米歇尔·莱里斯出色的自传体记叙文《成人年龄》的译本于一九六三年问世时，一开始颇为令人迷惑不解。其英译本书名为《男子气概》，没有任何说明性的附言。 英语读者无从知道莱里斯是一个重要的诗人，二十世纪二十年代巴黎超现实主义一代人的老资格的幸存者，而且是一个相当杰出的人类学家，现已年届六旬，出版过大约二十几本书，但无一被译成英语。美国版也没有说明《男子气概》并非莱里斯的近作——它实际上写于二十世纪三十年代早期，于一九三九年首度出版，一九四六年（那时该书已享有轰动一时的恶名）再版时附了一篇重要的序言性文章《文学之被视为斗牛》。尽管自传本身就能吸引人，即便我们此前对该作者并没有什么兴趣——或没有理由感兴趣——然而，莱里斯在我们这儿不为人知的事实，还是把事情弄复杂了，因为他的这本书很可以说是他个人经历的一部分，也是他毕生从事的工作的一部分。

一九二九年，莱里斯遭受了一场严重的心理危机，其中包括患上了阳痿，并进行了一年左右的心理治疗。一九三〇年他三十四岁时，开始写作《男子气概》。那时，他是一个诗人，深受阿波利奈尔和他的朋友马克斯·雅可布的影响；他那时已发表数卷诗作，其中第一卷是《幽灵》（一九二五）；在他开始写作《男子气概》的同一年，他以超现实主义的风格创作了一部引人注目的长篇小说《奥罗拉》。然而，《男子气概》刚一动笔（直到一九三五年才完成），他就投身于一项新的事业——作为一个人类学家的事业。在一九三一到一九三三年间，他在非洲（达卡尔和吉布提）做实地调查旅行，一俟返回巴黎，就成了人类博物馆的工作人员，并在一个重要的主管职位上供职至今。这种令人称奇的转变——从波希米亚人和诗人到学者和博物馆官员——竟丝毫没有笔之于《男子气概》这本全然袒露隐私的自传。该书没有片言只语提到他作为诗人或人类学家的成就。人们有一种感觉，该书不能提到这些成就；若扯上这些成就的话，就会有损于它刻意制造的那种失意的印象。

莱里斯没有给我们展示他的生活史，却提供了他的生活的一系列弱点。《男子气概》并不是以“我出生于……”这样的句子开始的，它一开篇就如实地描绘起作者自己的身体来。在头几页我们就得知，莱里斯很早就秃顶了，眼睑患慢性炎症，性能力不足，得知他一坐下双肩就习惯性地耸起，独自一人时就习惯性地伸手去挠肛门处的痒痒，得知他小时候经历过不愉快的扁桃体切除手术，得知他的阴茎处曾遭受同样不愉快的感染；随后，我们得知，他患了疑病症，得知他在任何稍有一点危险的场合都胆小如鼠，得知他不能流利地说任何一种外语，在体育运动上自感遗憾地力不从心。对自己的性格，莱里斯也只拣弱点来说：他把它描绘为“被腐蚀的”性格，充满与身体、尤其是与女人有关的病态的、侵犯性的幻想。《男子气概》是一本关于失意的便览——以一个处于半麻木状态、好奇地触摸自己伤口的男人的口吻娓娓道来的秘闻、幻想、词语联想以及梦幻。

