《慕里埃尔》是雷乃至今拍摄的三部故事影片中最难于理解的，不过，它的主题显然取自与他的前两部影片相同的全部主题。尽管他聘用的那三位电影剧本作者——玛格丽特·杜拉斯之于《广岛之恋》、阿兰·罗伯-格里耶之于《去年在马里安巴德》、让·卡洛尔之于《慕里埃尔》——在风格上各有鲜明的特色，但这三部影片具有一个共同的主题：追忆那难以言传的过去。雷乃的这部新片为了这种效果甚至还像旧式小说那样添了一个副题。它的完整片名是《慕里埃尔，或回顾的年代》。

在《广岛之恋》中，主题是两个彼此分离的、不协调的过去之间的核对。该片的情节是那两个主角，一个日本建筑师与一个法国女演员，试图从他们的过去中寻获能够维系他们现在的爱情的那种感情基础（以及共同的记忆）。影片开始时，他们躺在床上。而他们在影片余下的部分里则实际上一直在向对方叙述自己。然而他们终究不能超越他们的“陈述”、他们的负疚和隔阂。

《去年在马里安巴德》是同一主题的另一个版本。但在这部影片中，主题被置于一个刻意造成反衬效果的、静态的场景中，介于新广岛的那种粗鲁的现代丑陋外表与勒维斯的那种纯朴的乡村古风之间。故事情节发生在一个偏远、美丽、贫瘠的地方，以一些失去了可靠的意识、记忆或过去的抽象人物来展示“回顾的年代”的那个主题。《去年在马里安巴德》是《广岛之恋》所表达的思想的一种形式上的反转，其自身的主题不只是模仿了后者的那种忧郁的调子。如果说《广岛之恋》的思想是必然会回忆起来的过去的沉重，那么《去年在马里安巴德》的思想便是回忆的那种开放性和抽象性。过去对现在的影响被缩减到一种密码，一种芭蕾舞风格的东西，或者——就该片的支配性意象而言——一种游戏，其结果全然由最初的行动来决定（如果采取最初行动的人知道他自己在做什么的话）。根据《广岛之恋》和《去年在马里安巴德》，过去是现在的一个幻觉。《去年在马里安巴德》发展了《广岛之恋》中所隐含的对于回忆形式的那种思考，去掉了后一部影片的那种意识形态外衣。

《慕里埃尔》之所以难懂，在于它试图同时做到《广岛之恋》和《去年在马里安巴德》两部影片曾分别做到的事。它试图处理一些实际的问题——如阿尔及利亚战争、秘密军（OAS） 、殖民地法国移民们的种族主义——正如《广岛之恋》处理原子弹、和平主义和合作一样。但它也像《去年在马里安巴德》一样，试图展示一个纯粹抽象的剧情。这种双重用意——既要做到具体，又要做到抽象——的重负，倒增加了该片技术上的精湛性和复杂性。

同样，该片的故事情节涉及的也是一群被他们的记忆所困扰的人。埃莱娜·奥盖，一个生活在布伦这座外省城市、看上去近四十岁的寡妇，一时冲动，请求她的那位已经阔别二十年的过去的情人前来看望她。她的动机，影片没作交待；它具有一种无缘无故的行为的特征。埃莱娜在自己的公寓里经营着一家岌岌可危的古董家具店，嗜赌成癖，债务累累。与她生活在一起的，是她的继子贝尔纳·奥盖，他刚从阿尔及利亚服兵役归来，也是一个为记忆所困扰的人，沉默寡言，与她相处甚不融洽。贝尔纳忘不了他参与的一桩犯罪：对一个阿尔及利亚政治犯、名叫慕里埃尔的姑娘的折磨。他不只是心烦意乱，以致不能工作，他还处在一种难以成眠的痛苦中。他常常借口去城里看望一位子虚乌有的未婚妻（他称她为慕里埃尔），来逃离他的继母的现代公寓，那里面的每一件家具都很漂亮，都等待着出售，而躲进他家的老公寓的一个房间里，该公寓在第二次世界大战中曾遭到轰炸，几成废墟……影片开始的镜头，是埃莱娜的老情人阿尔封斯从巴黎抵达布伦城。他是带着他的情妇弗朗索瓦丝一起来的，对外称她是他的侄女。到影片结尾，也就是几个月后，埃莱娜与阿尔封斯的不如人意的团聚算是走到尽头了。阿尔封斯与弗朗索瓦丝之间的关系也从此恶化，离开布伦返回巴黎。贝尔纳——在朝他儿时的朋友、当初那个领头折磨慕里埃尔的士兵、现在是法国“秘密军”成员的人开枪后——离开了他的继母。在尾声部分，我们看到阿尔封斯的妻子西蒙娜来到埃莱娜的空荡荡的公寓里，要夺回自己的丈夫。

