近来，在纽约，出现了一种新的、仍局限于小圈子的观赏体裁。乍看起来，这些事件明显是画展和戏剧表演之间的某种交叉，被起了一个恰如其分的但多少带点嘲弄意味的名称——“事件剧” 。这些事件发生在楼厢、小画廊、后院、小剧场里，其观众平均在三十到一百人之间。要向没有观看过事件剧的人描述事件剧，就意味着要详细解释什么不是事件剧。它们并不发生在通常所理解的舞台上，而是发生在堆满杂物的拥挤的场景中，这种场景可以是被制作出来的，或被拢集起来的，或被寻找到的，或三者兼而有之。在这种场景中，一些参与者，不是演员，轮流或一起表演着动作、操作着物体，伴以（有时）说词、无词的声音、音乐、忽闪忽闪的灯光以及气味。事件剧没有情节，尽管它是一个行动，或更可以说是一系列的行动和事件。它同样也回避持续的理性的话语，尽管它或许包含一些单词短语，诸如“救命！”、“我要一杯水”、“爱我”、“车”、“一、二、三……”等。言语因彼此的不相干而被纯化和浓缩（只说必须说的话），随后又被徒劳性和那些表演事件剧的人之间的关系的缺乏所扩展。

那些在纽约从事事件剧的人——但事件剧并非只是纽约的现象，相似的活动据报也出现在大阪、斯德哥尔摩、科隆、米兰和巴黎，从事这些活动的团体之间互无联系——都是年轻人，年龄在二十好几，或三十出头。他们大多是画家（阿伦·卡普罗、吉姆·戴恩、勒德·格鲁姆斯、罗伯特·惠特曼、克蕾斯·奥登贝格、阿尔·汉森、乔治·布莱希特、小野洋子、卡罗利·希里曼），还有少数音乐家（狄克·希金斯、菲利普·柯勒、拉蒙特·扬）。在阐述和创立这一体裁时，阿伦·卡普罗的功劳比任何其他人都大，他是他们中间惟一的学院派人士，最初在拉特格斯大学教艺术和艺术史，现在执教于位于长岛的纽约州立大学。卡普罗既是一位画家，又是约翰·凯奇的一个弟子（从师一年），自一九五七年起，他放弃了绘画，开始从事事件剧；事件剧，正如他所表述的，正是他的绘画所成为的那种东西。但对其他大多数人来说，情形并不相同；他们继续从事绘画或者作曲，只是时不时附带地创作一下事件剧，或客串一下某位朋友创作的事件剧。

第一次公开演出的事件剧，是阿伦·卡普罗的《六部分组成的十八个偶发事件》，于一九五九年十月在由卡普罗等人协助建立的鲁本画廊的门厅演出。数年里，鲁本画廊、雅德逊画廊以及后来的格林画廊，是卡普罗、勒德·格鲁姆斯、吉姆·戴恩、罗伯特·惠特曼以及其他一些人的纽约事件剧主要的亮相场所；在近些年里，只出现了克蕾丝·奥登贝格的一系列事件剧，每个周末在他位于东二街的“储室”的三间小后房里演出。自事件剧第一次公开演出后的五年里，该团体已经扩大，不再局限于以前的密友圈子，而成员们之间的观念也发生了分歧；有关作为一种体裁的事件剧之为何物的声明，不再为所有现在从事事件剧的人所接受。有些事件剧显得更稀松，另一些则显得更密实，充满事件；有些显得狂热，另一些显得机智；有些看起来像是俳句，另一些则像是史诗；有些是小插曲，另一些则更有戏剧性。然而，要辨识种种事件剧在形式上的基本一致性，要就事件剧与绘画和戏剧艺术的相关性得出某种结论，不是不可能的。顺便说一句，卡普罗本人就事件剧及其在当代艺术场景语境中的总体意义、尤其是自他以来的演变状况所写的那篇文章，是至今有关这一话题的最好的文章，该文章发表于一九六一年五月的《艺术新闻》上，读者可参阅该文，对实际“偶发”了什么，从该文中可获得比拙文中更完整的描述。

