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在中国古典戏曲中，南戏、传奇为其中最重要的一类。一般论著中多称为“宋元南戏”、“明清传奇”，就其结构体制而言，实为一类，都是穿插使用生、旦、净、末、丑等脚色进行叙事，长度一般三四十出。所不同者，早期多为民间戏剧，一般称之为“南戏”（专说其文本时我们称“戏文”）；后来因文人的参与，其文化品格日渐提升，戏剧结构也日趋规范，一般称之为“传奇”。由于文人撰写传奇成为风尚，大概是十六世纪中叶后才发生的，南戏、传奇大概也可以此为界。
从现存史料看，南戏可谓中国最早出现的成熟的戏曲样式，但其具体形成年代今已无法考证。关于南戏之形成，最引人注目的文献记载出自明中叶著名的吴中才子祝允明（1460-1527），其所著《猥谈》“歌曲”条谓：
自国初以来，公私尚用优伶供事。数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱。南戏出于宣和之后、南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。以后日增，今遍满四方，转转改益，又不如旧。而歌唱愈缪，极厌观听，盖已略无音律腔调……妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。
按祝允明所说，南戏出现于靖康之乱前后。值得注意的是，当时如祝允明一样的文人们对于乱声音之道的南戏非常鄙夷，故谓之“温州杂剧”。“杂剧”者，杂戏也，自然与正统的代表礼乐文化的雅乐相对。
祝允明之后，最常被征引的记述南戏的文献是嘉靖时人天池道人（今人多误为徐渭）所作《南词叙录》：
南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰“永嘉杂剧”，又曰“鹘伶声嗽”。元初，北方杂剧流入南缴，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。
永嘉为温州之旧称，“温州杂剧”当然同于“永嘉杂剧”。至于“鹘伶声嗽”，洛地先生释为“永嘉杂剧”的语音腔调。按天池道人的说法，南戏形成的年代为南宋中叶，比祝允明所说的北宋末，大概晚七八十年。但天池道人或许也读过祝允明《猥谈》，故又模棱两可，“或云宣和间已滥觞”，也就是认为南戏也有可能更早些出现。
其他有关南戏形成及流传的记述当然还有很多，如元初刘埙（1240-1319）《水云村稿》卷四“词人吴用章传”有：“至咸淳（1265-1274），永嘉戏曲出。泼少年化之，而后淫哇盛正音歇，然州里遗老犹歌用章词不置也。”元刘一清《钱唐遗事》云：“至戊辰、己巳间（1268-1269），《王焕》戏文盛行于都下。始自太学，有黄可道者为之。”这些文献都说明南戏可能最早流行于温州，而后流传都城杭州及南宋各地，元灭南宋后则进一步流传至山东、河南、河北等地。
宋元戏文今多亡佚，天池道人《南词叙录》“宋元旧篇”所载录六十五种戏文名目大概可见其内容：
《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《陈巡检梅岭失妻》、《鬼元宵》、《王祥卧冰》、《王十朋荆钗记》、《杀狗劝夫》、《朱买臣休妻记》、《莺莺西厢记》、《司马相如题桥记》、《陈光蕋江流和尚》、《孟姜女送寒衣》、《裴少俊墙头马上》、《柳耆卿花柳玩江楼》、《刘锡沉香太子》、《贺怜怜烟花怨》、《史弘肇故乡宴》、《苏小卿月下贩茶船》、《陈叔万三负心》、《京娘怨燕子传书》、《欢喜冤家》、《乐昌公主破镜重圆》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《周处风云记》、《王月英月下留鞋》、《刘知远白兔记》、《赵氏孤儿》、《苏秦衣锦还乡》、《赵普进梅谏》、《董秀才花月东墙记》、《宋子京鹧鸪天》、《诈妮子莺燕争春》、《蒋世隆拜月亭》、《崔君瑞江天暮雪》、《王公绰》、《柳文直正旦贺升平》、《秋夜銮城驿》、《秦桧东窗事犯》、《王孝子寻母》、《冯京三元记》、《朱文太平钱》、《薛云卿鬼做媒》、《吕洞宾黄粱梦》、《贾似道木棉庵记》《何推官错勘尸》、《柳毅洞庭龙女》、《吕蒙正破窑记》、《苏武牧羊记》、《孟月梅锦香亭》、《张孜鸳鸯灯》、《林招得三负心》、《唐伯亨八不知音》、《百花亭》、《冤家债主》、《刘文龙菱花镜》、《刘盼盼》、《生死夫妻》、《宝妆亭》、《教子寻亲》、《刘孝女金钗记》、《借烛寻珠》、《多月亭》、《闵子骞单衣记》、《蔡伯喈琵琶记》、《王俊民休书记》
钱南扬先生《戏文概论》据《南词叙录》“宋元旧篇”、《永乐大典目录》卷三十七、《南曲九宫正始》、《寒山堂曲谱》等文献共得宋元戏文二百三十八本，其实际当远不止此数。从《南词叙录》“宋元旧篇”等所载戏文名目看，有两个现象颇值得注意：一是早期戏文题材类型非常广泛，后世有所谓“十部传奇九相思”，但早期戏文中婚恋题材尚未占绝对优势；二是早期戏文有不少悲剧结局者，这说明彼时戏文尚属质朴叙事，不必如后世戏文一样有意修饰为团圆结局。
现存最早的、较多保留宋元戏文旧貌的为《永乐大典戏文三种》。明永乐元年（1403）编成的《永乐大典》原收戏文三十三本，二十七卷，今仅存最后一卷，钞录《张协状元》、《宦门弟子错立身》、《小孙屠》三种。此三种戏文近人合称为“永乐大典戏文三种”。钱南扬先生所著《永乐大典戏文三种校注》，校注精审，为学界推重。
《永乐大典戏文三种》中的《张协状元》时代最早，学术界一般认为出自宋人。全剧五十三出，主要叙述书生张协与王贫女患难中结为夫妻，应试中状元后张协负心杀妻，王丞相女王胜花因张协未接丝鞭入赘相府，愤懑而亡。王丞相后收贫女为女儿，张协因王丞相而再与贫女团圆。
《张协状元》的故事情节多有不合情理处，最终的生旦团圆殊为勉强。此剧副末开场中有：“《状元张叶传》，前回曾演，汝辈搬成。这番书会，要夺魁名。”可见今本《张协状元》乃是书会先生据早前的《状元张叶传》重新改编的，而此前的演出本中张协可能更为邪恶，最终结局很可能是不团圆的。
《张协状元》共使用七门脚色，其脚色扮演情况是：生扮张协，旦扮王贫女，贴扮王胜花，兼扮养娘，末扮李大公、堂后官，兼扮张协友、土地等人，丑扮王相、小二，兼扮圆梦先生、张协妹、小鬼等人，净扮李大婆，兼扮脚夫、柳永、山神等人，外扮王夫人，兼扮张协父等人。值得指出的是，《张协状元》中生所扮张协明显有邪恶色彩，后世生一般扮正面人物。净、丑所扮的人物类型比较接近，都有滑稽谐趣色彩（后世净一般扮大奸大恶，丑扮底层小人物）。贴扮王胜花作为二号旦脚，戏份非常少，且迟至第十三出才出场（后世贴扮女性如果为戏剧的二号旦脚，一般戏份较多，第三、四出即出场，如《琵琶记》贴扮牛小姐第三出即出场）。此剧净、丑、末等脚色插科打诨甚多，常偏离叙事。
