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在一九六七年左右，即批评文集《反对阐释》（ Against Interpretaion and Other Essays， 初版于一九六六年，美国版）的英国版出版之时，尽管苏珊·桑塔格（Susan Sontag）女士才发表了一部长篇小说以及若干短篇小说，但她无疑更看重自己作为小说家的才能，因此才会在文集的《自序》中说，这些文章是“从小说创作中漫溢出来而进入批评的那种能量，那种焦虑”。但可能出乎她当初的意料，正是这些在小说创作的间隙写下的批评文字，尤其是收入本文集中的《反对阐释》（一九六四）、《关于“坎普”的札记》（一九六四）、《一种文化与新感受力》（一九六五）等文章，使她在以小说家的身份蜚声文坛前，先以文化批评家的身份广为人知，以致后来任何一个试图写作美国后现代文化史的历史家都不能回避这几篇论文，甚至仅凭这几篇文字，她就可以被《伊甸园之门》（无疑，这是关于六十年代美国文化史的经典之作）的作者莫里斯·狄克斯坦称为与左派批评家欧文·豪齐名的两个“我国现有的目光最敏锐的论文家”。她的名字已与“反对阐释”和“新感受力”这些具有反文化色彩的激进口号或者概念联系在了一起。她此后所写的一系列文化批评文字，尤其是分别发表于一九七八年和一九八九年的长篇论文《疾病的隐喻》和《艾滋病及其隐喻》，更证实了她作为一个文化批评家的犀利眼光。
乔·戴维·贝拉米在一九六五年曾与桑塔格有过一面之交。我之所以特别提到一九六五年的桑塔格，是因为这个时候的桑塔格正是完成了《反对阐释》中所有那些文章的桑塔格。我们可以从她这时的个人风貌，约略看出这些文章的风格。她那时三十四岁，寓居纽约，出入纽约的反文化圈子和前卫艺术家圈子，合力与以莱昂内尔·特里林夫妇为核心的学院派“高级文化”唱对台戏（尽管她的一些文章就发表在特里林小圈子所控制的《党派评论》上），但她几乎——至少在《反对阐释》的那些文章中——从不提及这些暗中的对手的名字，也很少提及那些名声显赫的理论上的盟友的名字（金斯堡根本没被提及，而米勒、梅勒、马尔库塞等人也差不多一笔带过），似乎更乐于谈论纽约的那些不甚知名甚至不为人知的先锋派艺术圈子中人及其创造活动。因此，从这些文章中，几乎看不到特里林、欧文·豪、金斯堡这些名重一时的人物的影子，也难以看到以纽约为背景、发生在高级文化与反文化之间的那场持久而深刻的冲突的全貌。就桑塔格而言，这是一种不指名道姓的文化反叛。这倒不是说桑塔格有意在文章中回避这些人，回避纽约的文化冲突，而是她的注意力主要投向了大西洋彼岸的那些先锋派艺术家和思想家身上。当她偶尔回过头来观察纽约的场景时，也几乎只注意到那些发生在前卫艺术家小圈子里因而当时鲜为人知的艺术实验，如“外外百老汇戏剧”、“地下电影”。在《反对阐释》一书所收录的二十六篇文章中，直接以美国艺术家或思想家为话题的，只有三篇（杰克·史密斯的地下电影，诺曼·O·布朗的著作《生与死的对抗》和阿伦·卡普罗等人的“事件剧”），而直接以欧洲艺术家和思想家为话题的，则多达十三篇。