人们或许会把莱里斯这本书看作法国文学特有的那种对诚实的令人崇敬的执着劲儿的一个特别突出的例子。从蒙田的《随笔》和卢梭的《忏悔录》，中经司汤达的《日记》，一直到纪德、儒昂多和热内这些现代作家的忏悔录，法国的大作家们独一无二地一直致力于不动声色地表现私密情感，尤其是那些与性和野心有关的情感。以诚实的名义，并以自传体和小说体（如贡斯当、拉克罗斯、普鲁斯特）的形式，法国作家们一直在冷静地发掘自己的色情癖好，并琢磨着不动声色的写作技巧。正是这种由来已久的对诚实的执着——即不搀进情感表达——赋予了法国浪漫主义时期的大多数作品一种朴质色彩，甚至是某种古典风格。但仅仅以这种方式来看待莱里斯这本书，却不公正。《男子气概》比这一路数的作品显得更古怪，更严厉。莱里斯可比我们在法国自传性文献中看到的对乱伦情感、性虐待狂、同性恋、性受虐狂和粗俗乱交行为的袒露走得远得多，他袒露的东西令人作呕，让人反感。这并非说莱里斯的所作所为特别让人震惊。行动并非他之所长，此外，他的恶习只是一种冷静得可怕的感觉禀赋——更经常的是为人不齿的失败和缺陷，而不是骇人听闻的行为。这是因为莱里斯的态度不可救药地没有一丝一毫的自尊。正是缺乏自尊或自重，才令人反感。法国文学中所有其他的忏悔类作品都源自于自爱，并怀有一个清晰的目的，即为自己辩护或开脱。莱里斯厌恶自己，既不会为自己辩护，也不会为自己开脱。《男子气概》是一部名为自传、实为伤风败俗的书——是怯弱、病态、被损毁的性情的一连串自我暴露。因此，在叙述的过程中，莱里斯暴露自己的恶心之处，就并非偶然了。恶心之处，这是他这本书的主题。

有人或许会问：谁会看重这本书呢？无疑，《男子气概》具有某种作为临床文献的价值；它不乏为研究心理失常的专业学者所需要的那种知识。然而，如果该书不具备作为文学的价值的话，那它也不值得人们去关注。我认为它确有文学价值——尽管它本想以反文学的面目出现，像如此之多的现代文学作品那样（的确，众多的现代艺术运动都以反艺术的面目出现）。具有讽刺意味的是，正是对文学观念的这种反感才使《男子气概》——一部写得非常用心（尽管写得不美）、制作精细的作品——作为文学令人感到有趣。同样，也正是通过《男子气概》所暗含的对理性主义自我理解模式的摈弃，莱里斯才对这种模式有所贡献。

莱里斯在《男子气概》中所回答的那个问题，并不是一个理智问题。我们宁可称之为心理问题——法国人则宁可称之为道德问题。莱里斯并不想去了解自己。他写作《男子气概》，也不是为了获得宽恕或为人所爱。莱里斯写作此书，是为了吓一吓读者，从而从他们那里获得一种强烈情感的回赠——他需要这种情感，以使自己抵御那种他希望在读者那里唤起的义愤和厌恶。文学变成了一种心理技术学。正如他在序言性文章《文学之被视为斗牛》中所解释的，光是做一个作家，一个文人，还不够。这太乏味，了无生气。它缺乏危险。正如他所写到的，他必须去感觉与斗牛士的知识相当的东西，甘冒被牛角戳伤的危险。只有这样，写作才是值得的。但一位作家如何才能获得这种能激发斗志的致命危险感呢？莱里斯的答案是：通过自我暴露，通过不为自己辩解；通过亲自置身于火线，而不是通过制造文学作品，把自己客观化。然而，我们这些读者，这场血腥表演的旁观者，知道当它表演得不错时（想一想人们讨论斗牛时，是怎样把它当作一出极具美感和仪式性的剧目的吧）它就成了文学——无论它怎样否认自己是文学。