《永乐大典戏文三种》中的《错立身》，一般认为出自元人。今本有四五出残缺不全，钱南扬先生《永乐大典戏文三种校注》将其分为十四出，该剧记叙贵族子弟完颜寿马因爱恋戏子王金榜，离家出走，最终找到王金榜所在戏班，并成为戏班的一员。《错立身》共使用六门脚色，其脚色扮演情况是：生扮完颜寿马，旦扮王金榜，净扮老都管，末扮王金榜父，兼扮院公、使者，虔扮王金榜母，外扮延寿马父。《错立身》所用的脚色虔，很类似元人杂剧的卜儿，后世一般用老旦。此或说明彼时尚无“老旦”这一脚色名目。《错立身》仅十四出的长度，生旦第十二出已团圆，戏剧最终结局于完颜寿马与其父亲团圆。
《永乐大典戏文三种》中的《小孙屠》，一般也认为出自元人。全剧二十出，记叙书生孙必达娶水性杨花的妓女李琼梅为妻，李琼梅与奸夫朱令史合谋杀死梅香，诬陷孙必达入狱。孙必达弟小孙屠也被骗入牢房，遭盆吊而死。幸得东岳泰山府君救助，降甘露令其还阳。剧终包拯审理此案，李、朱二人被凌迟处死。《小孙屠》共使用六门脚色，其脚色扮演情况是：生扮孙必达，末扮孙必贵，兼扮孙必达酒友，旦扮李琼梅，净扮朱令史，兼扮孙必达酒友、媒婆、王婆、禁子，婆扮孙必达母，外扮包拯、东岳泰山府君。此剧生所扮孙必达好酒、昏聩，旦所扮李琼梅也有邪恶色彩，这种生、旦后世鲜见。此剧末脚所扮小孙屠笃诚、正直，戏份最多，乃至超过生脚的戏份。扮孙必达母的“婆”后世一般用老旦，故《小孙屠》的“婆”与《错立身》的“虔”类似。《小孙屠》的叙事除主要围绕人命案外，还插叙孙必达母在小孙屠陪同下往泰山还愿、归途中死于旅店事。这样故事终了时兄弟虽则团圆，仍不免遗憾。
《古本戏曲丛刊》
自《永乐大典戏文三种》的脚色使用等情况看，迟至元代，戏文结构仍不稳定、规范。
除《永乐大典戏文三种》外，现存完整的宋元戏文还有二三十种，其中最著名的为《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》（又称《幽闺记》）、《杀狗记》（简称“荆、刘、拜、杀”）和《琵琶记》。“荆、刘、拜、杀”四种戏文，一般被认为是元代最著名的四种戏文。如果拿《永乐大典戏文三种》与这四种戏文比较，我们可以看到后者跟后来的传奇显然更近：各脚色所扮演的人物类型与后世出入不大，且都是大团圆结局。这四种戏文虽各有多种刻本，但多于明代中后期刊刻（唯《白兔记》存有明成化间刻本），故可能皆屡经修改，有元、明两朝二三百年的文化累积和沉淀，很难推测其早期面貌。这些戏文正如《三国演义》、《水浒传》等小说一样，都属于“世代累积型”作品，其作者多应为底层社会的书会先生，故明人王骥德《曲律》有：“古曲自《琵琶》、《香囊》、《连环》而外，如《荆钗》、《白兔》、《破窑》、《金印》、《跃鲤》、《牧羊》、《杀狗劝夫》等记，其鄙俚浅近，若出一手。岂其时兵革孔棘，人士流离，皆村儒野老涂歌巷咏之作耶？”
在现存宋元戏文中，《琵琶记》当然最值得瞩目。作者高明（1307？——1359），字则诚，号菜根道人。浙江温州瑞安人。性聪慧，少即以博学称。元至正五年（1345）中进士，历任处州录事、浙东阃幕都事、绍兴府判官、福建行省都事、庆元路推官等职。方国珍曾强留置幕僚，力辞不从。至正十七年（1357）辞官隐居宁波，闭门谢客，以词曲自娱。工诗文，有《柔可斋集》二十卷。《琵琶记》应为其隐居浙东时所作。
高明《琵琶记》是对早期民间戏文《赵贞女》的改作，旧本中“伯喈弃亲背妇，为暴雷震死”（《南词叙录》），显然为悲剧故事，近代民间小戏《小上坟》犹有唱词云：“正走之间泪满腮，想起了古人蔡伯喈。他上京中去赶考，赶考一去不回来。一双爹娘冻饿死，五娘抱土垒坟台。坟台起垒三尺土，从空降下琵琶来。身背琵琶描容像，一心上京找夫回。找到京城不相认，哭坏了贤惠女裙钗。贤惠五娘遭马践，到后来五雷殛顶蔡伯喈。”在高明创作《琵琶记》的元末，戏文终了须团圆或已成为戏场共识。如改为团圆结局，那就只能是将背亲弃妻的负心汉，改写成“全忠全孝蔡伯喈”。
《琵琶记》成为近五六百年来剧场影响力可能最大的剧作（直至近半个世纪其剧场地位始被《牡丹亭》超越），除曲辞的雅致、贴切外，最主要的是使用一首首抒情诗，成功塑造了一位忠贞孝义、感人至深的赵五娘。《琵琶记》后来留下的折子戏多以赵五娘为主，著名的如《吃糠》、《剪发》、《卖发》、《描容》、《别坟》等，以赵五娘为主折子戏的数量远超过以蔡伯喈为主的折子。
《琵琶记》的男主人公蔡伯喈从总体而言，也是真切自然、令人同情的人物。《琵琶记》写出了蔡伯喈的人生困境：在家尽孝、夫妻厮守不能（“辞试父不从”），辞官回乡尽孝不能（“辞官皇帝不从“），”辞婚丞相不从”。“三不从做成灾祸天来大”，自己最终陷入背亲负妻的结局。蔡伯喈荣华富贵时，对妻子赵五娘的思恋、对不能尽孝的自责也都发自内心。在中国传统伦理社会，夫妇之“爱”自然需让位于对父母的“孝”、对君主的“忠”。如果说夫妇之“爱”与“孝”、“忠”无法构成冲突，但“孝”、“忠”这两种伦理有时不免有矛盾冲突，“孝”、“忠”不能两全。本来高明也可以使蔡伯喈忠孝两全（被强赘入牛府后，书信送达家乡，迎接父母入京），但由于其所本《赵贞女》故事流传已久，赵五娘之忠贞以及双亲冻饿而死、赵五娘琵琶寻夫等主要关目不便改动，而且只有双亲冻饿而死才可进一步突出赵五娘的恪尽孝道，所以高明在《琵琶记》中设计了“拐儿贻误”一节：家书被拐儿骗走，致音信不通三年，双亲死亡不知——这在后来人看来或许是很大的情节疏漏，但当时人（包括高明本人）可能并不太计较——他们可能更关心贤惠的赵五娘是否会好人好报，所以戏剧终了“一夫二妇，一门旌表”的“大团圆”结局是最好的结局，于是有了“全忠全孝蔡伯喈”。
原典选读
高明《琵琶记》第二十出五娘吃糠
[旦上，唱]【山坡羊】乱荒荒不丰稔的年岁，远迢迢不回来的夫婿，急煎煎不耐烦的二亲，软怯怯不济事的孤身己。衣尽典，寸丝不挂体。几番要卖了奴身己，争奈没主公婆教谁看取？[合]思之，虚飘飘命怎期？难捱，实丕丕灾共危。
【前腔】滴溜溜难穷尽的珠泪，乱纷纷难宽解的愁绪，骨崖崖难扶持的病体，战钦钦难捱过的时和岁。这糠呵，我待不吃你，教奴怎忍饥？我待吃呵，怎吃得？[介]苦！思量起来不如奴先死，图得不知他亲死时。[合前]
[白]奴家早上安排些饭与公婆，非不欲买些鲑菜，争奈无钱可买。不想婆婆抵死埋怨，只道奴家背地吃了甚么。不知奴家吃的却是细米皮糠，吃时不敢教他知道，只得回避。便埋怨杀了，也不敢分说。苦！真实这糠怎的吃得。[吃介，唱]
【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦曾经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。[吃吐介，唱]