然而，这个如此轻慢美国本土智力的批评家，却敏感地把握了美国智力的一种变化，这种变化先是悄悄地发生在纽约先锋派艺术家圈子里，后来便大张旗鼓，成了“一九六八年那一代人”的集体追求，并且转化成了一场声势浩大的社会—政治运动，试图以激进政治运动来实现激进文化的目标。这是后话。对一九六五年的桑塔格，贝拉米的描绘如下：“她抽着烟，正在讲解她的‘新感受力’，把大口大口的烟雾喷到头顶上方。对当时的美国小说，她一律嗤之以鼻，这样一位显然很有声望的作家，发表这样一番让人听了颇不自在的评论，这使我大感意外。”这幅波希米亚艺术家式的肖像，在七年后贝拉米作为采访记者第二次见到桑塔格时（那时，“六十年代”已经偃旗息鼓，美国正在进入一个被称为“新保守主义”的时代，仿佛“五十年代”借尸还魂），仍然清晰入目：“她刚下飞机，围着羊皮领，身着仿麂皮短裙，足蹬靴子。她摘下蓝镜片的墨镜，站在出口处的门廊下，十分引人注目。她神态率直，毫不做作。中午用餐时，我发现她爱笑，显得十分顽皮，像个孩子。”但数年后，癌症却侵袭了这个爱笑的桑塔格。于是，在后来几年里，作为癌症患者的桑塔格在大西洋两岸的数家肿瘤医院之间来回奔波，身影渐渐在文学界和批评界消失，直到治愈，才又带着墨迹未干的著作《疾病的隐喻》重返人们的视野，而这时，她的写作已深深地渗透了她个人的体验。她至今仍在写作，话题越来越广，而她的声音也为越来越多的人所听到，她的每一篇作品和每一次演讲，都包含着某种启示。
《反对阐释》这部文集的重要性，不在于它对具体的艺术家和艺术作品的分析和评判（实际上，桑塔格后来修正了她当初作出的一些具体判断，如提到自己对萨洛特的小说的评价“未免过于苛刻”），而在于它分析和评判的方式。换言之，它体现了六十年代开始出现的一种“新感受力”。尽管桑塔格肯定不是这种“新感受力”最理论化的阐释者，却是其最初的命名者。这显示出她的眼光的敏锐。左派批评家欧文·豪曾在一篇文章中把五十年代称为“这个顺从的五十年代”，这不仅是因为五十年代的麦卡锡主义对一切政治异己进行政治高压造成了公共言论方面的趋同、伪善或谨小慎微，还因为老左派政治力量在自身的理论困境中日渐枯竭。所以，欧文·豪在一九五四年创办《异议》杂志时说：“当知识分子不能从事别的事情时，就转而办杂志。”（这一年美国通过了《共产党控制法案》，为取缔共产党提供了法律依据）这意味着整个左派革命能量从现实政治领域向文化象征领域的转移。无疑，作为一个老左派，欧文·豪会把这种转移看作是左派革命失败的标志，因为他主要是从马克思主义的政治—经济基础的革命模式来理解左派社会革命的。这使他在理论上和情感上留在了老左派的行列，而以赫伯特·马尔库塞为代表的新左派理论家却从弗洛伊德主义化的马克思主义角度出发，把左派从街头向书斋或者从政治领域向象征领域的这种转移视为从“基础”向“基础之下的那个基础，即本能”的暂时战略后撤，试图为未来的社会主义革命奠定生物学的基础（所谓“新人”），因此他们强调的是感性革命，希望藉此塑造人们新的感知习惯。马尔库塞在发表于一九六九年的小册子《论解放》的第二章《新感受力》中称：“新感受力已经成为一个政治因素。”换言之，不是美学体现了政治，而是美学本身就是政治。在马尔库塞和桑塔格身上，更能体现六十年代的反文化精神，尽管桑塔格比马尔库塞走得更远，也更坚定，而另一方面，欧文·豪这个老激进派则成了——按狄克斯坦的说法——“新感受力的最尖锐的批评者”。狄克斯坦大惑不解地问：“新感受力中到底有什么东西，能把一个老激进派赶入教会的怀抱呢？”
