现代对悲剧之可能性的探讨，不以文学分析的面目出现，而或多或少假以文化诊断学之名。直到文学这一学科遭到经验主义者和逻辑主义者的清洗以前，该学科一直侵占着以前归属于哲学的那种活力。情感、行为和信仰的现代困境试图通过文学杰作的讨论得出一个所以然来。艺术被看作是一个既定历史时期人类的才能的反映，是文化藉以定义自身、命名自身和生动表达自身的显著形式。尤其是，文学形式的死亡的问题——诸如长篇叙事诗还可能存在吗？或它已经消亡了？小说呢？诗剧呢？悲剧呢？——在当前最为紧要。一种文学形式的摈弃，是一个道德行为，是现代真诚德性的一个巨大成就。因为，作为一个自我定义的行为，它也是一种自我埋葬。

这类葬礼习惯性地伴以悲悼之感的流露；这是因为，当我们陈说着曾经体现于已死的形式中而现在业已失去的那种感受力和态度的潜能时，我们是在悲悼自身。尼采在《悲剧的诞生》这部实际上是谈论悲剧的死亡的著作中，把知识和自觉的理智——它们随古希腊的苏格拉底而兴起——所获得的这种全新的影响力归咎为本能和现实感的衰退，正是这种衰退使悲剧不再可能出现。随后一切有关这一话题的讨论都显示出相似的挽歌色彩，或至少是退守的色彩：或是悲悼悲剧的死亡，或是满怀希望地试图从易卜生、契诃夫、奥尼尔、米勒和威廉斯的自然主义-感伤主义的戏剧中创造出“现代”悲剧。莱昂内尔·阿贝尔这本著作 没有这种习见的哀伤之音，这正是它的那些别具一格的优点之一。没有人再创作悲剧了吗？很好。阿贝尔请他的读者离开悼念厅，来参加一个聚会，一个庆祝属于我们自己的戏剧形式的聚会，实际上，三百年来，这种戏剧形式就一直属于我们：元戏剧。

的确，没有什么理由哀悼，因为那具遗体不过是一个远亲。阿贝尔说，悲剧不是、也从来就不是西方戏剧的典型形式；西方大多数戏剧家尽管一心想写悲剧，但写不了悲剧。为什么？一言以蔽之：自我意识。首先，是戏剧家自己的自我意识，其次，是他的剧作主人公的自我意识。“对一个缺乏自我意识的人物的存在现实，西方的剧作家觉得匪夷所思。但自我意识的缺乏是安提戈涅、俄底浦斯、俄瑞斯忒斯的特征，正如自我意识是哈姆雷特这个屹立于西方元戏剧中的人物的特征。”因此，正是元戏剧——其情节描绘的是意识自觉的人物的自我生动表现，而其主导性隐喻把生活看作是一场梦，世界是一个舞台——才一直占据着西方的戏剧想象力，恰如悲剧曾占据着古希腊的戏剧想象力。紧随在这个论点后面的是对历史进行考察后得出的两个重大结论。其一是，悲剧要比我们所想象的更为罕见——包括古希腊的戏剧、莎士比亚的一部剧作（《麦克白》）以及拉辛的少量剧作。悲剧并不是伊丽莎白时代或西班牙戏剧的典型形式。伊丽莎白时代严肃剧大多由失败的悲剧（如《李尔王》、《浮士德博士》）或成功的元戏剧（如《哈姆雷特》、《暴风雨》）组成。其二涉及到当代戏剧。在阿贝尔看来，莎士比亚和卡尔德隆是某一种在肖伯纳、皮兰德娄、贝克特、尤内斯库、热内和布莱希特的“现代”戏剧中获得辉煌复活的传统的最伟大的两个源泉。