【前腔】糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞。一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴供给得公婆甘旨？[不吃放碗介，唱]
【前腔】思量我生无益，死又值甚的！不如忍饥为怨鬼。公婆年纪老，靠着奴家相依倚，只得苟活片时。片时苟活虽容易，到底日久也难相聚。谩把糠来相比，这糠尚兀自有人吃，奴家的骨头，知他埋在何处？
[外、净上探，白]媳妇，你在这里说甚么？[旦遮糠介][净搜出打旦介][白]公公，你看么？真个背后自逼逻东西吃，这贱人好打！[外白]你把他吃了，看是什么物事？[净荒吃介][吐介][外白]媳妇，你逼逻的是甚么东西？[旦唱]
【前腔】这是谷中膜，米上皮，将来逼逻堪疗饥。[外、净白]这是糠，你却怎的吃得？[旦唱]尝闻古贤书，狗彘食人食。[白]公公，婆婆！须强如草根树皮。[外、净]这的不嗄杀了你？[旦唱]嚼雪餐毡苏卿犹健，餐松食柏倒做得神仙侣。纵然吃些何虑？[白]公公，婆婆！别人吃不得，奴家须是吃得。[外、净白]胡说！偏你如何吃得？[旦唱]爹妈休疑，奴须是你孩儿的糟糠妻室！
[外、净哭介，白]原来错埋冤了人。兀的不痛杀了我！[倒介，旦叫介，唱]
【雁过沙】他沉沉向迷途，空教我耳边呼。公公，婆婆！我不能尽心相奉事，番教你为我归黄土。公公，婆婆！人道你死缘何故？公公，婆婆，你怎生割舍得抛弃了奴！
[白]公公，婆婆！[外醒介，唱]
【前腔】媳妇，你耽饥事公姑。媳妇，你耽饥怎生度？错埋冤你也不肯辞，我如今始信有糟糠妇。媳妇，我料应不久归阴府。媳妇，你休便为我死的把生的受苦。[旦叫婆婆介，唱]
【前腔】婆婆，你还死教奴家怎支吾？你若死教我怎生度？我千辛万苦回护丈夫，如今到此难回护。我只愁母死难留父，况衣衫尽解，囊箧又无。[外叫净介，唱]
【前腔】婆婆，我当初不寻思，教孩儿往皇都。把媳妇闪得苦又孤，把婆婆送入黄泉路，只怨是我相耽误。我骨头未知埋在何处所？
[旦白]婆婆都不省人事了，且扶入里面去。正是：青龙共白虎同行，吉凶事全然未保。[并下]
[末上白]福无双至犹难信，祸不单行却是真。自家为甚说这两句？为邻家蔡伯喈妻房，名唤做赵氏五娘子，嫁得伯喈秀才，方才两月，丈夫便出去赴选。自去之后，连年饥荒，家里只有公婆两口，年纪八十之上，甘旨之奉，亏杀这赵五娘子，把些衣服首饰之类尽皆典卖，籴些粮米做饭与公婆吃，他却背地里把些细米皮糠逼逻充饥。唧唧，这般荒年饥岁，少什么有三五个孩儿的人家，供膳不得爹娘。这个小娘子，真个今人中少有，古人中难得。那公婆不知道，颠倒把他埋冤。今来听得他公婆知道，却又痛心，都害了病。俺如今去他家里探取消息则个。[看介]这个来的却是蔡小娘子，怎生恁地走得慌？[旦慌走上介，白]天有不测风云，人有旦夕祸福。[见末介]公公，我的婆婆死了。[末]我却要来。[旦白]公公，我衣冠首饰尽行典卖，今日婆婆又死，教我如何区处？公公可怜见，相济则个。[末白]不妨，你婆婆衣衾棺椁之费皆出于我，你但尽心承值公公便了。[旦哭介，唱]
【玉包肚】千般生受，教奴家如何措手？终不然把他骸骨，没棺椁送在荒丘？[合]相看到此，不由人不珠泪流，正是不是冤家不聚头。[末唱]
【前腔】不须多忧，送婆婆是我身上有。你但小心承值公公，莫教又成不救。[合前][旦白]如此，谢得公公！只为无钱送老娘。[末白]娘子放心，须知此事有商量。[合]正是：归家不敢高声哭，惟恐猿闻也断肠。[并下]
——清陆贻典钞本《琵琶记》
高明《琵琶记》之后，文人开始不断参与戏文的撰写，如无名氏（今多误为邱濬）《五伦全备记》，邵灿《香囊记》，沈采《千金记》，姚茂良《双忠记》，王济《连环记》，沈受先《三元记》，陆采《明珠记》，《南西厢记》，徐霖《绣襦记》，郑若庸《玉玦记》等。但这些文人多为底层文人，影响力有限，戏文写作还未成为风尚。
传奇写作成为风尚是明嘉靖后期才渐次发生的。从根本原因看，以苏州为中心的江南地区，在经历了宋末、元末一系列的战乱以及明初重农抑商政策后，其商品经济在嘉靖后期开始迎来飞跃性发展，社会风气、习俗及哲学思想、文学艺术等也逐渐发生深刻变化，明代文化（实际是晚明文化）在江南逐渐成型后波及全国。明中叶后，文人竞相撰写传奇，时人感叹说：“名人才子踵《琵琶》、《拜月》之武，竞以传奇鸣。曲海词山，于今为烈。”（沈宠绥《度曲须知》）。这种风气的形成，具体而言，有以下两个原因：
一是家班豢养之风。明中叶以前，中国戏曲的搬演主要是职业戏班和家庭戏班，但明中叶以后随着江南商品经济的日渐发达，官场的腐败，民间财富的积累和奢侈享乐之风的流行，缙绅阶层豢养家班成为风尚。张翰（1513-1595）《松窗梦语》有：“（吴越）二三十年间，富贵家出金帛，指服饰器具，列笙歌鼓吹，招致十余人为队，搬演传奇。好事者竞为淫丽之词，转相唱和。一郡城之内，衣食于此者，不知几千人矣。人情以放荡为快，世风以侈靡相高，虽逾制犯禁，不知忌也。”屠隆（1542-1605）所著《鸿苞》亦云：“余见士大夫居乡，豪腴奢心不已。日求田问舍，放债取息。奔走有司，侵削里闬。广亭榭，置玩器，多僮奴，饰歌舞。”家班不同于职业戏班者，其演出完全取决于家班主人的口味，只要主人感兴趣的剧目，即可交付搬演，不像职业戏班那样更多看重盈利而搬演“荆、刘、拜、杀”等老戏。家班主人多为缙绅，也多喜附庸风雅，对文人们撰写的新传奇往往更有兴趣，故文人新作常常很快即登于场上。而且，家班主人往往聘请著名教习对伶人严格训练，家班主人中也大有知音明戏者，故家班的演艺水准往往超过职业戏班，成为职业戏班的效仿对象。其结果是文人新作如果家班搬演成功，很快即传至职业戏班，从而在社会上流传开去。故家班的风行，对文人撰写传奇有极大的推动之功。家班豢养之风至清中叶时因清廷三令五申的禁止，逐渐消歇。家班风行的二百余年，可以说是中国戏曲史中文化生态最好的时期。
二是魏良辅（1489-1566）、梁辰鱼（1519-1591）改革昆山腔。早期南戏在各地演出时，自然当以各地方言土语唱念，祝允明《猥谈》提到的“余姚腔”、“海盐腔”、“弋阳腔”、“昆山腔”皆是。按，江西弋阳属赣方言区，浙江余姚、海盐及江苏昆山三县本皆属吴方言区。如果考虑到传统中国大方言区内部各县可能方言差别很大，南戏演唱所用声腔绝不限于这四种，成百上千是很可能的（只要当地有戏班）。各地戏班各以方言入唱，至近代犹然，这样戏班活动范围必然受局限。魏良辅、梁辰鱼改革昆山腔，首先是改方言入唱为官话入唱。故嘉靖前期“昆山腔止行于吴中”，而后则通行大江南北。其次，最重要的是改畸农、市女顺口可歌的、无规则的“随心令”为高度规范的依字声行腔的歌唱，接续此前宋词传统。明代著名曲学家沈宠绥《度曲须知》总结魏、梁之唱曰：“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀。功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”也正因如此，改革后的“昆山腔”一时士俗风靡。顾起元《客坐赘语》云：“士大夫禀心房之精，靡然从好。”沈德符《万历野获编》则称：“近年士大夫享太平之乐，以其聪明寄之剩技……吴中缙绅则留心声律，如太仓张工部新，吴江沈吏部璟，无锡吴进士澄时，俱工度曲，每广坐命技，即老优名倡，俱皇遽失措，真不减江东公谨。”文人新撰传奇，如能借魏、梁新声登诸歌场，自然为风流雅事。