是某种后来被欧文·豪自己称作“新原始主义”的东西，或特里林圈子里某个爱说尖刻话的人称作“无知的波希米亚人”（knowing-nothing Bohemians）的东西。毫无疑问，欧文·豪是一个激进派，在政治旨趣上与以特里林为核心的保守文人圈子可能大相径庭，但问题在于，一个政治激进派可能同时也是一个文化保守派，正是在这一点上，欧文·豪与特里林小圈子其实又是同路人，都是“高级文化”的守护者（人格各个层面之间的非同一性，在当初同为纽约文人圈子中人的丹尼尔·贝尔后来的自我描绘中，最典型地表现出来，他说：“在经济上我是一个社会主义者，在政治上我是一个自由主义者，在文化上我是一个保守主义者。”这正如马克思主义理论家卢卡奇的情形，他评价最高的仍是他在政治上反对的那个阶级的文学，即十九世纪资产阶级的现实主义小说）。甚至，连一度在文化上激进的马尔库塞在六十年代运动偃旗息鼓之后，也放弃了更有弗洛伊德主义生物学色彩的“新感受力”，而走向更有席勒古典主义色彩的“美感”，即重新回到了“高级文化”。
老左派的革命通常是一种不涉及文化和生活方式的政治-经济革命，所以欧文·豪那一代老左派与他同时代的文化保守派特里林小圈子一样，继承了资产阶级的文化遗产（特里林本人就以马修·阿诺德遗产的美国传人自居），而资产阶级当初并没有创造出真正属于自己的文化，不过继承了贵族时代的高级文化。与贵族时代的社会等级制一样，这种文化也是等级制的，不仅与大众文化和先锋派艺术格格不入，而且排斥和贬低大众文化和先锋派艺术，因为它建立在好与坏、高级与低级、崇高与庸俗等一系列二元对立的价值评判基础上，而在六十年代反文化激进派看来，这一基础本身就成问题。“新感受力”的颇具颠覆意义的重大发现之一，是这种二元对立的价值评判的内在的意识形态性，即它实质上不过是某一特定的社会阶层的文化理想，表达的是这个阶级特定的伦理模式、审美旨趣和权力意志，却偏偏要以普世主义的神话出现。当特里林小圈子以“无知”来奚落波希米亚人时，波希米亚人大可把这一恶名抛回给他们，因为他们的确对“高级文化”之外的其他文化（大众文化、先锋派等等）更加无知，仿佛“文化”指的就是“任何一个学习人为学科和当代文明专业的大学生在第一学年就能接触到的那种‘高雅’文化”（狄克斯坦语），而狄克斯坦则尖锐地指出：“但是，所谓高雅文化者，不就是经过规整的先前的犯上作乱的记录，是那些获得成功的先锋们的历史，是那些被供奉进了万神殿并一直受人膜拜的丑闻集吗？可五十年代的最大特点却是偏爱一成不变地在文化上——在诗与非诗之间，在大众文化与中产文化之间，在高级文化、中级文化与低级文化之间，在诗与宣传品之间，在文化与野蛮之间——作出区分、排斥异己、设置等级。”
从这种意义上说，“新感受力”的提出，意味着大众文化和先锋派艺术开始明确地与高级文化争夺文化领导权的斗争。它所采取的策略不再是对既定的二元对立价值评判标准的逆转（如以大众文化取代高级文化），而是“反对阐释”，即搁置一切价值评判，或者说保持“价值中立”。而实质上，搁置一切价值评判，就意味着对一切价值评判同等对待。先锋派艺术、同性恋以及其他种种不见容于高级文化和传统生活方式的价值和行为，就这样合法地进入了文化和生活方式领域，并从最深处瓦解了等级秩序所依赖的基础。
激进立场当初之所以被文化保守派看作是“新原始主义”或“反智主义”的，是因为它以一种率直的鄙夷态度对待被传统主义者奉为圭臬的那种以“一个国家、一种文化、一种生活方式”为标志的一元论传统（“神圣传统”），在激进派看来，这种传统不外乎是政治压迫的一种象征化形式。我们可能注意到《反对阐释》一文的标题中的“阐释”是一个单数名词，这就意味着，桑塔格并不反对阐释本身，而是反对惟一的一种阐释，即那种通过把世界纳入既定的意义系统，从而一方面导致意义的影子世界日益膨胀，另一方面却导致真实世界日益贫瘠的阐释行为。换言之，她希望以对世界的多元化的复制，来瓦解对世界的单一化的复制。她对“形式”、“表面”或者“身体”的看重，是对这个影子世界作出的一个叛逆的姿态。正因为是一个姿态，所以就具有夸张和故意走极端的色彩，很容易被人误解为“原始主义”或“反智主义”，甚至连一向持论公允的狄克斯坦都遗憾地说桑塔格在这些文章中犯了她“日后机智地加以回避的那种强词夺理和简单化的错误”。
