崇尚”自由的立场。

在戈达尔看来，布列松的影片注定是流于“修饰”的，而他本人则致力于用大量的讽刺来摧毁这种修饰。许多才华横溢而又离经叛道的知识分子在试图消除顽固的道德化倾向时，也往往会做出与戈达尔相同的选择——讽刺。在多部影片中，戈达尔故意在影片的主题与影片的基调之间设置了矛盾，从而建立起了戏仿的叙事框架。比如，《女人就是女人》有一个严肃的主题（已婚孕妇如何面对挫折），但影片却采用了非理性的框架。戈达尔本人说过：“《女人就是女人》讲述的是一个人如何摆脱特定的困境，但影片又像一部新现实主义音乐剧那样充满了绝对的矛盾。而这种矛盾的框架才是我导演此片的初衷。”另一个例子则是《另一帮》，导演竟用诗一样的电影语言描述了一个非职业流氓团伙的肮脏勾当，而剧中人物远赴南美继续冒险的“美好结局”，则将讽刺推向了新的高度。《阿尔法城》同样涉及了许多非常严肃的主题，但戈达尔却用连环画的方式介绍了剧中人物，所起的名字也不忘揶揄（既有法国著名系列惊险片中的主角莱米·科逊，也不乏哈里·迪克森、吸血教授、杰克尔教授等经典影片中的人物），而男主角的扮演者艾迪·康士坦丁曾凭借B级侦探片走红法国影坛二十年，现已侨居美国。事实上，戈达尔本来给《阿尔法城》起的片名是《人猿泰山对决IBM》。《美国制造》中涉及了本·巴尔卡谋杀案与肯尼迪谋杀案的双重主题，其实这也是针对《长眠》的戏仿（后者也许是于1966年夏季在巴黎艺术影院重新上映时进入了戈达尔的脑海）；而那位长衣裹身的神秘侦探的扮演者，则由《长眠》中的博加特变成了《美国制造》中的安娜·卡莉娜。然而，大量使用讽刺也有副作用：思想的表达带上了漫画的色彩，而感情的抒发也大打折扣。如果在电影中坚持直白的叙述方式，就很难在一般的场景中准确表达深沉的感情，比如内在的伤感、愤怒、含蓄的情欲、爱的满足与肉体的痛苦就难以传神地表现，而讽刺的手法又进一步削弱了电影表现情感的效果。布列松毫不动摇地在电影中表现深沉的情感，且从不滥情；戈达尔则毫不费力地通过来回切换情节，让影片表现出的情感时而冷漠、时而激越（同时又保留着一种置身事外的平淡）。

在我个人看来，戈达尔的“直白”比布列松的“深沉”更为成功。前者的直白，不仅表现为《男性女性》中那种难得的感情共鸣，更多地表现为《卡宾枪手》、《蔑视》、《狂人皮耶侯》、《周末》等片中那种激情外表下的冷酷。这种冷酷弥漫在戈达尔几乎所有的作品中。尽管他的影片中存在着大量对暴力与欲望的白描，但导演又让观众与他所描绘出的痛苦与艳情之间保持着距离。剧中人物大多饱受折磨、难逃一死（并且往往死于交通事故，比如《蔑视》的结尾、《狂人皮耶侯》中的车祸，以及《周末》中的高速公路惨案）。并且，影片中也很少出现男欢女爱的镜头，即使出现，戈达尔所关心的也不是亲热的过程，而是由性所揭示出的“人与人之间的空间”。纵情狂欢的场面总是出现在年轻人歌舞、玩耍和奔跑的过程中，在戈达尔的摄影机前，跑步要比欢爱更富美感。

萨姆埃尔·福勒在《狂人皮耶侯》中说过：“电影就是情感，”很多人以此推测戈达尔也持有相同的观点。但在他的影片中，情感的表达始终伴随着智慧的迸发和感觉的变形，并且后者才是其艺术创作的中心。戈达尔也正是通过对情感强度的控制而实现了上文所述的观众与情节之间的距离感：视觉元素易于直接地表现情感，而通过语言元素（包括符号、文本、故事、话语、诵读、采访在内）所表现的情感在强度上则要弱得多，所以戈达尔在影片中安排了大量的或看得见，或听得见的语言元素；这样一来，当观众被电影画面带入情节的同时，批判性的语言又让他们清醒地置身事外。

戈达尔对语言的使用固有借鉴布莱希特的成分，但前者的处理更为复杂、更为模糊，并意在破坏影像、批判影像，使影像晦涩难辨。在这一点上，他又与某些当代画家有几分相似。戈达尔作品中的连珠妙语与布列松常用的简洁严谨的对话形成了鲜明对比，但前者的目的不仅仅在于将语言在影片中的作用提升到前所未有的高度，更是要将语言本身作为电影的主题。语言已然成为当代诗歌的常见主题之一，并且在一些著名画作中——比如贾斯柏·约翰斯的作品中，语言也是艺术家所暗示的主旨。而戈达尔则用自己的实际行动证明：语言也可以作为电影的主题。但电影导演热衷于展现的只能是对语言的质疑。其他的导演将语言视为“现实主义”的附属品（视为有声电影相对于无声电影的进步的体现），而戈达尔则放任语言自由驰骋，并给予它颠覆性的力量。