事件剧最引人注目的特点，或许是其对待（只可用这个词来描述）观众的方式。事件似乎是为嘲弄和虐待观众而特意设计出来的。表演者可能会朝观众喷水，朝他们抛硬币，或朝他们撒除垢粉，使他们打喷嚏。某个表演者或许会猛敲一只汽油桶，发出震耳欲聋的噪音，或朝观众的视线方向挥舞一支乙炔火焊枪。几台收音机会同时打开播音。观众会被迫不舒服地站立在一个拥挤的房间里，或站在搭放在几英寸深水面上的木板上，为争得立足之地而挤来挤去。不去迎合观众的那种想看到一切的欲望。实际上，倒常常故意地让观众摸不清头脑，采取的方式是在半明半暗的光线中表演一部分事件，或同时让几个事件在不同的房间里进行。在阿伦·卡普罗一九六一年三月于鲁本画廊上演的《春天的一个偶发事件》中，观众被限制在一个类似运牛卡车的长盒形的木板围栏里，木板墙上凿了一些窥孔，观众吃力地透过这些窥孔观看外面发生的事件；当这场事件剧结束后，木板墙便塌了下来，观众被一个手推电动剪草机的人赶了出来。

（因缺乏别的东西，虐待性地把观众卷进来，似乎为事件剧提供了戏剧性的支柱。当事件剧是更纯粹的观赏物、而观众只不过是观赏者时，如阿伦·卡普罗一九六二年十一月在“文艺复兴之家”上演的《后院》中的情形，事件就显得不那么紧张，不那么令人感兴趣。）

事件剧的另一个令人注目的特点，是其对待时间的方式。事件剧的时间长度不可预测；它可以是十到四十五分钟之间的任何一个时段；平均的时长约为半个小时。在过去两年间我参与过不少事件剧，我注意到事件剧的观众们，那些忠实、有鉴赏力而且其中大多数颇有经验的观众，经常不知道事件剧在什么时候算是演完了，他们在什么时候要被告知得离开演出场地。由于事实上在观众中反复看到的大多是相同的面孔，因此不能将这种状况归结为观众对此种形式的不熟悉。每一出事件剧的不可预测的时间长度和内容，对该事件剧的效果来说颇为关键。这是因为事件剧没有情节，没有故事，因而也就没有悬念因素（这会产生一种对悬念的满足感）。

事件剧的运作，靠的是创造一种没有高潮或者结局的不对称的意外事件网络；此乃梦的非逻辑，而不是大多数艺术的那种逻辑。梦没有时间感。事件剧也没有。它既缺乏情节和连续的理性话语，又没有过去。正如事件剧的名称本身所示，事件剧常常是现在时态的。如果其中有言语的话，那也是相同的言语的翻来覆去；言语被减缩到断断续续的言辞。同样，在一个事件剧中，相同的行为也一再重复——这是一种断断续续的动作，有时做得慢慢吞吞，以传达一种时间停滞的感觉。有时，整出事件剧采取一种循环的形式，开场与结尾都是同一个行为或动作。