不像《广岛之恋》和《去年在马里安巴德》，《慕里埃尔》直截了当地展示了一个详尽的情节和种种复杂的关系（在上面简单勾勒的情节中，我省略了那些重要的次要角色，包括埃莱娜的那些在影片中露面的朋友）。不过，尽管有这种复杂性，雷乃还是有意避免直接的叙述。他为我们提供了一连串在情感调色上相同的短小场景，它们着力描绘四个主要人物生活中的某些精选出来的非戏剧性片断：埃莱娜与她的继子、阿尔封斯以及弗朗索瓦丝一起用餐；埃莱娜走上或者走下赌场的台阶；贝尔纳骑自行车在城里穿行；贝尔纳策马行走在城外的悬崖上；贝尔纳与弗朗索瓦丝边走边谈，如此等等。这部影片并不真的那么难以理解。我看过两次，而头一次看完后，我曾期望第二次看它时会有新的发现。但我没有什么新发现。不像《去年在马里安巴德》，《慕里埃尔》不应该使人迷惑不解，因为在人们看到的那些简短的、断断续续的叙述的背后并没有隐藏什么。这些叙述没有什么可用来破译的东西，因为它们并没有言外之意。倒好像雷乃采用了一个可以平铺直叙地讲述的故事，然后以一种违背本性的方式对它进行剪辑。这种“违背本性”的感觉——即感到情节是从某个角度展示出来的——是《慕里埃尔》的独特的标志。这正是雷乃把一个具有现实色彩的故事制作成一种对情感形式的考察的方式。

因而，尽管故事情节并不难以理解，雷乃叙述这个故事的技巧却刻意要使观众从故事情节中疏离开去。这些技巧中，最引人注目的是他关于场景的晦涩的、偏离常规的概念。该片开始时，埃莱娜正和一个苛刻的顾客在埃莱娜公寓的门口颇为尴尬地道别；随后是匆匆忙忙的埃莱娜与面带愠色的贝尔纳的几句简短的交谈。在这两个系列片断中，雷乃不给观众从传统故事的角度来进行视觉定位的机会。我们看到一只手放在圆球形门把手上，然后是那位顾客的没有表情的严肃的笑容，然后是一只煮沸的咖啡壶。拍摄和剪辑这些场景的方式，与其说是在阐释故事，还不如说是在分解这个故事。随后的场景是，埃莱娜行色匆忙地离开公寓，去车站接阿尔封斯，却发现阿尔封斯还带着一个女人（弗朗索瓦丝），然后埃莱娜领他们从车站步行回她的公寓。从车站往回走的路途上——这是晚上——埃莱娜神经质地谈着布伦这座城市，该城在战争期间差不多被摧毁了，但现在又以一种明亮而实用的现代风格重建起来；这座城市白天的一些镜头不时插进他们三人在夜里步行穿过城市的镜头之间。埃莱娜的说话声贯穿于这些快速的视觉切换中。在雷乃的影片中，所有的言语，包括对话，都倾向于变成叙述——它们回荡在那些可见的情节上，而不是从情节内部直接生发出来。

《慕里埃尔》的极其快速的剪辑，不同于戈达尔《精疲力尽》和《随心所欲》中的那种跳跃的、具有爵士乐活泼节奏的剪辑。戈达尔的突兀的剪辑方式把观众带进故事情节，使他不得安宁，强化他对剧情的了解欲望，从而产生一种视觉悬念。当雷乃也进行突兀的剪辑时，他却把观众从故事情节中拉出来。他的剪辑方式起到了一种阻碍叙述的作用，是美学上的一种回退，是电影方面的一种间离效果。