有一位作家，他出于自我撕裂和自我暴露的需要，对一种与莱里斯的方案类似的轻慢文学创作的方案颇为赞同。我说的是诺曼·梅勒。这些年来，梅勒一直把写作设想为一场血腥的体育运动（更经常地以拳击而不是斗牛的意象呈现），而且坚持认为，一个作家之所以比另一个作家更好，在于他胆量更大、冒险更多。正因如此，梅勒越来越把自己用作自己的文章和准小说的主题。然而，在梅勒与莱里斯之间，存在着巨大的差别，而且这些差别一眼就看得出来。对梅勒来说，这种对危险的狂热很多时候是以一种卑劣的方式出现的——如夸大症，如令人厌烦地与其他作家争高低。在莱里斯的作品中，却看不出他在意文学圈子，在意其他作家，即那些为最迷人的危险而你争我夺的公牛同侪（恰恰相反，差不多认识艺术圈里所有画家和作家的莱里斯，当他谈到朋友们的作品和为人时，总显得极为恭敬）。梅勒在自己的作品中最终显得更在乎成功，而不是危险；危险只不过是成功的途径。莱里斯在自己的作品中却显得压根儿不在乎成功不成功。梅勒在他最近的文章和公开露面中，把他的理想自我展示为一个颇具阳刚之气的文字工具；他总是在训练，在准备，好把自己从自己的火箭发射坪发射到一个高远的、美丽的轨道上；甚至他的失败也可以被转化为成功。莱里斯却只展示了自己的阳刚之气的受挫；在身体艺术上，他全然力不从心，因此就总是在训练，好消灭自己；甚至他的成功在他看来也不过是失败而已。也许在这里可以看出大多数美国作家的那种乐天派的、平民主义的性情与最出色的欧洲作家的那种极端疏远的姿态之间的重大差别。莱里斯是比梅勒更多主观性、更少意识形态性的作家。梅勒向我们展示他的个人痛苦和缺陷如何带来了他的公共作品的力度——并想让他的读者也加入到这一转化过程中。但莱里斯没有看出他的公共自我（事实上是颇为文雅高贵的）与他的私人缺陷之间有什么连续性。梅勒自我暴露的动机或许可描绘为精神（不用说这个词是世俗意义上的）的野心——一种想通过反反复复的磨难来证明自己的欲望——而莱里斯的动机却更为绝望：他希望去证明的，不是自己有没有英雄气概，而是压根儿没有英雄气概。莱里斯厌恶自己的身体方面的怯懦和笨拙。但他一点也不因自己丑陋的缺陷而开脱自己，似乎他希望的无非是让自己相信这个不如人意的身体——以及这个不合礼仪的性格——是确实存在的。莱里斯为世界的非现实感以及最终他自己的非现实感所困扰，想寻找一种强烈的、明确的情感。然而，像一个标准的浪漫主义者一样，莱里斯所认可的惟一情感是那种有死亡危险的情感。“刚才，在一种始料不及的苦涩中，我才意识到，为拯救我自己，我所需要的无非是某种热情。”他在《男子气概》中写道，“不过，这个世界上没有什么东西，我能为之献身。”对莱里斯来说，所有的情感都是致命的，否则就什么都不是。惟一真实的情感是那种被定义为有死亡危险的情感。从莱里斯的那些著作中，人们了解到他曾几度当真要自杀；可以说，对他而言，只有当生命被置于自杀的威胁下时，它才变得真实了。对文学职业来说也是如此。以莱里斯的眼光看，文学只有作为提升阳刚之气的途径或自杀的途径时，才有价值。

不用说，文学的价值不在于它的这两种用途。文学通常产生文学。不论《男子气概》中的自我暴露有何治疗价值，莱里斯对自己动手术的方式并没有随这本书而告终。战后，他的文学作品显示他并没有解决《男子气概》中提出的那些问题，相反，这些问题倒变得复杂了。在《游戏规则》的总标题下，莱里斯写了一些随笔，涉及儿时的感觉记忆、个人死亡意象、性幻觉、某些词语的联想意义——这是比《男子气概》更东拉西扯、更庞杂的自传性写作尝试。计划中的三卷本已出版两卷：《删》于一九四八年出版，《杂拌儿》于一九六一年出版。这些有嘲弄色彩的题目就已说明这都是些什么故事了。在《杂拌儿》里，人们又读到以前那种抱怨：“如果我可以为之去死的爱情——或趣味——中一无所有，那我就只不过在搅动空荡荡的空间，一切都在自我消亡，这其中也包括我。”同一主题继续出现在他的近作《未名的活灰》中，这是一九五八年他试图自杀时作为“日记”而写的一组组诗，由他的朋友基阿柯莫蒂用线条画作插图。这似乎是因为，莱里斯面临的最大问题是他的情感始终单薄。他分散在他所有的作品里的那种生活，在那种他称之为“其他一切由之产生的厌倦的巨大容量”与那种由病态幻觉、儿时伤害的回忆、对惩罚的恐惧以及忐忑不安所构成的巨大负担之间被极化了。通过描述自己的弱点，他追求着他所恐惧的那种惩罚，希望在他自身中唤起一种前所未有的勇气。他给人们留下这样的印象，仿佛一个为了让自己的肺部吸进一点空气而鞭打自己的人。