嘉靖后期最先引领传奇创作之风的为三种著名传奇，即《宝剑记》、《浣纱记》和《鸣凤记》。《宝剑记》作者李开先（1502-1568），山东章丘人。嘉靖八年（1529）进士，历官户部主事、吏部考功主事、太常寺少卿等职。嘉靖二十年（1541）得罪权臣夏言，被罢官。壮年归田后，只好以词曲自娱，消磨日月。《宝剑记》完成于嘉靖二十六年（1547），五十二出，主要写水浒英雄林冲逼上梁山的故事。其中《夜奔》一出至今仍流行舞台。
《浣纱记》作者梁辰鱼，字伯龙，江苏昆山人。出身世家，性豪放，好任侠，爱纵游，喜广结以邀名。不屑就诸生试，以捐资为太学生。因文坛领袖王世贞﹑李攀龙等赞誉，名声藉甚，而囊中时常羞涩。晚年更放浪形骸，沉湎声色。“艳歌清引，传播戚里间。白金文绮，异香名马，奇技淫巧之赠络绎于道。歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也。”（徐又陵《蜗事杂订》）。《浣纱记》完成于嘉靖四十二年（1563），四十五出，原名《吴越春秋》，借范蠡、西施的离合故事演说吴越兴亡事。其中《寄子》一出至今犹传唱不绝。
《鸣凤记》旧传为王世贞作，或云其学生作，由王世贞补充而成。此剧可谓中国戏曲史中少有的时事剧，约写于隆庆年间（1567-1572），四十一出。不同于《琵琶记》以来多以婚姻爱情题材为主，此剧写夏言、杨继盛、董传策、邹庆龙等义臣前赴后继，与严嵩父子斗争事。因其直接取材现实，且政治倾向性非常明显，故作者有意隐姓埋名，假托文坛领袖王世贞之名以流传。
传奇写作出现“大江左右，骚雅沸腾；吴浙之间，风流掩映”（吕天成《曲品》）的局面，主要在明万历中期以后，文人士大夫无论知名、不知名，多以撰写传奇自命风流，至明末清初思想界、文学界一流人物，如傅山（1607-1684）、吴伟业（1609-1672）、王夫之（1619-1692）等也都有戏曲创作。明清文人所撰传奇，吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品》、高奕《新传奇品》等皆有著录，但亡佚者很多。据郭英德先生估计，现存完整作品总数应在2700种以上。明代传奇家中，最著名者自当推汤显祖、沈璟二人。
汤显祖（1550-1616），字义仍，号海若、若士，别署清远道人，晚年自号茧翁。书斋名玉茗堂。江西临川人。年少时即文名远扬，万历十一年（1583）进士。后任南京太常寺博士、南京礼部祠祭司主事。万历十九年（1591），因上书《论辅臣科臣疏》，批评时政，被贬为广东徐闻县典史。万历二十一年（1593）遇赦，内迁浙江遂昌知县。万历二十六年（1598），向吏部递交辞呈，不待批复即去职还乡。有《玉茗堂文集》，包括诗十八卷、赋六卷、尺牍六卷。传奇除《牡丹亭》（1598）外，尚有分别据唐传奇小说《霍小玉传》、《南柯太守传》、《枕中记》改编而成的《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》，合称“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。
《牡丹亭》可能完成于万历二十六年（1598）左右，五十五出，乃是据话本小说《杜丽娘慕色还魂》所述故事编成，讲的是南安太守杜宝之女杜丽娘，春日游园，触景生情，梦中与一书生柳梦梅幽会。醒后旧情难忘，感伤而亡。杜宝升官离任时，在其墓地造一梅花观。柳生进京赴试，借宿观中，拾得杜丽娘殉葬的自画像，心生爱慕。杜丽娘魂灵遂与其幽会。柳生依其指示，掘墓开棺，杜丽娘起死回生。柳生临安应试，试后去代丽娘向杜宝传报还魂事，反被杜宝误为盗墓贼。朝廷开榜，柳梦梅高中状元。误会消释后，合家团圆。
汤显祖曾自道：“一生‘四梦’，得意处唯在《牡丹》。”（王思任《牡丹亭叙》）“临川四梦”，汤显祖为何偏爱《牡丹亭》？《牡丹亭》所述杜丽娘这位痴情女子因情而死，又因情而生的离奇故事，可能非常符合汤显祖理想中的“有情人”。汤显祖《牡丹亭题记》曰：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”《牡丹亭》能塑造这样一位女子，汤显祖对此或颇为自得。
汤显祖得意《牡丹亭》处，也很有可能在其文字。早期戏文主要在民间庙台演出，其对象主要是市井小民，其作者多为底层文人，故其文字多本色通俗，在文人阶层看来自然是“鄙俚浅近”（王骥德《曲律》）。故自文人参与传奇写作之日起，就是提升其文学品位，但如果一味卖弄才学、追求典雅，不充分顾及戏剧人物身份、性情，就会流于案头化——这也是骈俪派传奇家最遭诟病处。故如何妙用浓淡、雅俗，实在是传奇家们不得不费心斟酌的。同时，明中叶后的文人传奇多兼用南、北曲，其北曲写作多以元人曲为师，而南曲则无所适从（“荆、刘、拜、杀”等早期戏文多鄙俗），故其曲辞多工稳有余、灵动不足，缺乏机趣，连《琵琶记》这样被推为“南曲之祖”的作品也未能例外。汤显祖富才情，对元曲用功甚深，“汤海若先生妙于音律，酷嗜元人院本……比问其各本佳处，一一能口诵之。”（姚士粦《见只编》），故其曲辞写作不但北曲深得元人神韵，其南曲亦活泼灵动，生趣盎然，窃以为明清传奇家中最杰出者。明清人对《牡丹亭》的推崇，也多在其文字。沈德符《万历野获编》说：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”王骥德《曲律》说汤辞“婉丽妖冶，清劲刺骨，独字句平仄多逸三尺；然其妙处，往往非词人功力所及……其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧”。
沈璟（1553-1610），字伯英，号宁庵，世称词隐先生，江苏吴江人。万历二年（1574）进士，万历七年（1579）任礼部主事、员外郎。后历任吏部各司员外郎，职位不高而有人事任用实权。万历十六年（1588）任顺天乡试同考官、光禄寺丞。因考官舞弊，受朝臣弹劾，在次年被迫告病回乡，后以词曲终老。他编有《南九宫十三调曲谱》。剧作《属玉堂十七种》，全本保存下来的有七种：《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》。