作为文化诊断学的一件作品，阿贝尔这部著作从属于那种对主观性和自我意识的磨难进行思考的伟大的欧陆传统，此一传统肇始于浪漫派诗人和黑格尔，其后继者是尼采、斯宾格勒、早期的卢卡奇以及萨特。他们提出的问题，他们使用的术语，隐约地出现在阿贝尔这些风格简朴、不太专业的论文的字里行间。在这些欧洲人显得艰涩的地方，阿贝尔一笔带过，不作任何补充说明；在他们投以鸿篇巨制的地方，他投之以一系列风格直率的论文；在他们显得阴沉沮丧的地方，他显得轻快乐观。总之，阿贝尔是在以美国作风来阐述一种欧陆观点：他写出了第一部美国风格的存在主义的小册子。他的论点毫不含糊，逞强好斗，近似口号，过于简单——此外，大体上看，绝对有道理。他的这部著作不去探究吕西安·戈德曼那部关于帕斯卡、拉辛以及悲剧观的伟大著作《隐匿的上帝》中那些玄乎的深刻之处（但它们的确是深刻的），尽管我猜想阿贝尔从这部著作中有所获益。然而阿贝尔此书的优点，不下于其直率和简练的那些优点，还是令人钦佩。对那些不熟悉卢卡奇、戈德曼、布莱希特、迪伦马特以及其他人的著作的英语读者来说，阿贝尔所提出的那些问题可以作为一个引子。阿贝尔此书远比乔治·斯坦纳的《悲剧的死亡》和马丁·艾斯林的《荒诞剧》更引人入胜。的确，英国或美国当今的戏剧评论家还没有谁写出如此有趣或复杂的东西。

正如我上面所指出的，《元戏剧》中所假定的那种诊断——现代人生活在一种与日俱增的主观性的重负下，损害了他对世界的现实的知觉——并无新意。戏剧作品也并不是显露这种自我操控、角色扮演的态度及其相关看法和理由的主要文本。有关这种态度的最伟大的两个文献，是蒙田的《随笔》和马基雅维利的《君王论》——两者皆为策略指南，断定在“公共自我”（角色）与“私人自我”（真实自我）之间存在一条鸿沟。阿贝尔此书的价值在于它把这种诊断直截了当地运用在了戏剧上。例如，他认为，严格说来，莎士比亚的大部分剧作根本就不是悲剧，尽管其作者以及后来的每一个人都称之为悲剧，他这样认为，是非常有道理的。实际上，阿贝尔的观点甚至可能比这走得更远。不仅大部分一般被认为是悲剧的戏剧其实是“元戏剧”，大部分历史剧和喜剧也同样如此。莎士比亚的重要剧作是那些有关自我意识的剧作，是人物不以行动而以在角色中使自己戏剧化见长的那些剧作。哈尔亲王［即莎士比亚《亨利四世上篇》中的威尔士亲王亨利——译注］是一个具有彻底的自我意识和自我操控能力的人，胜过了那个轻率鲁莽、无自我意识而又刚正不阿的霍茨波，也胜过了那个溺于感官、胆小怕事、具有自我意识、寻欢作乐的福斯塔夫。阿喀琉斯和俄底浦斯都没有把自己看作英雄和国王，可他们是英雄和国王。但哈姆雷特和亨利五世把自己看作是角色的扮演者——复仇者的角色和率领大军作战、具有英雄气概和必胜信心的国王的角色。莎士比亚爱好戏中戏这种形式，喜欢让人物在大部分剧情中伪装自己，这明显地带有元戏剧的风格。从普罗斯佩罗一直到热内《阳台》中的警长，元戏剧的主角是那些寻求行动的人物。

我说过阿贝尔的主要论点是正确的。不过，就以下三个问题而言，这个论点也是不确切的或不完整的。

第一个问题是，如果阿贝尔曾考虑过何为喜剧的话，那他的论点或许更复杂，而且我想或许会有改变。我不认为喜剧和悲剧把戏剧的天地一分为二、各据其一，我认为喜剧和悲剧最好是参照彼此来定义自身。当人们想到伪装、欺骗、角色扮演、操控、自我戏剧化——即阿贝尔所说的元戏剧的基本因素——是阿里斯托芬以来喜剧的主要成分时，阿贝尔对喜剧的这种忽略显得尤其令人吃惊。喜剧情节要么是有意的自我操控的故事和扮演角色的故事（如《利西斯特拉塔》、《金驴记》、《伪君子》），要么是那些令人难以置信地处于无自我意识——有人或许会说是下意识——状态的人物的故事，这些人物（如天真汉、伙计巴斯特·基顿、格列佛、堂吉诃德）以一种可笑的却使他们逢凶化吉的愚钝扮演着他们同意扮演的奇怪角色。大可认为阿贝尔称为元戏剧的这种形式，尤其是其现代样式，代表着遗留下来的悲剧精神与最古老的喜剧原则的融合。一些现代的元戏剧，如尤内斯库的剧作，显然是喜剧。当贝克特在创作《等待戈多》、《最后一局》和《幸福日子》时，也很难否认他是在以一种黑色喜剧的方式进行写作。