然而，《男子气概》的语调肯定不是激烈的。莱里斯在该书的某个地方谈到他更喜欢英国服装，喜欢一种持重得体的衣着风格，“实际上带点僵硬的色彩，甚至是丧服的色彩——我相信，这倒非常适合我的性情。”这对他这本书的风格，倒是一个不错的描绘。他解释说，他在性倾向上的极端冷漠，使他对雌性的、液体的和情感的东西产生了一种深深的厌恶；他终生的一个幻觉是，他自己的身体变成了石头，变成了矿物，通体晶莹明澈。一切不动声色和冷漠的东西都吸引着莱里斯。例如，他为卖淫所吸引，因为它有一种作为仪式的特点，他解释说：“妓院就像是博物馆。”看起来他对人类学家的职业的选择，也是同一种趣味使然：他为原始社会极端的形式主义所吸引。这明显地见于莱里斯描述他为期两年的实地考察旅行的书《非洲之灵》（一九三四）中，也见于他的几篇出色的人类学专论中。莱里斯反映在《男子气概》中的冷漠、节制的风格中的那种对形式主义的热爱，可解释一种似是而非的悖论。因为，这个致力于无情自我暴露的人居然就面具在非洲宗教仪式中的作用写了一篇出色的专论（《贡德尔的埃塞俄比亚人中精灵附身仪式及其戏剧因素》，一九五八），这个把诚实观念推向痛苦的极致的人居然也以职业的眼光关心起暗语的观念来（《桑伽的多贡人的暗语》，一九四八），这肯定令人觉得不可思议。

《男子气概》语调的冷静——与该书主题的极为理智和微妙一起——使该书在相当普通的意义上成了一本有吸引力的书，尽管我们对该书的其他特点可能感到厌烦，因为这些特点冒犯了众多的成见。除了那篇出色的序言性文章外，《男子气概》整个行文迂回曲折、绕来绕去、往复折回；在毫无理由打住的地方，它偏偏就打住；这一类的自我醒悟没完没了。该书没有什么情节变化，没有指向，也不提供最终结局或者高潮。《男子气概》是那些非常现代的只有被当作生活工程的一个部分方可全然理解的著作中的又一部新作：我们把它当作一个行动，一个继以其他行动的行动。这一类的文学通常是深奥的、晦涩的，有时是乏味的，它一个片断接一个片断，而每个片断，回想起来，都不构成作品整体的一部分。如今，把深奥和晦涩当作是那些极其密实的文学作品的一个可能的先决条件为之辩护，并非难事。但是，乏味怎么说？难道它也有正当的理由吗？我想，有时，它是有理由的（难道伟大的艺术有义务始终保持有趣吗？我想它没有这个义务）。我们应该承认对乏味的某种利用是现代文学的那些最有创造性的风格特点之一——正如那些从传统看来丑陋、肮脏的东西业已成为现代绘画的基本资源，而沉默（自韦伯后）业已成为当代音乐的积极性的、结构性的因素。

［一九六四］ e2XlrrxK6ff/Sl8qRFskmyLL6+ajYpQJeqO7rRPwhlR9c+ULN82AtCeNdSAZkUTH