人们常常会不假思索地将伯格曼的电影奉为经典。从1960年开始，新的电影叙事风格破茧而出，并借由其中最著名的（如果不是最出色的）《去年在马里安巴》而声名远播。观众不断地接触到叙事简略、内容复杂的电影。近几年来，随着雷奈在《穆里爱》中进一步发挥了想象力，一批更为复杂、更为成熟的电影得以问世。尽管此类电影数量颇丰，但其中却没有一部被影迷认为能在原创性和成功度上超越《假面》。然而，令人遗憾的是，《假面》在纽约、伦敦和巴黎公映后所受的关注远远没有达到它应得的程度。

可以肯定的是，《假面》在影评界所受的部分冷遇更多的是指向电影的内容，而不是电影本身。通过《假面》，我们看到了一项汇聚天才的、永不停息的、不断创新的事业；我们看到了一部精巧流畅，展示纯粹美感，却也（似乎）有些过于自我膨胀的作品；我们也看到了一种饱含创造力、不避情色又带有夸张的品位，这种品位看起来有些自命不凡，却足以让格调低下的知识分子汗颜。由于意大利导演费里尼（Fellini）的巨大成功，苛求的影迷从不指望伯格曼，这位“北欧的费里尼”能拍出什么真正的伟大电影，这也没有什么可指责的；然而，《假面》却令人欣慰地改变了影迷对导演不再抱有更大希望的先入为主的态度。

《假面》受到冷遇的另一个原因是观众在感情上无法接受。《假面》用一种几乎是侮辱性的控诉口吻诉说了人类个体的苦痛。伯格曼近期的其他电影都是如此，尤其是他之前最成功的作品《沉默》，而《假面》也借鉴了《沉默》的主题与演员框架（这两部电影的主角都是两位既身陷激情却又倍感苦恼的女性，而且其中一位有个年幼却失宠的儿子。两部电影的主题都是性丑闻，都突出了暴力与无助、理智与疯狂、话语与沉默、睿智与愚蠢的对立）。但伯格曼的新作还是相对于《沉默》有所进步，并且在调动感情和处理微妙细节方面达到了前所未有的高度。

在现阶段，感情的控制力度和细节的微妙程度是衡量那些非常“难以理解”的电影的尺度。《假面》必然会让影迷感到困难、迷惑、沮丧，至少会像当年的《去年在马里安巴》那样。对于《假面》，影评家不但冷漠，而且出言很谨慎，还故意淡化了这部电影令人迷惑的特质。有的人温和地说，伯格曼新作表现出了毫无必要的晦涩；有的人则说，伯格曼过分追求他一贯的苍凉风格了。言下之意，伯格曼在新的尝试中已经力有不逮，艺术已被他变成了矫揉造作。然而，该片所具有的复杂性与所取得的成功远远超过了这些满口陈词滥调的影评家的判断。

当然，可以说明《假面》难以理解的证据是随处可见的——即使我们不考虑相关的诸多论战。但是，还有什么原因使得在影评家剖析该片内容的文章中充斥着自相矛盾和明显的曲解呢？同《去年在马里安巴》相似，《假面》带有挑衅般的晦涩。总体上看，该片与雷奈的电影中那种内在、抽象、空中楼阁般的温情毫不沾边；其空间处理和布景修饰的方式是反浪漫主义的、冷酷的、平凡的，既有（从某种意义上来说，确实如此的）诊所里的冷静感，又带有现代的中产阶级情调。但这样的环境里也潜藏着秘密。演员的举止与语言注定让观众感到困惑，分不清这一切是发生在过去、现在还是未来，是发生在现实中还是幻想里。

对于这类已为人们所熟知的晦涩的电影，常见的分析方式是不去注意电影中光怪陆离的差异性，而将整部电影视为一个整体，也就是说，将电影的细节放到一个统一的精神主题中去考虑。但在我看来，这种分析方法其实是掩盖了影片理解中的难点。在整体结构中包含着个别元素相互间的关系，观众起初会感觉到有些情节是真实的，而有些情节是虚幻的（可能是狂想、梦境、幻觉或超自然体验）。在影片的某一段落，有些情节会显出若隐若现的联系，而在另一段落，这些联系就显得荒诞可笑了；对于同一情节，电影会给出若干看似都有道理却互不相容的解释。在回顾影片时，我们会觉得这些矛盾的联系既相互交织又浑然一体，但它们又确确实实是不可调和的。我必须指出，将《假面》视为一部以某一人物的心理活动为背景的主观性电影，与将其（当下看来如此简单）视为对《去年在马里安巴》阐扬之作——正是后者对传统叙事时间顺序的摒弃和对幻想与现实的界线的清晰刻画启发了伯格曼导演《假面》的思路——同样无济于事。

然而，将《假面》视为一部客观叙事的电影进行分析，并忽略影片中布满大量相互矛盾的视觉符号这样一个事实，也并不合理。即使由最专业的影评人来尝试，也无法在不忽略、不抵触其他关键片断、影像、步骤的前提下从《假面》中提炼出一个独立可信的故事。如果这种尝试不够专业，就很可能随波逐流给予该片一个平淡苍白的不正确评价。