如果说汤显祖是以“才”闻名，沈璟则主要以“法”著名。因为在汤、沈等无数文人竞相染指传奇写作的时代，尚无大家都可信奉、遵守的律法可依，如果继续像以前一样各自师心自用，随意填辞，不确立游戏规则，“曲”作为一种可表现文人文字才能且有别于“诗”、“词”的一种文字，其文坛地位堪忧。故沈璟斤斤于律法，当然很必要（至于其所倡导的曲律是否有问题另当别论），也得到当时传奇家们的一致认同。更兼沈璟多年在吏部任职，人称沈吏部，门生故旧自然很多，其所在的吴中地区乃文人荟萃之地，故沈吏部被推为曲坛盟主是很自然的事。
一般戏曲史著作乐于谈“吴江派”、“临川派”和“汤、沈之争”。实际情况是，沈璟周围确实有不少唱和者，如吕天成（1580-1618）、王骥德（？——1623）、徐复祚（1560-1630?）、冯梦龙（1574-1645?）、叶宪祖（1566-1641）、卜世臣（生卒年不详）等，如果将这些人归为“吴江派”也不是不可以的。但汤显祖始终僻处浙江遂昌、江西临川等偏远之地，与吴中文人往来不便，大多时候是孤家寡人，故事实上不存在一个汤氏一呼百应的“临川派”。汤、沈关于曲学问题确实有不同看法，但在当时资讯条件下，二人事实上没能直接展开论争，过于夸大“汤、沈之争”也是不合适的。
原典选读
汤显祖《牡丹亭》第十出《惊梦》
【绕地游】[旦上]梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。[贴]炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？
【乌夜啼】[旦]“晓来望断梅关，宿妆残。[贴]你侧著宜春髻子恰凭栏。[旦]剪不断，理还乱，闷无端。[贴]已分付催花莺燕，借春看。”[旦]春香，可曾叫人扫除花径？[贴]分付了。[旦]取镜台衣服来。[贴取镜台衣服上]“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。”镜台衣服在此。
【步步娇】[旦]袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌、整花鈿。没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。[行介]步香闺怎便把全身现！[贴]今日穿插的好。
【醉扶归】[旦]你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。
[贴]早茶时了，请行。[行介]你看：“画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。”[旦]不到园林，怎知春色如许！
【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。[合]朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！[贴]是花都放了，那牡丹还早。
【好姐姐】[旦]遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。春香呵，牡丹虽好，他春归怎占的先！[贴]成对儿莺燕呵。[合]闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆。
[旦]去罢。[贴]这园子委是观之不足也。[旦]提他怎的！[行介]
【隔尾】观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然，到不如兴尽回家闲过遣。
[作到介][贴]“开我西阁门，展我东阁床。瓶插映山紫，炉添沉水香。”小姐，你歇息片时，俺瞧老夫人去也。[下][旦叹介]“默地游春转，小试宜春面。”春呵，得和你两留连，春去如何遣？咳，恁般天气，好困人也。春香那里？[作左右瞧介][又低首沉吟介]天呵，春色恼人，信有之乎！常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬误矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？昔日韩夫人得遇于郎，张生偶逢崔氏，曾有《题红记》、《崔徽传》二书。此佳人才子，前以密约偷期，后皆得成秦晋。[长叹介]吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。[泪介]可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！
【山坡羊】没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远！俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流转？迁延，这衷怀那处言！淹煎，泼残生，除问天！
身子困乏了，且自隐几而眠。[睡介][梦生介][生持柳枝上]“莺逢日暖歌声滑，人遇风情笑口开。一径落花随水入，今朝阮肇到天台。”小生顺路儿跟著杜小姐回来，怎生不见？[回看介]呀，小姐，小姐！[旦作惊起介][相见介][生]小生那一处不寻访小姐来，却在这里！[旦作斜视不语介][生]恰好花园内，折取垂柳半枝。姐姐，你既淹通书史，可作诗以赏此柳枝乎？[旦作惊喜，欲言又止介][背想]这生素昧平生，何因到此？[生笑介]小姐，咱爱杀你哩！
【山桃红】则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。小姐，和你那答儿讲话去。[旦作含笑不行介][生作牵衣介][旦低问]那边去？[生]转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边。[旦低问]秀才，去怎的？[生低答]和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿揾著牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。[旦作羞][生前抱][旦推介][合]是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？[生强抱旦下]
[末扮花神束发冠，红衣插花上]“催花御史惜花天，检点春工又一年。蘸客伤心红雨下，勾人悬梦彩云边。”吾乃掌管南安府后花园花神是也。因杜知府小姐丽娘，与柳梦梅秀才，后日有姻缘之分。杜小姐游春感伤，致使柳秀才入梦。咱花神专掌惜玉怜香，竟来保护他，要他云雨十分欢幸也。