果真如此吗？或许我们应该区分一个人的姿态与他的真实思想。这并不是说姿态与实质之间发生了分裂（桑塔格自己就曾说过，一个人的姿态就是其实质），而是说，一种复杂的思想因为受到了外在的阻力，可能会以一种简单化的偏激姿态来显示自身，这便是任何社会运动之所以采取口号这种形式的原因。而就这种新思想本身来说，它可能比其出于政治策略而外显的那种姿态要复杂得多，也比它所反对的那些思想要复杂得多。狄克斯坦（他并不是惟一一个持这种看法的人）说桑塔格的文章失之于“简单化”，但这些文章恰恰源自“复杂化”思维，因为这是一种怀疑的智慧，一种不相信神话的智慧，一种她后来所说的“非隐喻性的思维”，同时也是一种精细的思维。如果一个人的思维足够精细，那这种思维就势必成为一种怀疑的智慧，因为，唉，关于我们这个世界的知识（所谓“价值”、“意义”等等），很大一部分都是由精心编制的神话和人云亦云的陈词滥调构成的，而既定的权力秩序为了维护自身，必然强化这种作为权力秩序合法性来源的象征秩序，并使人们的意识处于一种自动接受的无意识状态。当现代为权力所操纵的大众传媒越来越成为大众的政治无意识的催眠术的时候，怀疑的智慧就越来越显示出其在政治上的重要性和迫切性。“新感受力”不是别的，它是一种怀疑的智慧。同时，它也是一种带来愉悦的智慧，因为它不想对思维强加一种秩序。
米歇尔·福柯在《何谓启蒙》一文里，对康德一七八四年的《何谓启蒙：一个回答》作了一番读解，认为“启蒙”不是指一个可以在历史中完成的过程（如现代性），一种封闭的理论，一种教条化的学说。既然“启蒙”意味着从“未成年状态”进入“成年状态”，那就意味着它不是一个可以完成的过程，而是个人应该永远保持的一种批评的态度，一种怀疑的“气质”。或许，我们可以从这种意义上来理解《反对阐释》这部文集所显示的那种怀疑和批评的智慧。
桑塔格一直不曾放弃她在《反对阐释》和《一种文化与新感受力》这些早期文章中的激进立场，因为她当初反对的那些东西还在那儿，只是更隐蔽一些罢了，变换成层出不穷的神话或者隐喻。换言之，从文化的意义上说，“五十年代”并未终结。阿尔贝·加缪早在一九五七年的一篇演讲中发出的那声感叹——“多么多的教堂，怎样的孤独啊！”——依然回荡不止。另一方面，六十年代的那种批评智力并没有散尽，批评的勇气也一如既往，只是它不再以特里林讥讽地称作“街头现代主义”的那种形式出现，它变得与它的敌人一样耐心、隐蔽、狡黠，潜入到“文化”的形成史中，试图从文化地层的最深处进行挖掘、爆破。特雷·伊格尔顿曾把进入剑桥英语系任教的雷蒙德·威廉斯描绘成“一个打入看守所内部的内奸”。内奸的形象，也是伊格尔顿本人、福柯、巴特、赛义德、桑塔格这些人的形象。另一方面，既然这是一种怀疑的智慧，那它在走向文化地层的深处的同时，也势必走向怀疑者自身内部的深处，在那儿发现文化的一种个体无意识再生产过程——发现似乎耸立在外部的教堂，原来也牢固地耸立在自身的内部。