事件剧用来表示自身不受制于时间的一种方式，是其刻意的短暂性。一个制作偶生艺术的画家或雕刻家并不制作任何可以被购买的东西。人们买不到偶生艺术品；人们只能支持它。它是在场所内消费的东西。这似乎使偶生艺术变成了一种戏剧形式，因为人们只可以参与一个戏剧表演，却不能把它带回家。但是在剧场里，有一个文本，一个印刷的供表演用的完整的“总谱”，它可以被购买、阅读，有其独立于表演之外的存在。如果我们说到戏剧时是指剧作，那么事件剧也不是戏剧。但是，事件剧的确是在现场即兴表演的（如事件剧的某些观众所猜想的那样）。事件剧会经过一周到数月不等的精心彩排——尽管脚本或总谱短得不能再短，通常不超过一页，提纲挈领地指导一下动作，描述一下道具。正式表演中所出现的大部分东西，都是表演者在彩排中自创的，或自己编排的；如果一出事件剧连续数晚演出，那么极有可能，它的一次次表演之间会发生很大差异，远甚于剧场中的演出。但这也并不是说，同一出事件剧在连续数夜表演后，就进入了可以被重复表演的保留轮演剧目。一出事件剧在表演过一次或数次后，就解散了，从此不再重演，不再表演。这部分地与事件剧所使用的那些刻意挑选的短暂道具有关——如纸张、木箱、易拉罐、粗麻袋、食物、临时粉刷的墙壁——这些道具在表演过程中实际上常常被消耗掉了，或被毁坏了。

事件剧中最重要的东西，是道具——以及这些道具的硬和软、脏和洁的调整。对道具的这种注重，使事件剧看起来更像是绘画，而不是戏剧，而对道具的注重也表现在把人物当作物质道具而不是“角色”加以使用或对待上。事件剧中的人物常常被处理得如同物体一般，如把他们蒙在粗麻袋里、制作巧妙的纸袋里、裹尸布里和面具里（或者，剧中人可以被当作静物一样使用，如阿伦·卡普罗一九六二年三月在梅德曼剧场的地下锅炉房所上演的《无题之事件剧》中的情形，在该剧中，一个裸体女人躺在架设在事件剧发生的空间上方的一架梯子上）。事件剧的许多行为，不管是否过激，都采用了这种把人当作道具的手法。表演者本人也大量地粗暴使用自己的身体（例如跳跃、摔倒），或互相使用对方的身体（如举、追、抛、推、打、摔）；有时则以稍慢的、更有感官色彩的方式（如抚摸、威吓、凝视）使用自己的或对方的身体。对人的利用的另一种方式，是发现或充满激情地重复使用某些道具，但不是为了其通常之用，而是为了其感官方面的属性：如把面包片扔进水桶中，摆餐桌，在地板上滚动一只巨大的纸环，挂洗好的衣物。吉姆·戴恩于一九六〇年十一月在鲁本画廊上演的《车祸》，结尾部分是一个男子在黑板上把一些彩色粉笔弄碎、磨成粉末。某些简单的动作，例如咳嗽和搬运东西，一个男子刮胡子，或一群人吃东西，会没完没了地持续下去，一再重复，到了令人发狂发疯的程度。

应该注意的是，就使用的那些物质材料来说，在事件剧里，观众不能像在戏剧剧场中那样区分布景、道具和服装。表演者所穿的内衣或旧货店的旧衣是整个布局的一部分，正如那些凸出在墙面外、涂着颜料、用纸板糊成的物品或那些撒在地板上的废品一样。不像戏剧，但像某种现代绘画；在事件剧中，物体不是被布置的，而是被四处乱扔和胡乱堆放在一起的。事件剧发生的地方，最好可被称为“环境”，而且这个环境通常是乱糟糟的，混乱无序，拥挤不堪，由一些诸如纸张、布料等非常容易毁坏的材料或一些为造成贬损、肮脏、危险的状况而选择的材料构成的。因此事件剧表明自己（以一种名符其实的而不仅是一种意识形态的方式）是对艺术的博物馆观念的一个抗议——该观点认为，艺术家的工作是制作一些将被保存和珍视的物品。人们不能保存住事件剧，而且人们只可能像珍视在眼前危险地爆炸的爆竹那样珍视事件剧。