【鲍老催】[末]单则是混阳蒸变，看他似虫儿般蠢动把风情煽。一般儿娇凝翠绽魂儿颤。这是景上缘，想内成，因中见。呀，淫邪展污了花台殿。咱待拈片落花儿惊醒他。[向鬼门丢花介]他梦酣春透了怎留连？拈花闪碎的红如片。
秀才才到的半梦儿，梦毕之时，好送杜小姐仍归香阁。吾神去也。[下]
【山桃红】[生、旦携手上][生]这一霎天留人便，草藉花眠。小姐可好？[旦低头介][生]则把云鬓点，红松翠偏。小姐休忘了呵，见了你紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成了片也，逗的个日下胭脂雨上鲜。[旦]秀才，你可去呵？[合]是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？
[生]姐姐，你身子乏了，将息，将息。[送旦依前作睡介][轻拍旦介]姐姐，俺去了。[作回顾介]姐姐，你可十分将息，我再来瞧你那。“行来春色三分雨，睡去巫山一片云。”[下][旦作惊醒，低叫介]秀才，秀才，你去了也？[又作痴睡介]。
[老旦上]“夫婿坐黄堂，娇娃立绣窗。怪他裙衩上，花鸟绣双双。”孩儿，孩儿，你为甚瞌睡在此？[旦作醒，叫秀才介]咳也。[老旦]孩儿怎的来？[旦作惊起介]奶奶到此！[老旦]我儿，何不做些针指，或观玩书史，舒展情怀？因何昼寝于此？[旦]孩儿适花园中闲玩，忽值春暄恼人，故此回房。无可消遣，不觉困倦少息。有失迎接，望母亲恕儿之罪。[老旦]孩儿，这后花园中冷静，少去闲行。[旦]领母亲严命。[老旦]孩儿，学堂看书去。[旦]先生不在，且自消停。[老旦叹介]女孩儿长成，自有许多情态，且自由他。正是：“宛转随儿女，辛勤做老娘。”[下]
[旦长叹介][看老旦下介]哎也，天那，今日杜丽娘有些侥幸也。偶到后花园中，百花开遍，睹景伤情。没兴而回，昼眠香阁。忽见一生，年可弱冠，丰姿俊妍。于园中折得柳丝一枝，笑对奴家说：“姐姐既淹通书史，何不将柳枝题赏一篇？”那时待要应他一声，心中自忖，素昧平生，不知名姓，何得轻与交言。正如此想间，只见那生向前说了几名伤心话儿，将奴搂抱去牡丹亭畔，芍药阑边，共成云雨之欢。两情和合，真个是千般爱惜，万种温存。欢毕之时，又送我睡眠，几声“将息”。正待自送那生出门，忽值母亲来到，唤醒将来。我一身冷汗，乃是南柯一梦。忙身参礼母亲，又被母亲絮了许多闲话。奴家口虽无言答应，心内思想梦中之事，何曾放怀。行坐不宁，自觉如有所失。娘呵，你教我堂看书去，知他看那一种书消闷也！[作掩泪介]
【绵搭絮】雨香云片，才到梦儿边。无奈高堂，唤醒纱窗睡不便。泼新鲜冷汗粘煎，闪的俺心悠步亸，意软鬟偏。不争多费尽神情，坐起谁忺？则待去眠。[贴上]“晚妆销粉印，春润费香篝。”小姐，薰了被窝睡罢。
【尾声】[旦]困春心游赏倦，也不索香薰绣被眠。天呵，有心情那梦儿还去不远。
春望逍遥出画堂（张说），间梅遮柳不胜芳（罗隐）。
可知刘阮逢人处（许浑）？回首东风一断肠（韦庄）。
——明朱墨刊本《牡丹亭》
传奇入清以后，有些传奇写作仍然延续晚明的流风余韵，李渔（1611-1680）、尤侗（1618-1704）、万树（1630-1688）、徐沁（1626-1683）等传奇家皆如是。但由明入清，江山易主的沧桑巨变，迫使文人阶层不得不对晚明的名士风流、风花雪月有所反省。这一点在一些身处易代之际的文人那里，往往最为明显，如丁耀亢（1599-1699）、李玉（生卒年不详）、吴伟业（1609-1672）、嵇永仁（1637-1676）等。吴伟业为李玉所编的《北词广正谱》作序说：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情，爱借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。”吴伟业所言实非其一人之心声，而是有很大的普遍性。
从另一方面来看，戏曲（包括长篇的传奇、短篇的杂剧）其时已被视为一种有别于诗、词、赋的文体，戏曲可以像诗、文一样表达文人志趣。梁辰渔、汤显祖时代，“传奇”创作主要是一种文人风流，是一种游戏风尘、风花雪月，故其题材也多是儿女情长，所谓“十部传奇九相思”。而后来的传奇家们写作传奇不纯是一种游戏文字，尊体意识渐重，也常常有所寄托。这种变化自然是渐进的，但到康熙中期《长生殿》、《桃花扇》的出现，则标志着传奇写作已发生转折性变化。杨恩寿（1835-1891）《词余丛话》说：
康熙时，《桃花扇》、《长生殿》先后脱稿，时有“南洪北孔”之称。其词气味深厚，浑然包孕处蕴藉风流，绝无纤亵轻佻之病。
吴梅先生在所著《中国戏曲概论》中是这样描述这种变化的：
二家（指洪昇、孔尚任）既出，于是词人各以征实为尚，不复为凿空之谈，所谓陋巷言怀，人人青紫，闲闺寄怨，字字桑濮者，此风几乎革尽。曲家中兴，断推洪、孔焉。
洪昇（1645-1704），字昉思，号稗畦、稗村，别号南屏樵者，浙江钱塘人，其外祖父黄机康熙朝官至刑部尚书、文华殿大学士兼吏部尚书。康熙七年（1668），洪昇赴北京国子监肄业，生活困顿，在京一年未得官职，失望而归。康熙十一年（1672）27岁后，遭“天伦之变”，被迫离家别居，再度前往北京谋生。康熙十四年（1675），诗集《啸月楼集》编成，受李天馥和王士祯诸名流赏识，诗名大起。“交游宴集，每白眼踞坐，指古摘今。”（徐麟《长生殿序》）康熙二十七年（1688）《长生殿》完稿，遂盛行于世。次年，召戏班家中演出《长生殿》，因值孝懿皇后丧期，被劾入狱，国学生籍被革。时人感叹说“可怜一曲长生殿，断送功名到白头”。康熙三十年（1691》，返回故乡杭州。康熙四十三年（1704），江宁织造曹寅在南京集南北名流为盛会，请洪昇居上座，演出《长生殿》，历三昼夜始毕。归途经乌镇，酒后登舟，坠水而亡。
《长生殿》所述唐玄宗、杨贵妃爱情故事，自中唐以来即见诸诗文、小说、戏剧等各体文字。洪昇《长生殿·例言》自陈说：“史载杨妃多污乱事。予撰此剧，止按白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》为之。而中间点染处，多采《天宝遗事》、《杨妃全传》。若一涉秽迹，恐妨风教，绝不阑入，览者有以知予之志也。”由此可见，《长生殿》删削杨妃秽迹，乃是有意为之，目的是存“诗人忠厚之旨”，《长生殿》后半卷多虚构（写玄宗、贵妃同登仙箓，升入忉利天宫，永久团圆），但其前半卷所涉及重要人物史实皆有依据，绝非晚明传奇常见的“凿空之谈”。《长生殿》“盖经十余年，三易稿而成”，其执着认真，可谓前无来者。