按照多数人的看法，《假面》是一部叙述两个女人之间关系的室内心理剧。女主角之一是一位三十多岁的事业有成的女演员，名叫伊丽莎白·沃格勒（由丽芙·乌尔曼饰演），她患有奇怪的精神病，主要症状是不说话和由精神紧张引起的虚弱。另一位女主角是一位二十五岁的漂亮护士艾尔玛（由碧比·安德森饰演）。从精神病院到海边小屋（小屋的主人是伊丽莎白的心理医生，也是艾尔玛的监护人，借给前者供其疗养），艾尔玛一直负责照顾伊丽莎白。按照影评界的共识，该片叙述的是两位女主角如何通过一个神秘的过程相互置换了身份。外表健康的艾尔玛越来越虚弱，还渐渐变得像她的病人那样糊涂多病；而被绝望（或是精神病）击倒的伊丽莎白却重新开始说话并回复了正常的生活。（我们并没有完全看清这一转换如何发生，故事在结尾处演变成了恼人的困局。但有报道说，该片在发行之前曾删掉过末尾的一个镜头，其中伊丽莎白又登台演出，明显是痊愈了。观众由此可以推断艾尔玛已变得像过去的伊丽莎白那样在绝望的折磨下说不出话了。）

在确立了《假面》半“叙事”半“寓意”的观点后，影评家们又读出了其中更深层次的意味。有人认为伊丽莎白和艾尔玛的交往显示了一种人既无法摆脱又无法控制的社会规律，从而伊丽莎白或艾尔玛个人不该对她们的行为负有完全的责任。也有人认为女演员伊丽莎白是在有意识地对艾尔玛进行摧残，而影片也寓示着艺术家积习难改的、榨取他人活力以滋灵感的邪恶欲望。 ^[1] 还有人急切地将对《假面》的分析提到了更普遍的层次，认为该片反映了当今社会中的人格分裂、善意与信任的必然沦落、富裕社会中人性冷漠等命题的正确性、疯狂的本质、精神病治疗方法及其局限性、美国的越南战争、西方文化遗产中的性原罪意识和纳粹对六百万犹太人的屠杀。（部分影评家还将庸俗教化主义的罪名强加在伯格曼头上，如米歇尔·古诺几个月前就在《新观察家》上发表了类似言论。）

然而，即使仅仅把《假面》当作一个故事来看，主流的评论观点总体上也显得过于简单并颇有偏差。确实，随着影片情节的发展，艾尔玛的处境看起来越来越危险，她一步一步地被引向歇斯底里、残忍、焦虑、孩童般地依赖他人，甚至（可能）处于迷幻的境地。而另一方面，伊丽莎白也确实显得越来越坚强有力并渐渐重获活力和灵敏，尽管她的变化非常微妙，直至影片快结束时还拒绝开口说话。但是，艾尔玛与伊丽莎白各自发生了变化并不等同于影评家所谓的两者的性格与身份发生了“置换”。同样的，尽管艾尔玛渴望变成伊丽莎白并为此而痛苦，但这并不意味着她就如大多数影评家所说的那样陷入了伊丽莎白的困境。并且，这种困境究竟指的是什么，影评家们也远远没有说清楚。

我认为，我们在分析该片时，一定要抵御添油加醋的诱惑。比如说，影片中有这样一段情节：一个戴着黑色眼镜的中年男子（由贡纳·贝宁斯特雷德饰演）出现在艾尔玛与伊丽莎白幽居的海边小屋旁；接着他径直走向艾尔玛，不断地喊她“伊丽莎白”，尽管艾尔玛一再纠正；面无表情的伊丽莎白就在咫尺之外，而这名男子不顾艾尔玛的抗拒，试图拥抱她；突然，艾尔玛放弃了抵抗，倒在他怀中说：“我就是伊丽莎白，”并同他共赴云雨，而真正的伊丽莎白就在旁边紧盯着他们。（下一个镜头中？）我们看到两位女主角单独待在一起，好像什么事也没有发生过。这段情节可以用来说明艾尔玛已渐渐地将自己与伊丽莎白视为一体，并反映了艾尔玛在用何种程度的行为模仿伊丽莎白（是在现实中？还是在幻想中？）。在伊丽莎白也许主动地通过禁言这种方式来表达自己不想再做演员的想法的同时，艾尔玛却被动且痛苦地被转变成那个已不复存在的演员伊丽莎白。在影片中，我们找不到任何证据来说明这段情节是真实的——像影片开始时两位女主角移居海边一样真实。 当然，我们也不能绝对肯定地说，这个事件或类似事件没有发生过。毕竟在影片中，我们看到了事件发生的过程。（电影的一个本质特征就是给予片中所有情节一种同等的真实性，而不说明真假；电影所放映的内容都不加区分地呈现在观众的眼前了。）