第二个问题是，阿贝尔在很大程度上把悲剧创作所必需的那种世界观过于简单化了，我认为他的确是把它歪曲了。他说：“不认可某些不变价值是真实的，那一个人就无法创作悲剧。从整体上说，西方的想象力是自由的，是具有怀疑色彩的；它倾向于把一切不变价值都视作谬误。”在我看来，这种说法是错误的，即便它是对的，也是表面的（阿贝尔这里或许太受黑格尔及其通俗解释者的悲剧分析的影响）。什么是荷马的不变价值？是荣誉，地位，还是个人勇气——这些属于贵族军事阶层的价值？然而《伊利亚特》谈论的并不是这些。倒可以说，如西蒙娜·韦伊所言，《伊利亚特》——此乃人们所能找到的最纯粹的悲剧样式的典范——谈论的是世界的虚无和反复无常，是一切道德价值的最终毫无意义，是死亡和非人类力量的令人恐惧的统治。如果俄底浦斯的命运被再现为、体验为悲剧，这并不是因为他或者他的观众相信“不变价值”，恰恰是因为一场危机突然降临于这些价值。悲剧所展现的并不是“价值”的不变性，而是世界的不变性。只要俄底浦斯的故事展示了世界的冷酷的不可穿透性，展示了主观愿望与客观命运的冲突，那它就是悲剧。毕竟，在最深刻的意义上，俄底浦斯是无辜的；如他自己在《克罗纳的俄底浦斯》中所说，他是被众神冤枉的。悲剧是虚无主义的一种幻象，是虚无主义的一种充满英雄气概的或高贵色彩的幻象。

认为西方文化在整体上一直是自由主义的和怀疑主义的，这同样不正确。后基督教时代的西方文化是这样，蒙田、马基雅维利、启蒙运动以及二十世纪有关个人自主和健康的那种心理文化是这样，但在西方文化中占主导地位的宗教传统是不是这样呢？圣保罗、圣奥古斯丁、但丁、帕斯卡、克尔恺郭尔是自由主义的怀疑论者吗？很难说是。因此，人们势必会问，为什么没有基督教悲剧呢？——阿贝尔没有在他这本著作中提出这个问题，尽管如果人们承认对不变价值的信仰是创作悲剧的必要组成成分的话，就似乎不可回避地要谈到基督教悲剧。

正如众所周知的，严格说来，并没有基督教悲剧，因为基督教价值的内容——由于这是一个如何坚定不移地信奉何种价值的问题，而不是愿不愿意信奉的问题——对悲剧的悲观主义是不利的。因此，但丁的神学诗篇是“喜剧”，正如弥尔顿的神学诗篇也是如此。这就是说，作为基督徒，但丁和弥尔顿赋予世界以意义。在犹太教和基督教所想象的世界中，不存在任何独立的随意的事件。一切事件都是一位公正、善、禀承天意的神祇的计划的一部分；每一种受难都一定会以复活告终。每一场灾难或灾祸要么被看作是导向更大的善，要么被看作是受难者完全应该得到的公正的恰如其分的惩罚。基督教所肯定的世界的这种道德正当性恰恰是悲剧所否定的东西。悲剧说这个世界上存在着一些并非完全应该得到的灾难，说世界上存在着最终的不公正。因此人们或许会说，西方流行的宗教传统的终极乐观主义，其在世界中发现意义的愿望，在基督教的支持下阻碍了悲剧的重生——正如尼采所提出的观点，理性，苏格拉底的这种本质上是乐观主义的精神，在古希腊就杀死了悲剧。元戏剧的自由主义的、怀疑论的时代只不过从犹太教和基督教继承了这种赋予意义的愿望。尽管宗教情感耗竭了，去寻找、发现意义的愿望却流行开来，虽然它局限于这一思想，即把行动视为人们有关自身的那种思想的投射。