雷乃对言语的使用方式，对观众的情感也产生这种类似的“间离”效果。因为他的那些主要角色的身上都有某种不仅麻木而且无疑绝望的东西，他们的言语从情感上说就断无感人之处。在雷乃的影片中，说话尤其成了显示困惑的契机——无论是对过去某个事件的不可言传的悲伤的恍恍惚惚的叙述，还是他的那些人物在现在的生活中彼此所说的那种没头没尾、不着边际的话语（由于言语方面的困惑，所以眼神在雷乃的影片中具有重要作用。只要雷乃拍摄这一类的场面，那么常见的片中情形是，人物说完几句客套话后，接着便是沉默和一个眼神）。幸运的是，在《慕里埃尔》中，找不到《广岛之恋》中的对话以及《去年在马里安巴德》中的叙述所体现的那种难以容忍的循环往复的重叠风格。除了少数几个显而易见、未予交待的问题外，《慕里埃尔》中的人物大多说着乏味的、模棱两可的话，尤其是当他们感到不高兴的时候。然而，雷乃让《慕里埃尔》中的对话保持那种固执的乏味感，并非是想以此来意指它与早先那两部极度诗化的长片有所区别。他在他所有的影片中都提出同一个主题。他所有的影片都是关于不可言传的东西的（不可言传的主要话题有二：其一是内疚，其一是欲念）。不可言传性的对等概念是平庸性。在高级艺术中，平庸性是不可言传之物的谦恭的表达。“我们的故事其实是一个平庸的故事。”痛苦的埃莱娜在某个时候悲哀地对逢场作戏、形迹可疑的阿尔封斯说。“慕里埃尔的故事是难以用语言来描述的。”贝尔纳对一个陌生人吐露自己痛苦不堪的回忆时说。这两句表白其实没有什么不同。

尽管雷乃的影片在视觉上颇为出色，但他的技巧在我看来更多地得益于文学，而不是这类电影的传统（《慕里埃尔》中的贝尔纳是一个电影制作者——他在收集他所说的关于慕里埃尔一案的“证据”——同理，许多现代小说的核心意识是其中作为一个小说人物的作家的意识）。最有文学性的是雷乃的形式主义。形式主义本身并不是文学性的，但刻意为了模糊一种叙述而借用一种复杂的、独特的叙述方式——似乎是要在这种叙述上写作一个抽象的文本——却是非常具有文学性的惯例。在《慕里埃尔》中有一个故事，描述的是一个困惑的中年女人试图重续二十年前的爱情，再就是一个年轻的退役士兵因在一场野蛮的战争中参与了一个勾当而为内疚感所折磨。但《慕里埃尔》被构思成这样，以致在该片的任何一个给定的时刻，它都根本没有谈及什么。在任何一个给定的时刻，它都是一种形式构成；正是为了此一目的，它的每一个单独的场景都被构造得如此转弯抹角，时间顺序被打乱了，对话被控制在一种最低的信息性上。

这正是当今法国出现的许多新小说的特点所在——压低故事的传统上的心理意义或社会意义，以便从形式上挖掘情感或事件的结构。因此，米歇尔·布托尔在他的小说《变》中真正关切的，不是去展示他的主人公到底是要离开、还是不离开他的妻子以便和情妇生活在一起，更不是要为他的决定寻找某种爱情理论作为基础。布托尔感兴趣的是“变”本身，是主人公的行为的形式结构。雷乃正是以这种方式把握《慕里埃尔》的故事情节的。

小说和电影的新形式主义者的典型的套路，是把冷漠与痛苦混合在一起：以冷漠来包裹和抑制巨大的痛苦。雷乃的伟大发现在于他把这种套路运用到了“写实性”的题材上，运用到了被锁闭在历史的过去中的那些真实事件上。在这里——在雷乃的那些短片里，尤其是《格尔尼卡》、《凡·高》，最主要的是《夜与雾》——这种套路发挥了出色的作用，培养了观众的情感，并使这种情感获得了自由。《夜与雾》在大战结束十年后向我们展示了达豪集中营。摄影机四处移动（该片为彩色），连焚尸炉砖石结构的裂缝中间丛生的杂草也不放过。达豪集中营死一般的宁静——它现在是一个空空荡荡、安安静静的空壳——被衬托在过去曾在这里发生的难以置信的现实上；一个平静的嗓音再现着这个已成往事的现实，描述着集中营的生活，列举着被灭绝者的统计数字（脚本由让·卡洛尔撰写）；被衬托在插在影片中的一些记录达豪集中营解放的黑白新闻片的连续镜头上（这是《慕里埃尔》中某一个场景的渊源，在那个场景里，贝尔纳叙述着慕里埃尔被折磨和被杀害的故事，而此时银幕上出现了一段家庭录像式的影片，上面是贝尔纳在阿尔及利亚服兵役时他的那些身着军装、满脸笑容的战友们。慕里埃尔本人在影片中从来没出现过）。《夜与雾》的成功，在于其绝对的克制，在于其在处理一个体现那种极度的、使人备受折磨的痛苦的主题时的高度的细致。这是因为，这样一个题材所具有的冒险性在于，它可能麻木我们的情感，而不是激动我们的情感。雷乃采用与他的题材保持一定距离的方式克服了这种危险性，这种方式不多愁善感，但也并未因此弱化题材的令人毛骨悚然的恐怖色彩。《夜与雾》以直接性见长，但不乏对不可思议之物的圆通处理。