《假面》的晦涩难解源于伯格曼屏蔽了那些可以将事实与幻境区分开来的信号。布努埃尔在《白日美人》一片中就运用了这类信号，他试图通过一系列暗示使得观众理解自己的作品；而在伯格曼的作品中，此类暗示很少出现，这意味着伯格曼希望保持影片的神秘。观众只能不断接近而无法准确把握其影片情节的真实性。但是，对幻觉与现实做出区分有助于我们理解《假面》，所以我必须论证，围绕着海滨小屋发生的一切，很可能大部分是出自艾尔玛的幻想，尽管影评家们不这么认为。最为重要的证据来自两人移居海滨小屋后发生的一段情节：观众看见伊丽莎白走进艾尔玛的房间，站在艾尔玛身旁，突然揪起她的头发；第二天早晨，面色苍白、心事重重的艾尔玛问伊丽莎白：“昨晚你有没有来过我的房间？”伊丽莎白略显古怪、焦虑不安，摇摇头表示否认。看起来，没有理由怀疑伊丽莎白回答的真实性。从观众的角度看，既没有证据表明伊丽莎白恶意地想要让艾尔玛怀疑自己的理智，也没有证据显示伊丽莎白失去记忆或神志不清。既然如此，影片在开始阶段就给出了两点重要的信息：第一，艾尔玛产生了幻觉，并且以后可能继续发作；第二，影片中表现艾尔玛幻觉的场面会和正常的情节自然地交替，从而，即使是艾尔玛主观的想象看起来也和“真的”一样（其他一些暗示性的情节更能说明这一点，但由于描述起来很复杂，就不再赘述了）。如果这些看法都可以被接受，那么至少有关伊丽莎白丈夫的那段情节就很有可能是出自艾尔玛的幻想了。同样的，两位女性之间多情而迷离的肢体接触镜头反映的也只是艾尔玛的心理活动。

然而，将《假面》中的幻觉场面和现实场景区分开来——即将艾尔玛想象到的事物与被认为是真实存在的事物区分开来——只不过是一个次要的分析成果，并且很容易导致我们误入歧途。区分想象与现实的工作，只有作为研究《假面》中说明与叙事方法的大命题的一部分时，才有意义。正如我前面所提出的，《假面》的构建形式并不是平庸的叙事，该片也并不是简简单单地在描述伊丽莎白与艾尔玛、病人与护士、明星与少女、灵魂与面具的关系，无论这种关系是如何模糊抽象地被呈现了出来。如果把《假面》看作一个故事，最终也就意味着伯格曼的影片仅仅从单一维度的心理体验的角度加以表现。心理体验的确是存在的，但若想真正理解《假面》一片，我们还必须分析得更加深入。

伯格曼允许观众按照不同的方式理解伊丽莎白的失语：有可能是非主观的精神疾病，也可能是自己决定不说话——意欲自我净化或自我摧残。但是，不论伊丽莎白究竟是因为什么而失语，伯格曼都希望观众关注的是伊丽莎白不说话这一事实本身，而不是她的病因。在《假面》中，失语就是一种带有一定精神道德意义的行为，这种行为本身即造就了其与“他者”行为之间在精神道德上的因果关系。

我认为，在伊丽莎白与艾尔玛一同去海滨小屋之前，其与精神病医生之间的一段谈话在影片中有着很重要的地位。医生告诉伊丽莎白自己了解她的病况，并着重强调，伊丽莎白希望能够真诚面对生活、不必撒谎、不必表演、不必里外不一。正因为如此，伊丽莎白在放弃了以死求解脱的打算之后，决定不再说话。医生最后建议伊丽莎白在海边居住一段时间以摆脱以往不愉快的经历，并预言伊丽莎白最终一定会开口说话，重新过上正常的生活……但是，即使我们认为这段话起到了开宗明义的作用，也不能认定《假面》一片的关键之处便在于此，更不能认定医生的话已全面解释了伊丽莎白的状态（医生可能犯了错误，或者至少是将问题简单化了）。其实在这段独白出现之前，医生已经向艾尔玛泛泛地说明了伊丽莎白的病情；但自从两位女性去了海滨小屋以后，影片就再也没有明确地提到医生的“解释”。由此可见，伯格曼事实上既考虑到了心理体验，却又淡而化之；他既没有完全摒弃心理学的解释，却又将伊丽莎白的“动机”在影片中的作用放在了次要的位置。

《假面》的立意不只是对心理的探究，也不只是对情欲的表现。毫无疑问，影片中包含着一些与情色有关的内容，比如说艾尔玛在伊丽莎白的注视下，与前来“拜访”的后者的丈夫发生了性关系。除此以外，艾尔玛的语言、动作和幻想也表现出了两位女主角之间热烈的接触、爱抚和炽热的情感，她们之间的强烈而又受到压抑的情欲不言而喻。但事实上，欲望的感受在很大程度上被转化成了某种超越性、甚至超越情色的东西。影片中，最纯粹地与情欲有关的情节就是艾尔玛与伊丽莎白隔屋相坐，开始向后者讲述自己在海边的一次意外的狂欢经历；艾尔玛的身体难以动弹，她一边回忆这段往事，一边有意识地将自己难以启齿的秘密告诉伊丽莎白，仿佛是将心中最珍贵的礼物献给亲密无间的情人。整个经过都是通过艾尔玛的口述展现的，没有一个闪回的现场镜头，从而营造了一种强有力的情欲氛围。但这种呼之欲出的情欲并没有外在地“展现”出来，也没有明确地证明两位女性之间的关系。从这个角度说，《假面》的结构相对于《沉默》做出了明显的改动。在《沉默》一片中，两姐妹之间的爱恨关系中毫无疑义地存在着情欲的冲动，尤其是姐姐（由英格里德·苏琳饰演）的感受更为明显。在《假面》中，伯格曼通过故意把两人之间关系的情色暗示做删除或者超越的处理从而达到了更为引人入胜的效果，并在说明两者关系时令人叹为观止地实现了道德与心理的平衡。（从心理角度来说）两位女性的情欲关系是不确定的，但伯格曼既无意回避这个问题，又始终让故事的发展受囿于正常的心理状态之内。