事件剧被有些人称作“画家们的戏剧”，其意思是——除了从事事件剧的人大多是画家这一事实外——事件剧可以被描述成活的绘画，更确切地说，是“活的拼贴画”或“复活的惟妙惟肖的画”。此外，事件剧的出现可以被看作是五十年代纽约画派的一个逻辑发展。五十年代的许多画作，画布尺幅巨大，使观赏者有一种被吞没、遮盖的感觉，另外，颜料之外的材料越来越多被粘贴在画布上，后来又从画布扩展开来，这表明这类绘画有一种潜在的愿望，想使自己凸出为三维的形式。这正是某些人开始着手做的事。至关重要的下一步是由五十年代中后期罗伯特·罗森贝格、阿伦·卡普罗以及其他一些人以一种被称为“装配艺术”的新形式创作的画作完成的，这是绘画、拼贴和雕塑的一种混杂物，使用了形形色色、令人发笑、主要为垃圾形态的材料，包括样式各异的盘子、报纸剪贴、玻璃片、机器部件以及艺术家本人的袜子。从装配到整个房间或“环境”，还只是往前又走了一步。最后一步，即事件，才把人物置于环境中，使它活动起来。无疑，事件剧的风格的众多因素——如整体上凌乱的外观，热衷于合并那些毫无艺术特征的现成物品、尤其是城市文明的废弃品——应归结为纽约画派的经验和影响（然而，应该提到，例如卡普罗就不认为对城市废弃品的使用是事件剧形式的一个必要因素，声称事件剧同样可以利用自然的“清洁”材料来创作，并在具有田园色彩的环境中表演）。

因此，最近的绘画为事件剧的外观及其风格的某些方面提供了一种解释方式。然而，它解释不了事件剧的形式。为此，我们必须把眼光从绘画上挪开，而专注于超现实主义。我所说的超现实主义，不是指绘画中的一场特定的运动，即以安德烈·布勒东一九二四年发表的宣言为序幕、与马克斯·恩斯特、达利、契里柯、玛格里特等人的名字联系在一起的那场运动。我指的是一种影响遍及二十世纪一切艺术的感受力。在戏剧、绘画、诗歌、电影、音乐和小说中，都有一种超现实主义的传统；甚至在建筑中，如果说没有一种超现实主义传统的话，那至少也有一个超现实主义候选者，即西班牙建筑师高迪。这些艺术门类中的超现实主义有一个共同的观念，即通过极端的并置方式（“拼贴原则”）来摧毁传统的意义，创造新的意义或反意义。美，按洛特雷阿蒙的话说，是“一只缝纫机和一把伞在一张解剖台上的不期而遇”。以这种方式理解的艺术，其活力显然来自冒犯，冒犯观众的那些奉为圭臬的成规惯例，更重要的是冒犯媒介本身。超现实主义的感受力旨在通过极端并置的技巧来震惊观众。超现实主义的这种极端并置原则的运作，甚至可被解释成精神分析的一种经典方法，即自由联想。弗洛伊德的解释技巧把患者所作的没有经过事先考虑的各种表白解释成其间存在着相关性的表述，这说明该技巧建立在我们在现代艺术中习以为常的那种矛盾背后存在着连贯性的相同逻辑上。利用这同一种逻辑，达达主义者君特·希维特斯以刻意选择的非艺术材料创造了二十年代早期的废弃构成物；例如，他的一个拼贴物是由从整整一个城市街区的街沟里拣来的破烂装配而成的。这令人联想到弗洛伊德对自己的方法的描述，即“从我们收集的观察资料的……垃圾堆里”、从那些最无关紧要的细节的核对中猜出意义；精神分析师每天与患者呆在一起的时间长度的局限，与从单独一个街区的街沟里拣拾破烂的空间局限一样，其随意性不相上下；一切都有赖于排列和眼力的创造性偶成。人们也可以从现代城市的许多人工制品中看出一种无意识的拼贴原则：建筑物在大小与风格方面令人不快的不协调，商店招牌胡乱的并置，现代报纸杂乱的版面编排，等等。

然而，极端并置的艺术可以服务于不同的用途。超现实主义的大量艺术品一直服务于机智的目的——无论是对那些疯狂、幼稚、铺张、令人困扰之事物开的有趣的玩笑，还是社会讽刺。这尤其是达达派以及那种体现于一九三八年一月巴黎国际超现实主义展会和一九四二年及一九六〇年纽约展会的超现实主义的目的。西蒙娜·德·波伏瓦在她的回忆录的第二卷以如下文字描述了一九三八年的鬼屋：