自其立意来看，《长生殿》也绝非轻率之作。《长生殿》主旨在写李、杨之情，但也客观地反映了李、杨之情带来的可怕的社会灾难，所谓“乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉”（《长生殿·例言》）。洪昇之所以立意写李、杨之情，则“念情之所钟，在帝王家罕有”。古今帝王、后妃情事甚多，如商纣与妲己、项羽与虞姬、汉武帝与李夫人、汉元帝与王昭君、宋徽宗与李师师等，但一般帝妃之情都是帝王宠幸后妃、后妃承恩甘受，按“礼”（理）帝王不必专爱一人、后妃也无权专擅，非是则有失“后妃之德”。《长生殿》中的杨贵妃则“娇纵”、“妒悍”，不容许唐玄宗分爱虢国夫人、梅妃，乃至动则兴师问罪——杨贵妃竟然忘记了本分，非分地要求夫妻之情！而洪昇对杨贵妃显然是欣赏的，而且也更欣赏唐玄宗在贵妃前的软弱，乃至谢罪：“情双好、情双好，纵百岁犹嫌少。怎说到、怎说到，平白地分开了！总朕错、总朕错，请莫恼、请莫恼！”（《长生殿·絮阁》）也正是因为洪昇在《惊变》一出前已完全写出了李、杨之情是夫妻间才能有的爱情，故其后写唐玄宗失去杨妃后的深切思念、悔恨自责、痛不欲生，就尤其令人感动、同情！
从排场结构、曲辞填写而言，《长生殿》在明清传奇中也非常突出。近人王季烈（1873-1925）《螾庐曲谈》有赞语云：“其选择宫调，分配角色，布置剧情，务令离合悲欢，错综参伍，搬演者无劳逸不均之虑，观听者觉层出不穷之妙，自来传奇排场之胜，无过于此。”故《长生殿》甫一问世，即引起轰动：“一时朱门绮席，酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价。”（徐麟《长生殿序》）“爱文者喜其词，知音者赏其律，以是传闻益远。蓄家乐者攒笔竞写，转相教习，优伶能是，升价什佰。”（吴舒凫《长生殿序》）至近现代，其《定情》（今名《赐盒》）、《惊变》、《疑谶》（今名《酒楼》）、《偷曲》、《絮阁》、《骂贼》、《闻铃》、《哭像》、《弹词》等出仍常见上演。
孔尚任（1648-1718），字聘之，又字季重，号东塘，别号岸堂，自称云亭山人，山东曲阜人，孔子六十四代孙。康熙二十三年（1684），康熙皇帝南巡，北返过曲阜祭祀孔子，孔尚任被推举御前讲经，受康熙称许，破格用为国子监博士。次年夏，随同工部侍郎孙在丰去淮扬，疏浚黄河海口。在淮扬三年，孔尚任广泛结交冒襄、黄云、龚贤等前朝文人，听闻一些前朝旧事。康熙二十九年（1690），奉调回京，仍任国子监博士。三年后转任户部主事。康熙三十八年（1699），《桃花扇》完稿。“王公荐绅，莫不借钞，时有纸贵之誉。北京演出者，岁无虚夕。”（《桃花扇本末》）以至康熙皇帝命内侍向孔尚任索阅文稿。时人歌咏说：“两家乐府盛康熙，进御均叨天子知。纵使元人多院本，勾栏多唱孔洪词。”（金埴《题阙里孔稼部尚任东塘桃花扇传奇卷后》）康熙三十九年（1700），升任户部广东清吏司员外郎，不料十余日后以“疑案”被罢官。两年后，孔尚任离京回到曲阜。康熙五十七年（1718），病卒于家。孔尚任诗文集有《石门山集》、《湖海集》、《岸堂稿》、《长留集》、《出山异数记》等。
《桃花扇》主要借明末复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的离合故事，反映南明王朝的兴亡。所谓“借离合之情，写兴亡之感”（《桃花扇·开场》）。剧中侯方域与李香君以诗扇定情，后马士英、阮大铖等强迫李香君改嫁党羽田仰，李香君誓死不从，血溅诗扇，友人杨龙友将扇上血迹点染成数枝桃花，故名桃花扇。
从“征实”尚史的倾向看，《桃花扇》比《长生殿》显然有过之而无不及。孔尚任《桃花扇·凡例》说自家撰写原则云：“朝政得失，文人聚散，皆确考时地，全无假借。至于儿女钟情，宾客解嘲，虽稍有点染，亦非乌有子虚之比。”这当然与孔尚任对传奇一体的看重密切相关。孔尚任《桃花扇·小引》有云：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又《左》、《国》、太史公也……场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？不独令观者感慨零涕，亦可惩创人心，为末世之一救。”由此我们也可窥见，清康熙时传奇观念的转折性变化。“实自东塘为始，传奇之尊，遂得与诗文同其声价矣。”（吴梅《中国戏曲概论》）
孔尚任的被罢官，显然因其《桃花扇》。这在孔尚任也许百思不得其解：他对康熙皇帝破格提拨感激涕零，对清王朝忠心耿耿……孔尚任作为文人可能太天真了！他或许认为他的“兴亡之感”可以超越历史时空，但单从《桃花扇》在京城上演时引得前朝遗老“啼嘘而散”来看，显然是不合时宜的。《桃花扇》完稿的康熙三十八年（1699），距离康熙平定三藩之乱还不到二十年。《桃花扇》对前朝史可法等忠义之士的赞颂，无疑也是对前朝的一种肯定，而忠义之士的对立面既包括马士英、阮大铖等奸臣，也包括侵犯中原的满清。所以他孔尚任实在有负康熙皇帝的恩宠！
如从文字才能而言，《桃花扇》自可与《长生殿》媲美。如从立意品格而言，《桃花扇》显然胜过《长生殿》。《琵琶记》以来的文人传奇（包括《牡丹亭》、《长生殿》）多以生、旦为主骨，场上留存的折子戏也主要是生脚或旦脚的戏。《桃花扇》从戏剧结构看则与此前很不同：生、旦爱情戏的分量远比不上其对历史大事件的反映，头绪过于纷繁，《桃花扇》中侯、李的离合线被各种历史人物冲淡得几不成线。孔尚任更感兴趣的显然是“兴亡之感”，而非“离合之情”。孔尚任对生、旦之曲的用心似与其他各脚同等看待，这显然未充分顾及场上。故《桃花扇》如作为案头文字，或为中国戏曲史中最杰作的作品；如作为场上之曲，终逊于《长生殿》。三百年来，《桃花扇》仅《访翠》、《寄扇》、《沉江》几折常演，绝非偶然。
至乾隆年间，家班豢养之风消歇，职业戏班成为中国戏曲演剧的主体，而职业戏班此时已积累了很多可以保证其营业的老戏及来自老戏的折子戏，新剧搬演的机会大大减少了，这样传奇的案头化倾向更加明显。在这种背景下，文人传奇征实尚史、劝惩教化的色彩也更加明显了。
如夏纶（1680-1752）乾隆初年先后作有《无瑕碧》等六种传奇，均寄寓劝惩用心，有意斥责“男女风流”。《广寒梯》第三十二出《卺圆》有：“填词细数谁佳构？恨涉笔便伤忠厚，单只把男女风流话不休。”后来人梁廷枬颇有会心：“惺斋作曲，皆意主惩劝，常举忠、孝、节、义，各撰一种。”（梁廷枬《曲话》）。董榕（1711-1760）为乾隆时著名的孝子，作《芝龛记》传奇，《芝龛记·凡例》云：“所有事迹，皆本《明史》及诸名家文集、志传，旁采说部，一一根据，并无杜撰。”如此表白，俨然一位史家，绝非汤显祖、李渔辈可以引为同道。