伯格曼之所以要保持《假面》在心理体验上的不确定性（其具有内在的可信性），是因为这样一来，他就有更多的发挥空间而不必拘泥于叙述故事。他所要展现的不是一个完整的故事，而是某些更粗糙——或者说更抽象——的东西：一个饱含素材的主题。主题或是素材既制造了相当的模糊与多变，也使得导演能够轻易地将其外化在确定的情节与镜头之中。

在如此一部包含了以上原则的影片中，情节会显得断断续续、相互渗透，并时时暗示出信息的缺失或某些不能明确表达的东西。这并不意味着故事的叙述放弃了“意义”，但却表明了意义并不一定要和确定的情节联系在一起。换个角度说，故事中的某些事件虽然没有被（完全地）直接呈现，却可能发生或已经发生，它们有可能构筑了故事的扩展情节。影片叙述的不断推进，靠的是故事各部分情节的互动——比如说，不同场景之间的置换，而不是普通的（以心理体验为主要衡量标准的）现实因果联系。也许影片中存在着隐藏情节，但如果影评家认为导演出于笨拙、犯错、故弄玄虚、缺乏技巧等原因而遮盖了部分情节，并想替导演还原故事的全貌，则大可不必。在这样的叙事方式中，问题的关键不是哪些情节被错置，而是哪些情节（至少是部分地）被删略。这种删略情节的意图不论是出于导演本意还是来源于对影片的猜测，都有其价值，并应该加以考虑。

比如说，信息的问题。传统叙事模式所采用的一个策略就是提供“完整”的信息。（我所谓的完整信息，就是按照故事所涉及的范围以及相关程度所确定的全部须知信息。）在这种模式的理想状态下，观众或读者在影片与书籍的结尾恰巧可以知道自己想知道的全部信息，可以了解故事的来龙去脉。（当然，这种对信息的追寻是被高度操控的；艺术家的任务就是让观众相信：他们在影片结束还不能获取的信息，要么是不可能知道的，要么是不需要知道的。）与此相反，新叙事模式的一个显著特点就是故意挫伤观众的求知欲。去年在马里安巴究竟发生了什么？《奇遇》里的女孩究竟变成了什么样？在《假面》的结尾，艾尔玛登上公车后究竟去了哪里？

人们曾经认为，（部分）求知欲也许被系统化地压制了，旧式的对情节求解的欲望已不再久持。此类电影（或相似的散文体小说作品）已不再需要“戏剧冲突”，不再需要像传统叙事模式那样向观众或读者提供种种满足感。一开始，我们认为在此类作品中情节仍在，只是通过某种含混晦涩的角度加以展现，叙述视角也很模糊。但事实上，传统意义上的情节已经不复存在了；这类作品的关键不是在于引诱观众猜测情节，而是在于直接让观众关注除情节以外的其他方面，比如说，故事叙述的手法。（福楼拜是探索这种叙事概念的伟大先驱，他在《包法利夫人》一书中就不断地借助次要细节完成描述。）

新叙事模式造就了一种反戏剧化的趋势。比如说，《意大利之行》表面上是在讲述一个故事，但叙述又非常不完整。观众非常迷惑，难以捉摸出影片中缺失的核心意义，而导演本人对此也并不清楚。导演公然表现出的不可知论的态度可能被认为是轻狂或是对观众的不屑。安东尼奥尼也由于类似原因触怒了许多观众，他宣称自己也不知道《奇遇》一片中的迷途女孩究竟命运几何，究竟是自杀还是出走。然而，这些观点都是在深思熟虑之后才提出的：如果一位艺术家宣称对自己作品的了解并不比观众更多，也就表明了所有的意义都存在于作品本身，而没有“弦外之音”。只有在那些根深蒂固地认为叙事艺术（包括电影和文学作品）必须遵从固定模式的人眼中，新电影才是缺乏理性和意义的，他们认为电影的意义只能存在于其“指代”的影片之外的事物，如“真实的世界”或作者的“意图”。但这是一个武断专横的判断。电影的意义并不是再现某个生活在与影片内容一一对应的“现实世界”中的理想观众的价值观，也不同于作者对于影片内容的态度。无论电影、小说或戏剧，叙述的意义都不是为特定的情节服务。在传统模式中，叙述是建立在故事之上的，其主要问题就是构造完整的情节和塑造人物。但其他的叙述模式同样存在。比如说，故事内容可以被看作是一种主题性资源，而不同的（也可能是并立的）叙述结构则是从同一种资源的基础上发展出的多种变体。不可否认的是，叙述结构的真正使命与故事内容的使命是不同的，并且，若干个故事的平行发展也并不能代替多样化的叙述结构。这种不同最突出的表现也许就是对于时间的处理。