不过，在雷乃的三部故事片中，相同的策略运用得并不像在这部影片中那样恰当，或者说它并不令人感到满意。说这是因为这位头脑清晰、极富同情心的写实主义者如今变成了一个唯美主义者，一个形式主义者，那是过于简单了（毕竟，电影是一门艺术）。但自从雷乃极力想做到两者兼顾——既是一个“左派”，又是一个形式主义者——时，他的力量无可否认地有所丧失。形式主义者的目标是瓦解内容，质疑内容。有疑问的过去的现实，这是雷乃的全部影片的主题。更确切地说，对雷乃而言，过去是这么一种现实，它既难以接受，又含糊不清（法国小说和电影的新形式主义因而是关于现实本身的不可知论）。但与此同时，只要过去具有历史的标记，雷乃就坚信过去，或希望我们以某种态度与他一起分享过去。在《夜与雾》中，这还没有导致什么问题，在该片中，对过去的回忆被客观地或者说外在地（影片之外）置于一个无动于衷的叙事者中。不过当雷乃决定把“回忆行为”而不是“某个回忆”作为他的题材、并把回忆置于影片中的人物中时，形式主义的目标与干预伦理的目标就发生了轻微的冲突。把那些值得赞赏的情感——例如对原子弹（在《广岛之恋》中）和法国在阿尔及利亚的暴行（在《慕里埃尔》中）的内疚感——当作审美展示的题材，其结果是，影片的结构会出现一种明显的牵强感和枝蔓感，就好像雷乃不知道他的影片的中心究竟在何处。因而，《广岛之恋》的那种令人迷惑的反常之处就在于，把那位日本男主人公回忆的巨大恐怖感，即原子弹爆炸及其造成的大量身体残缺的受害者，与折磨那位法国女主人公的从过去而来的相对无足轻重的恐怖感，即战争期间她与一位德国士兵的风流韵事以及战后她所遭受的被人剃光头发的羞辱， 不言而喻地等量齐观。

我说过，回忆的方式而不是某个具体的回忆，才是雷乃的主题：怀旧本身成了怀旧的对象，对某种难以重新找回的感觉的回忆成了感觉的对象。在雷乃的故事片中，惟一没有显露这种内在的混淆的是《去年在马里安巴德》。在该片中，一种强烈的情感——情爱的迷乱与渴望产生的痛苦——因被置于一个具有抽象特征的地点、一座居住着一些高级时装模特儿的豪华大旅馆的场景里而被提升到一种元情感的层面。这种方式不那么真实，因为被雷乃置于一种笼统抽象的过去中的那种回忆，是一种全然非历史的、非政治的回忆。然而，至少在这部影片中，笼统导致的抽象，似乎导致了活力的某种偏移。气氛具有一种风格化了的沉默之感，但观众并未明显地感觉到那些人物所沉默不言的东西的压力。《去年在马里安巴德》有其中心，但这个中心似乎被冻结了。它有一种连续的、有时稍嫌呆滞的肃穆气氛，其中的视觉之美和构图之妙因情感紧张状态的缺乏而时不时地遭到削弱。