这段引文的最后一行尤其令人感到有趣，因为它令人联想到超现实主义原则如何导致了对现代文明的破败、空洞、废弃之物的某种机智的鉴赏——对某种以“坎普”之名为人所知的狂热的非艺术的趣味。用皮毛做内衬的茶杯，用百事可乐瓶盖制作的肖像，到处行走的便桶，这些，都试图创造出一些被赋予某种机智的物体，那些眼光已被坎普打开的老练的观看者能够带着这种机智去欣赏塞西尔·B·德米尔的电影以及连环画和 新艺术 灯罩。这种机智的重要的必备条件是，这些物体不是任何通常令人肃然起敬的意义上的高级艺术或高雅趣味；材料越是不起眼，或者表达的情感越是平庸，就越好。

但超现实主义原则也可以被用来服务于另外的目的，而不仅仅是机智，无论是诡辩的冷漠机智，还是讥讽的辩论机智。它可以被更严肃、更有疗效地加以看待——为的是重新培养感觉（就艺术而言）和人格（就精神分析而言）。最后，它还可以被用来服务于恐怖的目的。如果说现代艺术的意义是它对日常生活的逻辑背后的梦的非逻辑的发现，那么，我们就可以期待具有梦想的自由的艺术也拥有其情绪的幅度。有机智的梦，神圣的梦，也有噩梦。

运用超现实主义原则的恐怖的例子，更常见于那些具像传统占主导地位的艺术，如文学和电影，而不是音乐（瓦勒斯、谢菲尔、斯多克豪森、凯奇）或绘画（德·库宁、培根）。在文学中，人们想到洛特雷阿蒙的《马尔多诺》和卡夫卡的寓言、小说以及戈特弗里德·本恩的档案资料诗。电影中的例子，是布努艾尔和达利的两部影片，即《安达鲁狗》和《黄金时代》，弗朗居的《愚人之血》，时间上更近一些的两部短片，即波兰影片《生活是美丽的》和美国人布鲁斯·康诺尔的《电影》，以及阿尔弗雷德·希区柯克、H·G·克娄佐特和市川崑的影片的某些片断。但对被用于恐怖目的的超现实主义原则所作的最好理解，见于安托万·阿尔托的著作，这位法国人拥有四重显赫而堪称楷模的事业：作为诗人、疯子、电影导演、戏剧理论家的事业。在他的论文集《戏剧及其替身》中，阿尔托设想要对崇拜杰作、偏重书面文本（词语）、没有太大情感波动的现代西方戏剧予以全盘否定。阿尔托写道：“戏剧必须使自己成为生活的对等物——不是个人的生活，不是人物洋洋得意的生活的某个单一侧面，而是一种去除了人的个体性的自由生活。”对个人的个体性的重负和限度的超越——这也是D·H·劳伦斯和荣格著作中给人以希望的主题——可以通过求助于梦想的具有明显集体色彩的内容来实现。只有在我们的梦中，我们才能在阿尔托鄙夷地称作“心理的和社会的人”的浅薄层面下进行夜袭。但对阿尔托来说，梦想并不仅仅指诗歌和幻觉；它指的是暴力、疯狂和噩梦。与梦的关联必然导致阿尔托所说的“残酷戏剧”，此为他的两篇宣言的标题。戏剧必须为观众供应“梦的真实沉淀物，在梦中，他的对犯罪行为的喜爱、他的色情沉湎、他的野蛮，甚至他的嗜血癖，在一个内在的层面上，而不是虚假和虚幻的层面上，发泄出来……戏剧，像梦一样，必须是血腥的，非人道的”。