故事的目的就是将观众引入各种可能发生的情境。故事的进程绝大多数是线性的，尽管其中也会有曲折和分支。先从A到B，再让观众期待着C；如果情节安排得好，观众的兴趣又被引向了D。链条中的每一环一旦发挥了作用，也就自我废止了。与之相反，主题—变体式的叙述模式就不会是这样线性的了。当然，线性的叙述进程不会被完全废除，因为作品中的事件需要时间来展开，观众或读者也需要时间来完成阅读。但是，这种前进式的推进过程会受到倒退式叙述方式的极大挑战；后者会不断地运用倒叙和交叉引用。这类作品会提供全新体验和多重视角，并要求观众或读者在同一时刻把握叙述中不同时点的内容。

为主题—变体式叙述模式所特有的这样一种要求，回避了传统模式所必须建立的时序叙述结构。在新式影片中，时间可以多种形式表现：某种事物永恒存在；或者各种事件交相混杂，分不清它们是发生在过去、现在还是将来。《去年在马里安巴》与罗伯-格里耶的《不朽》就是严格遵循此类模式的典型。在《假面》一片中，伯格曼则使用了混合的方法。尽管从影片的主体来看，对时序的处理看起来大致符合实际和正常状态，但在影片的开头和结尾，“前”和“后”的痕迹被明显地抹去了，关于时间的标识已经模糊难辨。

在我看来，《假面》的结构最好被归结为主题基础上的变体模式。主题是一种层叠；而变体则按照主题的主要可能性展开。（在形式与心理体验的层次上）主题的可能性包括复制、倒置、互换、分合与重复。镜头的意义不能从单一的角度加以解释。如果说《假面》展示的是两位偶然相遇的分别叫做伊丽莎白和艾尔玛的女性如何在角色的竞争中难以自拔，固然有一定道理。但如果说，《假面》展示的是同一个体的两个神秘的对立面如何争斗，也同样合适；这两个对立面指的就是人堕落的一面——由时时刻刻在伪装表演的伊丽莎白表现，和人虽然纯洁却受到堕落诱惑的另一面——由不断挣扎徘徊的艾尔玛表现。

隐藏与坦白的对立也是一个次要主题。英语的“人”字来源于拉丁语“persona”，后者的原意就是演员脸上的面具。成为一个人就意味着拥有一副面具。在《假面》中，伊丽莎白的面具是她的失语，而艾尔玛的面具则是她的健康、乐观和正常的生活（订了婚，也喜爱着自己熟练的工作等等）。但随着影片的发展，两人的面具都被击碎。

不能简单地将这出剧的梗概总结为：女演员伊丽莎白将对自己的折磨如何转嫁到了艾尔玛身上。更为接近事实的情况是：痛苦、恐惧和无力都是“磨难”在意识中残留的体验。伯格曼不仅要讲述一个有关两个女人精神磨难的“故事”，更是要把磨难本身作为影片主题的组成部分。这一层叠的主题与其说是一个来自心理体验的灵感，不如说是一个形式观念。正如我已经强调的那样，伯格曼隐藏了很多信息，从而使我们不可能对两位女性的交往过程勾勒出清晰的轮廓。此外，伯格曼也表达了一系列有关表象的本质的思考（比如说，影像、语言、动作和电影媒介本身在再现事物过程中的重要性）。《假面》不仅再现了两位人物的交往，更思考了电影在“表现”人物过程中的作用。

在对电影中介的思考中，最为外露的部分就是影片开头与结尾部分的时序。在对此的处理中，伯格曼试图将电影变成一种客观存在物：内容有限、人为制造、脆弱不堪、终有一亡，从而只能存在于一定的时空之中。

《假面》以一片黑暗开篇；接着两个亮点逐渐扩大，直到观众看清是弧光灯的两个碳棒。在一段标题一闪而过之后，一系列难以辨别的影像飞速掠过：某部无声滑稽电影中的一段追逐镜头；直立的阴茎；一颗被锤子钉在手掌里的钉子；从舞台后面看到一位盛装女演员在惟一亮着的脚灯旁大声朗诵（这个镜头不久将被重复，观众也将得知这是伊丽莎白病前的最后一次演出）；一位佛教徒在南越自残；停尸间里横陈着多具尸体。所有的镜头都快速闪过，其中大部分都难以辨认；但渐渐地，镜头转换的速度慢了下来，好像故意延长了每个镜头的持续时间，好让观众看个清楚。最后一组镜头按正常的速度切换：一个瘦小而病态、看起来十一岁左右的男孩，俯卧在一间空病房里靠墙的小床上，身上盖着床单；观众会下意识地将他同刚刚见到的死尸联系起来，但这个小男孩突然动了起来，他笨拙地踢掉身上的床单，翻过身，戴上一副圆边大眼镜，找出一本书读了起来。接着，男孩的面前出现了一团难以辨认的稀薄迷雾，渐渐变成了一张很大的、模糊的、美丽女性的脸。恍惚之间，男孩试探性地慢慢靠近那个脸的影像，并开始轻轻抚摸。（他所触到东西的表面似乎是电影屏幕，又像是一幅肖像画或一面镜子。）

这个男孩是谁？大多数人认为他是伊丽莎白的儿子，因为影片中有这样一个情节：住在医院里的伊丽莎白将丈夫寄来的儿子的照片撕个粉碎，从而我们得知伊丽莎白有一个儿子；并且，很多人认为开头部分出现的那张人脸就是伊丽莎白的脸。其实不是。伯格曼不但故意让那张脸模糊不清，而且事实上是将伊丽莎白和艾尔玛的脸来回切换。如果仅以这点理由就给小男孩确定身份，也太过轻率了。我倒是认为，我们不应该试图找出小男孩的身份。