我要谈到的第三个问题是阿贝尔看待现代元戏剧、尤其是那些经常被笼统地归在“荒诞派戏剧”这个无所不包的标签下的那些戏剧的方式。阿贝尔正确地指出这些戏剧从形式上来说从属于一个古老的传统。然而，阿贝尔在他的论文中对形式所作的考察不该混淆范围和语调方面的差异，而他忽视了这一点。莎士比亚和卡尔德隆在一个具有丰富的既定情感和开放感的世界里创立了带有元戏剧色彩的趣味游戏。热内和贝克特的元戏剧反映了其最大的艺术快感是自我撕裂的一个时代的情感，这个时代被永恒的回归感所窒息，把变革体验为充满恐怖的行为。所有的元戏剧都假定生活是一场梦。然而既有平静的梦，又有不安的梦，还有噩梦。现代的梦——现代元戏剧所反映的东西——是一场噩梦，是重复的生活、被拖延的行动和被耗竭的情感的噩梦。在现代的噩梦与阿贝尔（如让·柯特最近所做的一样）所忽视因而造成文本误读的文艺复兴时期的梦之间，存在着断裂。

尤其是就被阿贝尔归在元戏剧家之列的布莱希特而言，这一范畴令人误入歧途。有时，阿贝尔似乎在把“自然主义戏剧”而不是“悲剧”当作元戏剧的一个陪衬。布莱希特的戏剧是反自然主义的，是说教性的。但除非阿贝尔愿意把《丹尼尔的戏剧》称作元戏剧——因为该剧把乐队搬到舞台上，还有一个叙事者，向观众解释一切，请他们把戏剧当作戏剧，当作表演——否则，我看不出布莱希特很适合这一范畴。此外，阿贝尔对布莱希特的看法，还不幸地被冷战的幼稚的陈词滥调所扭曲。阿贝尔认为布莱希特的戏剧一定是元戏剧，因为要创作悲剧，一个人就必须相信“个人是真实的”，必须“相信道德受难的重要性”（阿贝尔是不是在说受难的道德重要性？）。由于布莱希特曾经是一个共产党员，又由于共产党“不相信个人或道德体验”（“相信”道德体验，这是什么意思？阿贝尔是不是说道德原则？），因此布莱希特缺乏写作悲剧的基本条件。因此，像他那么教条的人，就只能写作元戏剧——这就是说，把“一切人类行动、反应和情感表达都戏剧化”。这是胡言乱语。如今，在国外，除了共产主义，就看不到别的道德化教条，看不到别的“不变价值”的坚定倡导者。当西方的自由主义者通俗地把共产主义称作一种“世俗宗教”时，是什么意思？至于那种指责共产主义不相信个人的习闻之辞，也同样是胡言乱语。在共产主义取得政权的那些国家，与其说是马克思主义理论，还不如说是这些国家的感受力和历史传统不赞同这种所谓的西方个人观，这种个人观把“私人”自我从“公共”自我分离出来，并把私人自我看作真实自我，它只是勉强地才参与公共生活的活动。作为悲剧始作俑者的古希腊人也并不持有这种现代西方意义上的个人观念。当阿贝尔试图把个人的缺失当作元戏剧的标准时，他的论点深处发生了混乱——他的历史概括大体上是浅薄的。

无可否认，布莱希特是共产主义“道德”的一个狡猾的、含糊不定的卫士。然而他的剧作的秘密应该在他的视戏剧为一个道德化工具的思想中去寻找。因此他才会采用借自中国和日本的非自然主义的戏剧舞台技巧，因此才会有他的关于舞台演出和表演的著名理论——间离效果——其目的是为了强化观众的一种置身事外的理智的态度（间离效果似乎主要是一种以非自然主义的方式创作和演出剧作的方法；就我所看到的柏林剧院的表演来看，间离效果作为表演的一种效果，主要是节制和弱化了表演的自然主义风格——而不是根本与之对立）。阿贝尔把布莱希特纳入与他肯定有着某种共同之处的元戏剧家范畴，混淆了布莱希特的说教作风与真正的元戏剧家所再现的那种刻意的中立性——即同等取消一切价值——之间的差异。这种差异，有点像奥古斯丁和蒙田之间的差异。《忏悔录》和《随笔》都是说教性的自传，然而《忏悔录》的作者把自己的生活看作是意识从自我中心性向上帝中心性直线运动的戏剧，而《随笔》的作者却把自己的生活看作是对自我存在的无数形态的不动声色的、多种多样的探索。布莱希特与贝克特、热内和皮兰德娄之间的共同之处，就如同奥古斯丁的自我分析方式与蒙田的自我分析方式之间的共同之处一样少。

［一九六三］ dxHycc8+jvkWpe79I7i4PstnCs2LwBDRcZZR2qV6QSwmAeVt4vzCeqK4Je+FmnYJ