虽然是“我国现有的目光最敏锐的论文家”之一，但桑塔格从欧洲作家那儿获取的智力资源，远远多于她从本国作家那儿获取的智力资源。读者可以看到，她很少谈到美国作家，即便谈到，也大多带着轻蔑的口吻，除非是那些先锋派艺术家。这并不奇怪，因为美国的批评智慧一直都有一个半公开、半隐蔽的来源，那就是欧洲智慧，例如二十年代美国“迷惘的一代人”自我流放于欧洲，再如三四十年代移居美国的法兰克福学派带来的那种批判理论。批评始于距离。外来的一种智慧，正因为是外来的，在一定距离之外，才会成为本土智慧的一面透视镜。文化保守主义最常采用的一种策略，是文化排外主义，因为外来文化不仅仅是一种异国情调，还是一种不同的价值，会危及本土文化价值的绝对性和惟一性。换句话说，它唤醒一种批判意识，而保守主义却致力于创造一种无意识。
此外，桑塔格的文体也令人联想到罗兰·巴特那一类以明晰和简洁见长的欧洲文体家。她把这一文体传统追溯到《多情客游记》的作者劳伦斯·斯特恩以及德国浪漫派作家那儿，说他们发明了一种反线性叙事的形式，在小说中取消“情节”，在非小说类写作中放弃线性论述，而其理由建立在“任何连续的系统论述之不可能性”这个假定上。桑塔格对巴特的文体特点的描述（见桑塔格《写作本身》），用在她本人身上，也非常合适：“他特别喜欢极短的形式，像日本俳句和语录体；而且正像一切真正的作家一样，使他入迷的正是‘细节’（他的用语）——经验的简短形式。甚至作为一名随笔家，巴特大多数情况下也只写简短的文章，他所写的书籍往往是短文的合集，而不是‘真正的’书，是一个个问题的记叙而不是统一的论证……用片断或‘短文’的形式写作，产生了一种新的连载式（而非直线式）的文章布局。这些片断可以任意加以呈现。例如，可以给各片断加上序号。”这种简短的片断写作方法，可能会被当作一种形式主义的怪诞风格，但对桑塔格来说，这种意义上的形式主义恰好体现了那种新的感受力，即对任何建立体系的企图保持充分的警觉。桑塔格谈到巴特偏爱使用类似“Notes on...”打头的题目，因为他无意去写通常意义上那种规范化的论文，而是呈现一系列以非直线形式甚至任意排列的片断。
无疑，桑塔格本人也是这么一位偏爱片断、简短的文体家。或许，收在《反对阐释》这本文集中的所有文章，其标题都以一个或显或隐的“Notes on...”打头，是一则则以序号、星号或者空白彼此分隔的松散的札记片断，而不是一篇篇以章节形式连续排列的高堂讲义，如她在《关于“坎普”的札记》中所说：“札记的形式似乎比论文的形式（它要求一种线性的、连贯的论述）更恰当一些。以一本正经和专题论文似的方式对待坎普，只会使人不知所措。”这些札记以空间上的并置来抵制时间上的连续。打个比喻，这部文集如同一幅大型的拼贴画。如果说一种传统得以维系的纽带是连续性，那么，突出空间的并置性就能有效地使这种基于线性时间观念的传统发生断裂。从这种意义上说，“新感受力”与其说是一种关注“深度”的时间感受力，还不如说是一种关注“表面”的空间感受力，它类似博物学家的客厅摆设，来自各地的奇珍异玩、动植物标本和人工器皿被随意地摆放在一起，不存在那种习见于宫廷的谨严的秩序感，因为无法以惟一一种价值标准来评判这些来自不同意义系统的东西。如果说“新感受力”意味着一种民主精神的话（这毋庸置疑），那对一个激进主义者来说，它所获得的东西恰恰是民主制所欲获得的那种东西，而对一个传统主义者来说，它所损失的东西也恰恰是民主制所会损失的那种东西：贵族出身却又向往民主的托克维尔早在一八三五年就以一种喜忧参半的复杂心情，用一个中性词预示了它，这个词是——“削平”。