不管怎么说，在影片的主体内容中，小男孩再也没有出现过。直到影片结尾，情节已经交代完毕，才出现了一段由破碎影像组成的短暂的蒙太奇，在最后一个镜头中，小男孩做出抚摸的姿势，试图靠近一张巨大、模糊又膨胀着的女人的脸。然后，伯格曼将镜头切换到晃眼的弧光灯，倒置了影片开场的一幕：碳棒渐渐暗淡，光明终于消失。影片，就在观众的眼前，死去了。它就像一个普通的物体或一件普通的事情，在宣布自己油尽灯枯之后，摆脱了导演意志的控制。

任何忽略《假面》的开场与结尾或将其重复视作偶然的评述，都仿佛是在谈论一部并非由伯格曼拍摄的影片。很多影评家认为，《假面》的结构太过节外生枝和哗众取宠，但在我看来，《假面》所要表达的核心思想就是贯穿于影片始终的美学上的自省。这种自省的成分绝不是主观武断，绝不是对戏剧化情节的简单附加。这种自省清晰地向我们说明：影片是通过艾尔玛与伊丽莎白的交往——这样一个心理体验层面的主题，来反映层叠或重复——这样一个形式层面的主题。形式上的“层叠”是对整合影片题材的层叠主题的极大延伸。

影片中最具震撼性的情节也许就是艾尔玛对伊丽莎白母子关系的长篇描述，形式层面上与心理体验层面上的双重主题的共鸣在此被充分展现了出来。这段独白在全片中重复了两次，一次是表现伊丽莎白在听，一次是表现艾尔玛在说。镜头的结束场面也非常引人入胜：两张重叠或复合在一起的脸，一半属于艾尔玛，一半属于伊丽莎白。

伯格曼在此指出了电影艺术中的悖论：电影总是给人以错觉，以为它是以窥视者的角度展示一个原本的现实，以中立的视角展示事物的原貌。从某种角度来说，被拍摄的东西就好像被“记录存档”了一样。但当代电影艺术家越来越多地注重表现观察这一过程本身，并提供理由和证据来说明，对于同一事物可以从不同的角度加以观察，而观察者对于事物的理解既可能是即时的，也可能是一个连续的过程。

伯格曼对上述想法的处理方式具有显著的原创性，但对于这种意图，我们并不陌生。在这部自我反省、自我关注，甚至是自我吞噬的影片中，我们看到的伯格曼不是在卖弄个人的机巧，而是在展现一个已经牢牢确立下来的思潮。这种思潮指的是一种展现“形式主义”思想的艺术冲动，它关注的是媒介自身的本质和悖论。在19世纪关于情节与人物的形式结构退潮之后，新的思想席卷而来。（相较于前者，新思潮对于客观世界复杂性的认识要深刻得多。）当代艺术作品中的自我意识，被普遍认为太过雕琢，并导致了自我残害的倾向；但如果我们能够滤去嘲讽轻视的先入之见，就会发现：正是这种自我意识释放了思想与感觉的活力。

这对我来说，是藏于我们熟知的观念——新旧电影的区别在于电影镜头所处状态的不同——之后的希望。在旧式电影的审美观念里，镜头总是试图不被察觉到，使观众只注意其拍摄的景象，而忘了镜头本身的存在。与之相反，新式电影的标志——正如帕索里尼所说的那样——就是让观众“感觉到镜头的存在”。（不需赘述，新式电影指的不仅是最近十年才拍摄的电影。在众多的影坛先驱中，我想提到两位：一位是维尔托夫，他在《背摄像机的人》（1929）一片中，用皮兰德娄式的玩笑口吻说明了电影作为一个客观物体和作为一堆鲜活影像之间的对立；另一位是本杰明·克里斯滕森，他在《女巫们》（1921）一片中让电影来回穿梭在小说与纪实报道之间。）然而，伯格曼超越了帕索里尼的标准，他让电影变成了看得见的物体，并将这一思想深深嵌入了观众的意识之中。这一手法不仅运用在影片的开场与结尾，也运用在影片主体部分的这样一个镜头中：艾尔玛惊恐的脸庞像镜子一样碎裂，并开始燃烧起来。下一个无关的镜头紧接着切入（好像上一个镜头不存在一般）。观众的脑海中不仅浮现出艾尔玛一脸惊恐的余像，更感觉到来自电影本身带有魔力的恐惧，仿佛电影自身也不堪承受艾尔玛巨大的苦痛而崩溃了，但在下一个镜头到来时，又魔术般地恢复了。

在《假面》的开场、结尾以及中间部分恐怖的镜头中，伯格曼都在表明自己的意图。布莱希特通过不断提醒观众是在看戏来保持戏剧与观众的距离，而伯格曼的想法与之截然不同，甚至是前者的对立面，并带有浪漫主义色彩。有人认为，应该提醒观众其观看的是人为制造的电影——而不是现实，但伯格曼不太注意这一观点。相反，他告诉我们电影可以反映的事物复杂多样，并断言，对任何事物的深入、确定的认知最终都会带来破坏性。在伯格曼的影片中，如果一个人物身心投入地感知某一事物，则最终都将心思用尽、一无所知，而必须转向其他的事物。