如前所述，戈达尔在电影中引入语言的方式多种多样，不仅有对话，还包括独白、诵读、演讲、引用、画外音、问询等等。同时，语言还是其影片中一种重要的视觉元素，并存在着一定的模式。有时候，整个屏幕都被书面文本或文稿占据——语言取代了画面。（比如，影片开头常见的缺省的演职人员名单，《卡宾枪手》中两位士兵手中的明信片寄语，《随心所欲》、《已婚女人》、《男性女性》中出现的广告牌、海报、唱片套和杂志广告，《狂人皮耶侯》中模糊不清的费迪南德的日记，《女人就是女人》中一本书封面上的对话，《我所知她的二三事》中为烘托主题而经常出现的一套系列小说的平装本封面，以及《中国姑娘》中贴在公寓墙上的毛语录。）戈达尔不仅认为电影的本质并不局限于动态的画面，还进一步提出：正是电影——作为一种公认的视觉媒体——对语言的包容，给予了电影充分的广度与自由，使其得以超越其他艺术形式。如果说戈达尔的电影是一个加工厂，那么画面与视觉元素只是原材料，语言才是成品。有的影评家批评戈达尔话语冗长、冲淡主题，其实他们有所误解，语言并不是戈达尔的素材，而是他的主旨。视觉画面给了戈达尔一种迟滞的感觉，似乎太过类似于静态的“艺术”，所以他要用语言来打破这种迟滞。在《中国姑娘》中，毛泽东主义学生公社的墙上贴着这样一条标语：“我们必须用明白的形象替代含混的思想。”但戈达尔知道，这条标语只说明了矛盾的一个方面。有时，形象过于清晰、过于简单。（《中国姑娘》表现的就是信仰共产主义的学生想让自己变得完全简单而纯粹的、极端浪漫主义的追求，戈达尔带着同情的态度对这一内容进行了睿智的处理。）影像与语言之间的辩证关系并非一成不变，而是高度不稳定的。正如戈达尔在《阿尔法城》开场时所说的那样：“生活中有些东西太过复杂，难以言状；于是人们就通过虚构的小说来表现它们，把它们描绘为生活的共性。”然而，共性也就意味着千篇一律、过于简单，这又需要借助具体而模糊的文字加以纠正。

戈达尔对语言的模糊性和强迫性甚为着迷，还一再地让畸形的语言出现在电影中。有时，观众听到的是歇斯底里般的独白，此时的话语也许最接近真实，但仍有压抑的成分，实例有《夏洛特和她的情人》和《水的故事》。有时，话语断断续续，比如戈达尔在《大诈骗犯》中使用的采访片断；在《筋疲力尽》中，戈达尔又让帕特里夏在奥利机场采访了由导演J-P·梅尔维尔饰演的一位小说家。有时，话语又过度重复，比如在《蔑视》中的那位四国语言翻译家就迷幻般地将对话重复了一遍，而在《另一帮》中，报着听写的英语教师很古怪地将最末一句再三重复。有时候，话语又彻底有异于人的语调，就像在《阿尔法城》中，电脑统治者阿尔法60慢速而沙哑的声音好似青蛙，而它那些患有紧张性精神分裂症的臣民们的声调也如机械般单调。有时，语言又显得“支离破碎”，正如出自《期待》中的那位旅行者之口的话语。有时，对话又与画面不同步，就像《狂人皮耶侯》中交互出现的评论。有时，语言还变得毫无意义，比如《新世界》里，在一个巴黎上空的核爆镜头之后，导演安排了一段题为“逻辑之死”的论述。有时，语言令人困惑难解，比如《随心所欲》的第一个场景，又如《美国制造》中来自“理查德·波-”的一盘声音刺耳、模糊不清的录音带，再如《周末》开场时那段情欲的告白。除了破坏语言正常的结构之外，戈达尔还经常在电影中讨论语言的缺陷。在《随心所欲》和《已婚女人》中，剧中人物就由于语言对思想的背叛，它是否还能承载道德和智慧的问题进行了辩论；《蔑视》和《另一帮》都将跨语言“翻译”的神秘性作为了主题；古拉米与维罗尼克在《中国姑娘》中沉思了未来的语言是什么样的（并认为文字将以声音与物质的形式存在）；语言没有意义的一面则由《美国制造》中的体力劳动者马莲娜与咖啡馆男招待的对话做出了说明；《阿尔法城》与《期待》清晰地指明，要重现语言的纯洁，就必须修补其中哲学与文化上的裂痕，而剧中人物对语言的成功纯洁化也成为两部影片情节的重要转折点。

至此我们可以看出，揭示语言的危机已成为戈达尔导演影片的首要动因。在长篇大论的外表背后，影片中的语言无法摆脱无谓重复与陈词滥调的纠缠。如果他的作品中存在一个抽象的“声音”，那么这个声音就在质疑着所有其他的声音。戈达尔一再提及的卖淫话题，也要将其与语言前后联系起来才能理解。在戈达尔看来，卖淫不仅是一个社会学问题，更是对于语言命运的暗示，对思想本身命运的暗示。这两个主题的结合最明显地体现在科幻片《期待》的梦魇中：在未来的某个时候——也就是现在——一家机场旅店可以为来往旅客提供两类临时性伴侣，要么只做爱不说话，要么情话绵绵却不可亲近。这种肉体与灵魂的分裂使戈达尔意识到了语言面对着同样的威胁，并促使他在不倦的艺术创作过程中不断地进行着痛苦的自我拷问。娜塔莎在《阿尔法城》落幕时说道：“有些字，我从来就不认识。”从戈达尔所控制的叙事神话来看，正是这种痛苦的觉悟，标志着娜塔莎才开始了她的自我救赎；而在更广义的层面上，艺术本身的救赎也由此发端。

［1968年2月］
（何宁 译） 8zwClulgqhVaqFs6/eNR0peNmzd+g9NOiznGKfpPQqxSvao0ZOiiRtmWszbLbQuc