蒋士铨（1725-1785）为乾隆年间最著名的诗人之一，有《藏园九种曲》。其传奇观念对后来影响很大。蒋士铨《中州愍烈记题词》言道：“安肯轻提南董笔，替人儿女写相思。”《藏园九种曲》均以褒扬忠烈节义为主旨，无意才子佳人风流韵事。故吴梅先生说：“盖自藏园标‘下笔关风化’之帜，而作者皆慎重下笔，无青衿佻达事。此亦清代曲家之胜处也。”
原典选读
《长生殿》第二十四出《惊变》
[丑上]“玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和。月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河。”咱家高力士，奉万岁爷之命，着咱在御花园中安排小宴，要与贵妃娘娘同来游赏，只得在此伺候！[生、旦乘辇，老旦、贴随后，二内侍引，行上]
【北中吕·粉蝶儿】天淡云闲，列长空数行新雁。御园中秋色斓斑，柳添黄，萍减绿，红莲脱瓣。一抹雕栏，喷清香桂花初绽。[到介][丑]请万岁爷、娘娘下辇。[生、旦下辇介][丑同内侍暗下][生]妃子，朕与你散步一回者。[旦]陛下请。[生携旦手介][旦]
【南泣颜回】携手向花间，暂把幽怀同散。凉生亭下，风荷映水翩翻。爱桐阴静悄，碧沉沉并绕回廊看。恋香巢秋燕依人，睡银塘鸳鸯蘸眼。[生]高力士，将酒过来，朕与娘娘小饮数杯。[丑]宴已排在亭上，请万岁爷、娘娘上宴。[旦作把盏，生止住介]妃子坐了。
【北石榴花】不劳你玉纤纤高捧礼仪烦，子待借小饮对眉山。俺与你浅斟低唱互更番，三杯两盏，遣兴消闲。妃子，今日虽是小宴，倒也清雅。回避了御厨中、回避了御厨中，烹龙炰凤堆盘案，咿咿哑哑乐声催趱；只几味脆生生，只几味脆生生蔬和果清肴馔，雅称你仙肌玉骨美人餐。
妃子，朕与你清游小饮，那些梨园旧曲，都不耐烦听他。记得那年在沉香亭上赏牡丹，召翰林李白草《清平调》三章，令李龟年度成新谱，其词甚佳。不知妃子还记得么？[旦]妾还记得。[生]妃子可为朕歌之，朕当亲倚玉笛以和。[旦]领旨。[老旦进玉笛，生吹介][旦按板介]
【南泣颜回】[换头]花繁，秾艳想容颜。云想衣裳光璨，新妆谁似，可怜飞燕娇懒。名花国色，笑微微常得君王看。向春风解释春愁，沉香亭同倚阑干。
[生]妙哉！李白锦心，妃子绣口，真双绝矣！宫娥，取巨觞来，朕与妃子对饮。[老旦、贴送酒介][生]
【北斗鹌鹑】畅好是喜孜孜驻拍停歌，喜孜孜驻拍停歌，笑吟吟传杯送盏。妃子干一杯！[作照干介]不须他絮烦烦射覆藏钩，闹纷纷弹丝弄板。[又作照杯介]妃子，再干一杯！[旦]妾不能饮了。[生]宫娥每，跪劝。[老旦、贴]领旨。[跪旦介]娘娘，请上这一杯。[旦勉饮介][老旦、贴作连劝介][生]我这里无语持觞仔细看，早子见花一朵上腮间。[旦作醉介]妾真醉矣。[生]一会价软咍咍柳亸花欹，软咍咍柳亸花欹，困腾腾莺娇燕懒。
妃子醉了，宫娥每，扶娘娘上辇进宫去者。[老旦、贴]领旨。[作扶旦起介][旦作醉态呼介]万岁！[老旦、贴扶旦行][旦作醉态介]
【南扑灯蛾】态恹恹轻云软四肢，影蒙蒙空花乱双眼；娇怯怯柳腰扶难起，困沉沉强抬娇腕，软设设金莲倒褪，乱松松香肩云鬟，美甘甘思寻凤枕，步迟迟，倩宫蛾搀入绣帏间。[老旦、贴扶旦下]
[丑同内侍暗上][内击鼓介][生惊介]何处鼓声骤发？[副净急上]“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。”[问丑介]万岁爷在那里？[丑]在御花园内。[副净]军情紧急，不免径入。[进见介]陛下，不好了。安禄山起兵造反，杀过潼关，不日就到长安了。[生大惊介]守关将士何在？[副净]哥舒翰兵败，已降贼了。[生]
【北上小楼】呀！你道失机的哥舒翰，称兵的安禄山，赤紧的离了渔阳，陷了东京，破了潼关。唬得人胆战心摇，唬得人胆战心摇，肠慌腹热，魂飞魄散，早惊破月明花粲。
卿有何策，可退贼兵？[副净]当日臣曾再三启奏，禄山必反，陛下不听，今日果应臣言。事起仓卒，怎生抵敌？不若权时幸蜀，以待天下勤王。[生]依卿所奏。快传旨：诸王百官，即时随驾幸蜀便了。[副净]领旨。[急下][生]高力士，快些整备军马。传旨令右龙武将军陈元礼，统领御林军士三千，扈驾前行。[丑]领旨。[下][内侍]请万岁爷回宫。[生转行叹介]唉！正尔欢娱，不想忽有此变，怎生是了也！
【南扑灯蛾】稳稳的宫廷宴安，扰扰的边廷造反。咚咚的鼙鼓喧，腾腾的烽火黫。的溜扑碌臣民儿逃散，黑漫漫乾坤覆翻，碜磕磕社稷摧残，碜磕磕社稷摧残。当不得萧萧飒飒西风送晚，黯黯的一轮落日冷长安。
[向内问介]宫娥每，杨娘娘可曾安寝？[老旦、贴内应介]已睡熟了。[生]不要惊他，且待明早五鼓同行。[泣介]天那！寡人不幸，遭此播迁；累他玉貌花容，驱驰道路，好不痛心也！
【南尾声】在深宫兀自娇慵惯，怎样支吾蜀道难。[哭介]我那妃子呵，愁杀你玉软花柔要将途路趱。
宫殿参差落照间（卢纶），渔阳烽火照函关（吴融）。
遏云声绝悲风起（胡曾），何处黄云是陇山（武元衡）。
——稗畦草堂本《长生殿》
孔尚任《桃花扇》续四十出《余韵》
[净]不瞒二位说，我三年没到南京，忽然高兴，进城卖柴。路过孝陵，见那宝城享殿，成了刍牧之场。[丑]呵呀呀！那皇城如何？[净]那皇城墙倒宫塌，满地蒿菜了。[副末掩泪介]不料光景至此。[净]俺又一直走到秦淮，立了半晌，竟没一个人影儿。[丑]那长桥旧院，是咱们熟游之地，你也该去瞧瞧。[净]怎的没瞧，长桥已无片板，旧院剩了一堆瓦砾。[丑捶胸介]咳！恸死俺也。[净]那时疾忙回首，一路伤心；编成一套北曲，名为“哀江南”。待我唱来！[敲板唱弋阳腔介]俺樵夫呵！
《哀江南》【北新水令】山松野草带花挑，猛抬头秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕；村郭萧条，城对着夕阳道。
【驻马听】野火频烧，护墓长楸多半焦。山羊群跑，守陵阿监几时逃。鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩。谁祭扫，牧儿打碎龙碑帽。
【沈醉东风】横白玉八根柱倒，堕红泥半堵墙高，碎琉璃瓦片多，烂翡翠窗棂少，舞丹墀燕雀常朝，直入宫门一路蒿，住几个乞儿饿殍。
【折桂令】问秦淮旧日窗寮，破纸迎风，坏槛当潮，目断魂消。当年粉黛，何处笙箫。罢灯船端阳不闹，收酒旗重九无聊。白鸟飘飘，绿水滔滔，嫩黄花有些蝶飞，新红叶无个人瞧。
【沽美酒】你记得跨青溪半里桥，旧红板没一条。秋水长天人过少，冷清清的落照，剩一树柳弯腰。
【太平令】行到那旧院门，何用轻敲，也不怕小犬哰哰。无非是枯井颓巢，不过些砖苔砌草。手种的花条柳梢，尽意儿采樵；这黑灰是谁家厨灶？
【离亭宴带歇指煞】俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。
[副末掩泪介]妙是绝妙，惹出我多少眼泪。[丑]这酒也不忍入唇了，大家谈谈罢。
——清康熙刊本《桃花扇》