植根于伯格曼内心感受深处的精神投入原则，决定了他要特立独行地运用新的叙述方式。在伯格曼的作品中，丝毫看不到戈达尔作品中的生动活泼、《朱尔与吉姆》中纯真的智慧火花以及贝托鲁奇和史柯林摩斯基分别在《革命之前》和《分离》中表现出的诗意。伯格曼作品的风格是缓慢，对节奏的着力控制和福楼拜式的沉重感，并以此造就了《假面》（与之前的《沉默》）令人痛苦不安却不加修饰的特质。这种特质被很肤浅地理解为悲观主义。其实伯格曼对生命与人类社会并不悲观——这根本不是要点所在。当他忠实于自己的内心感受时，所关心的就只有一个问题：意识没入其中的深度。如果维护人格意味着保持面具的完整，而人性的真实又要求击碎面具，那么要想还生命整体以真实，就必须打破一切表象——其过程背后暗藏着绝对的残忍。

再次，我们必须分析《假面》中表面上对政治事件进行暗示的情节。伯格曼提到越南战争和六百万犹太人死于二战的意图同戈达尔提到阿尔及利亚战争、越南和中国的意图差别很大。伯格曼并不像戈达尔那样对时事和历史感兴趣。在《假面》中，伊丽莎白在电视里看到了一个佛教徒在西贡自残的场面，也曾紧盯着那张描述一个小男孩被从华沙难民营带走并将被屠杀的经典照片。但这些画面在伯格曼看来，都归结为反映纯粹暴力与极端残忍的影像，其性质同影片开场时敲钉入掌和陈尸殓房的一幕幕完全一致。这些影像是难以通过我们的想象来理解的，也与右翼的政治道德思想无关。在《假面》中，历史与政治变成了纯粹的暴力。伯格曼对暴力进行了“艺术”处理，使影片不同于普通的左翼自由主义的宣传品。

《假面》的主题是精神的暴力。如果两位女主角在折磨对方，那么至少从深层次上讲，她们也是在折磨自己。影片结尾对主题做出了寓示：电影本身也倍受折磨，最终消散于——也是回归到——“影片”作为一个物体的混沌状态。

伯格曼的电影总的来说令人不快，还时时令人惊悚。其中表现了人性分裂的恐怖，比如说这样一个镜头：艾尔玛哭着对伊丽莎白喊道：“我不是你！”影片也借用神秘的吸血鬼传说，刻画了人性（自觉或不自觉地）被偷走的恐怖，比如说下列镜头：伊丽莎白亲吻艾尔玛的粉颈；艾尔玛舔吸伊丽莎白的鲜血。尽管出现了吸血鬼传说中的人体物质交换的情节，但《假面》并不是一部恐怖片。亨利·詹姆斯在《神圣源泉》一书中也借鉴了类似情节，但处理时的感情色彩却与《假面》截然不同，其中最明显的区别就是呈现痛苦感受的程度不一样。尽管两部作品都不可否认地笼罩在一片令人不安的气氛中，但詹姆斯小说人物间吸血鬼式的交流看起来是部分自愿的，甚至从某种难以捉摸的角度来说，是合乎情理的。而伯格曼则将所谓情理——即指剧中人物得到他们“应得”的东西——严格排除在作品之外。从局外人的视角来说，观众完全不了解伊丽莎白和艾尔玛的道德立场；她们的迷乱不是某种先前发生并告知观众的事件导致的结果，而是给定的状态。影片的基调是一种绝望，似乎把人物的任何行为归结于自愿，都显得肤浅无力。我们所看到的是两位女主角之间一系列的抗拒与吸引，她们不能自拔，交换着“力量”与“虚弱”。

伯格曼与詹姆斯在处理这一主题时的主要区别在于他们对语言的看法不同。在詹姆斯的作品中，语言与人物形象是不可分离的：人性的迷失与绝望中的堕落就像一道鸿沟，而连贯的语言就像飞架在这道鸿沟上的桥梁。而在《假面》中，正是语言及其连续性受到了质疑。（伯格曼是一位当代艺术家，而电影又是语言怀疑者的温床，是承载现代意识对“词语”的怀疑的天然媒介。现代主义的诗人和作家——如施泰因、贝克特和罗伯-格里耶——都将净化语言作为一项特定的任务，而大部分新式电影也成为了证明语言无用性与欺骗性的工具。）这样一个主题已经在《沉默》中有所反映：在影片结尾处，做译员的妹妹幻想自己躺在要塞之城一个空荡的宾馆里，奄奄一息，她的语言含混不清，无法与照顾着她的年长守门人交流。伯格曼并没有超越诸如孤独痛苦的灵魂“无法与人交流”、抛弃与死亡之“沉默”一类的老生常谈的主题，但在《假面》一片中，伯格曼运用复杂的手法进一步展示了语言的负担与无助。