阿尔托在《戏剧及其替身》中提供的方子，比任何其他文字都更好地描绘了何为事件剧。阿尔托展示了事件剧的三个典型特征之间的联系：第一，对待人物的超然的或无动于衷的态度；第二，看重视觉和声音，而漠视词语；第三，坦言其目的是冒犯观众。

艺术中对暴力的爱好并不是一个新出现的现象。正如拉斯金在一八八〇年对“现代小说”（他举的例子是《居伊·曼勒宁》和《荒凉山庄》！）进行攻击时所指出的，对怪异、极端、遭人唾弃之物的爱好以及感受震撼的愿望，或许是现代观众的最显著的特征。这势必驱使艺术家尝试着更大、更强烈地激发观众的反应。问题只不过是，这种反应是否一定总是要由恐怖来激起。对那些从事事件剧的人来说，似乎有一种不言而喻的共识，即其他形式的刺激（例如性刺激）实际上不那么有效，情感生活的最后堡垒是恐惧。

同样令人感兴趣的，是注意到这种被构思出来以刺激现代观众、使其摆脱情感麻木的艺术形式，采用的是麻木的人物形象，表演方式是一种彼此分离的慢动作，提供的是主要以刻板、徒劳为特征的行动意象。在这一点上，超现实主义的恐怖艺术与喜剧的最深刻的含义——对无动于衷的肯定——联系在了一起。在喜剧的核心处，存在着一种情感的麻木。能使我们对痛苦和怪诞的事件发笑的东西，是我们发现，遭遇到这些事件的人实际上未能对事件作出充分的应对。无论他们怎样大喊大叫、捶胸顿足、怨天怨地或悲叹自己命运不济，观众都知道他们其实并没有真的感到多少痛苦。那些伟大喜剧的主人公自身中都有某种类似自动装置或机器人的东西。这正是诸如阿里斯托芬的《云》、《格列佛游记》、特克斯·埃弗里的动画片、《老实人》、《善良的心与小冠冕》、巴斯特·基顿的影片、《乌布王》以及“傻瓜秀”这些形形色色的喜剧例子的奥秘。喜剧的奥秘在于它对事件作出超然、夸张或不当的反应，像是对正确反应的滑稽模仿。喜剧像悲剧一样有赖于情感反应的某种风格化。就悲剧来说，它有赖于通常情感的提升；就喜剧而言，它有赖于据通常情感看来不当或错位的反应。

超现实主义也许是喜剧观念的最远的延伸，涵盖了从机智到恐怖的全部范围。与其说超现实主义是“悲剧性的”，不如说是“喜剧性的”，因为它（就其全部的例作来说，包括事件剧）强调极端的不相干性——这显然是喜剧的主题，正如“相干性”是悲剧的主题和源泉。我以及其他一些观众在观看事件剧时常常忍俊不禁。我不认为这只是因为我们被狂热和荒诞的行为弄得难堪或手足无措。我认为我们之所以笑，是因为事件剧中发生的事，从最深的意义上说，是滑稽可笑的。但这丝毫无损于它的恐怖感。只要我们社会方面的虔诚感和极为拘泥的严肃感允许的话，在最可怕的现代灾难和暴行中都有某种促使我们发笑的东西。在这一类的现代体验中有某种喜剧性的东西，就这种现代体验体现为无意义的、机械性的不相干处境的特征而言，它是一种恶魔般的喜剧，而不是神圣的喜剧。

喜剧正因为是惩戒性的，所以才是喜剧性的。正如悲剧中的情形，每一部喜剧都需要一个替罪羊，一个将受到惩罚并被从那个以场景模仿再现的社会秩序中驱逐出去的人。事件剧中发生的事只遵循阿尔托对场景的规定，即取消舞台，也就是说，消除表演者与观众之间的距离，“从身体上把观众包纳进去”。在事件剧中，替罪羊是观众。

［一九六二］ t2xgDMKKlJb485EXCXscDXtAE8SAHgOs+V3V4y/pNH0KA1x9ljmErv1CM2aaWys1