在《慕里埃尔》这部更为雄心勃勃的影片中，有更多的活力。这是因为，雷乃若想追求他的感受力和主题的话，就得回到他难以回避的那个问题：形式主义与干预伦理之间的调和。不能说他已经解决了这个问题，而且，从最终的意义上说，《慕里埃尔》只能算作一个高贵的失败，但他展示了这个问题的更多方面以及这一问题的各种解决方法的复杂性。他并没有重蹈将残暴的历史事件与某种个人哀怨暗中相提并论的覆辙（如在《广岛之恋》中）。在《慕里埃尔》中，这两方面只不过存在着，存在于一种广泛的我们无法窥察其心理上的“内部”的关系网络中。这是因为，雷乃试图把他的材料，即对曾经参与一起真实的历史事件（贝尔纳在阿尔及利亚的经历）的痛苦回忆的重负以及一种纯粹个人的令人不解的往昔的痛苦（埃莱娜以及她与阿尔封斯的旧情），以一种既抽象又具体的方式再现出来。它既不是他在描绘广岛这座城市时的那种轻描淡写的写实性的现实主义，也不是他描绘勒维斯时的那种充满感官色彩的理想主义，也不是以《去年在马里安巴德》中那座充满奇异色彩的大饭店为象征的那种抽象的博物馆似的静止风格。《慕里埃尔》中的抽象更微妙，更复杂，因为它见之于真实的日常世界，而不是靠从时间（如《广岛之恋》中的闪回镜头）或空间（如《去年在马里安巴德》中的大旅馆）中分离出来达到这种抽象。它主要地表现于该片构图感的精确把握中，但这个特点见于雷乃的所有影片。从我前面已经提到过的场景快速切换的意义上看，它表现为雷乃影片的一种新节奏，一种对色彩的运用方式。就后一点而言，大有可说之处。夏莎·维尔尼在《慕里埃尔》里的彩色摄影令人赞叹，令人愉快，使人产生这么一种感觉，似乎人们以前从来就没有见识过诸如《地狱之门》以及韦斯康蒂的《感官》这样的电影采用的同样的色彩资源。但雷乃这部影片中的色彩的冲击力还不仅在于这些色彩的美感。而是这些色彩所拥有的那种令人称绝的不近人情的饱和度，赋予了那些平平常常的物体，如时髦的厨房用具、现代的公寓楼和商店等，一种独特的抽象感和距离感。

为以抽象的方式达到饱和化，该片还动用了另一种资源，即维尔纳·亨茨为该片中的声乐和管弦乐配的曲。能够成为独立的音乐作品的电影配乐，少得可怜，而亨茨的配乐则是其中之一。有时，该片中的配乐被用于传统的戏剧目的：对影片中所发生之事进行确认或评论。因而，在以下这个场景里，即当贝尔纳放映他曾经拍摄的他在阿尔及利亚的前战友们在野蛮行为中寻欢作乐的影片时，音乐立刻变得粗粝、震颤起来——与画面的那种无辜色彩极不和谐（我们知道这些退役士兵与贝尔纳一样对慕里埃尔的死怀有内疚感）。不过，雷乃对音乐手段的使用，其中最令人感兴趣的，是他把音乐当作了叙事中的一个结构因素。该片有时也使用里塔·斯特莱希演唱的无调性的歌曲，像那些对话一样，回荡在情节之上。正是通过音乐，我们才了解到埃莱娜何时最为她的那些莫名的情感所折磨。此外，在音乐用得最有震撼力的部分，音乐全然取代了对话，自身成了一种单纯的对话。在最后那个没有台词的场景里，当西蒙娜来到埃莱娜的公寓寻找她的丈夫却发现人去楼空时，音乐变成了她的言语；声乐和管弦乐渐渐加强，汇成了一支悲叹曲。

尽管我所提到的这些资源（以及那些我没有提到的资源，其中包括那些极为鲜明、适度、灵活的表演 ）产生了美感和效果，但《慕里埃尔》的问题——以及雷乃全部作品的问题——依然没有解决。雷乃到目前为止仍没有超越那种意图的分裂，但却因此带来了大量的技巧，单独地看，这些技巧的每一个都无可非议，而且颇为成功，但整体上却给人留下一种不愉快的杂乱的感觉。这或许是《慕里埃尔》不特别讨人喜欢的原因，不管它如何令人钦佩。容我重复一遍，该片的问题不在于其形式主义。布勒松的《布洛涅树林的妇人们》和戈达尔的《随心所欲》——仅仅提一下这种形式主义传统中的两部杰出的影片——令人情绪激动，甚至在它们表现得极为无动于衷、极为理智的时候也是如此。但《慕里埃尔》却多少有些使人沮丧、沉重。即便是它的那些长处，例如它的灵活和在纯粹视觉层面上出色的表现，也仍然没有摆脱与《广岛之恋》和《去年在马里安巴德》中俯拾即是的那种过分的讲究、刻意营造的氛围以及故作的风雅相当的东西。雷乃对美可谓深知三味，但他的影片却缺乏张力、活力以及方向。它们多少有些谨小慎微、负载过重、装模作样。它们并没有一贯到底，无论是在思想方面，还是在曾给这些影片带来创作灵感的那种情感方面，而一切伟大的艺术必须做到这一点。

［一九六三］ AyJBpp/0Y3VPJypZmT9fH5qRAhxAzNSCkySah4HNa0AcsnrRYLY2krnMc8MdM3Zo