《假面》中的语言绝大部分采用独白的形式。除了艾尔玛之外，影片中只有两个人物开口说过话：精神病医生和伊丽莎白的丈夫，但他们的出场都很简短。在影片的大部分时间里，我们所见到的只有幽居在海滨小屋的两位女性，其中只有艾尔玛一人说话，她说起话来虽然羞涩，却总是说个没完。因为伊丽莎白认为语言会玷污自己而拒绝说话，所以艾尔玛想方设法地证明语言是无害而有用的。尽管艾尔玛对自己生活环境的表述中总有不可思议的地方，但她起初确实是大度地完全为病人着想。可是情况很快发生了变化：伊丽莎白的沉默反倒变成了一种挑衅、一种诱惑、一种陷阱。《假面》的剧情使我们联想到了斯特林堡的独幕剧《强者》，后者讲述的是：两人独处，其中一个不说话却咄咄逼人，而说话的另一个却灵魂出窍般地越来越虚弱。沉默的性质不断发生着变化，沉默的女人力量越来越强大。艾尔玛的每一个举止——表示信任的亲昵、羡慕与敌意——在伊丽莎白无休无止的沉默面前都显得那么虚无。

艾尔玛自己也被语言所欺骗。在影片里，语言成了传递谎言与残忍的工具（比如新闻报道的刺耳声音和艾尔玛痛苦中读到的伊丽莎白写给医生的信）；语言也是击碎面具的工具（比如说医生对伊丽莎白“选择”沉默的解释和艾尔玛对伊丽莎白抚养孩子的秘密的严词揭露）；语言还是自我揭示的工具（比如说艾尔玛忏悔般地叙述自己偶然经历的一次海边狂欢）；语言同样代表了艺术与技巧（比如说伊丽莎白失语前在舞台上扮演厄勒克特拉时念的台词和艾尔玛在病房里打开收音机时听到的——并引来伊丽莎白一笑的——戏剧）。《假面》一片展现了适当语言的缺失，所谓适当的语言指的是真正充实的语言。语言留给我们的只有弥补不了的空隙，对应的是“解释”上充满漏洞的叙述。在《假面》中，无语比言辞更有力：不加鉴别地坚信语言力量的人丧失了镇静与自信，陷入到歇斯底里的苦痛之中。

在无语与话语的交锋中，有关人格置换的主题奏出了最强音。女演员用沉默制造了一个虚空，而护士在言语的诱惑下陷入其中，不能自拔。伊丽莎白的无语让艾尔玛眩晕无力，并一度乞求前者重复自己毫无意义的只言片语。在海边的这段时间里，艾尔玛用尽了计谋、威胁和诚挚的哀求，而伊丽莎白（出于固执、残忍或无助）就是不说话。但也有两个例外：一次是狂怒的艾尔玛端起盛着沸水的水罐，威胁伊丽莎白，后者非常害怕，背靠着墙壁尖叫“不要伤害我！”艾尔玛从而获得了胜利并放下了水罐，但伊丽莎白又陷入了沉默；另一次，在影片尾声部分一个难以判断时序的情节里，伊丽莎白躺在一个空荡荡病房的床上，艾尔玛俯身上前，请求前者说一个字，伊丽莎白极不情愿地答应了，说了“不”。

伯格曼在《假面》中对语言的处理可以与戈达尔的作品——尤其是《我所知她的二三事》中的咖啡馆场景——做对比。戈达尔的新作《未来》也是一个很好的例子。在这部反乌托邦的短片里，存在着一个从现实世界推演出的未来世界，这个世界被一个叫做“专业集合”的系统所控制，其中生活着两类妓女：一类提供肉体的爱，一类提供情感的爱。与伯格曼的叙述模式不同，戈达尔为表现主题而设置的科学幻想模式使其能够表达更抽象的思想，并用抽象、“艺术”的方式提出解决问题的方法——即分离语言与爱情、意识与身体。在《未来》的结尾，说话的妓女学会了身体的交媾，而语言支离破碎的星际旅行者也学会了正常地说话；四条不同颜色的河流终于汇聚。《假面》的叙述模式则要更加复杂、更加具体，结局也只有不幸。在影片的结尾，面具与人性、话语与沉默、表演与“真我”虽然各自分离，却又以一种相互寄生甚至是吸血鬼式的方式交织在一起。

［1967］
（何宁 译）

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[1] 比如，理查德·科里斯（Richard Corliss）在1967年夏的《电影季刊》上说：“艾尔玛渐渐意识到自己不过是伊丽莎白的另一个‘道具’。”诚然，艾尔玛读过伊丽莎白写给精神病医生的信而痛苦地得知了伊丽莎白的意图，从这个角度来说，科里斯的观点是正确的；然而，观众要想对影片中究竟发生了什么做出任何明确的结论都缺乏证据，从这个角度来说，科里斯的观点又不足为信。科里斯正是利用了这种模棱两可，从而不需要从影片中寻找证据就可以做出任何关于伊丽莎白的结论，再比如，“女演员生了一个孩子以帮助自己‘扮演母亲的角色’，但当儿子决定摆脱这种表演以后，她便心生厌恶。如今，她想如同抛弃一部提词用的剧本一样抛弃艾尔玛”。

弗农·扬（Vernon Young）也持有相同观点，在1967年夏的《哈德逊评论》中，他批评了该片，并将伊丽莎白看作反映艺术家无耻的寄生欲的实例。科里斯和扬都提到，伊丽莎白与《魔术师》中的主角都姓沃格勒。——原注 yvZg7IZUlI+KUx8oy6gozXCfVB3RS1RyVLmPZjzUC/QU2f5tp9Ky7Mlll8CmhApm