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中国戏曲起源与形成问题，可谓是中国戏曲研究中争议最多的问题。过去人们在这一问题上之所以难成共识，最根本来看是由于每人观念中对“中国戏曲”的界定各各不同，大都过于宽泛。如果我们将“中国戏曲”界定为使用生、旦、净、末、丑等脚色搬演故事的一种戏剧，那么考察中国戏曲的形成最应关注的似应是民间讲唱“故事”的流行，讲唱“故事”的流行可能是催生脚色制的最主要动力，而两宋为中国戏曲的形成可能提供了最合适的经济、文化环境。
中国戏曲起源与形成问题，可谓中国戏曲史研究中争议最多的问题。自王国维《宋元戏曲史》问世的百余年来，可谓家异其说。至今学界尚未能达成共识。之所以出现这种情况，从根本来看主要是因为研究者们对这一问题的思维路径和观念、方法有不同。概括说来主要有以下几种：
王国维《宋元戏曲史》也有戏剧起源的思考，《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”开篇即提出：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”自王国维以后近百年来，不断有学者试图从巫觋或宗教祭祀的角度考察中国戏曲的起源、形成及其历史发展。
现代人之所以把巫觋或宗教祭祀与戏剧起源联系起来自有原因。不论是产生自人类远古时代的巫术活动，还是近万年来人类文明演进中新产生的各种宗教祭祀活动，都出于人类的神灵信仰和崇拜。先民深信，万物有灵，山川湖海、花木虫兽都有“灵魂”，当实体的物质、肉体生命毁灭或死亡后，其“灵魂”仍然不灭，继续游荡于人类生活的世界，在古代中国它们被称为神、仙、鬼、魔、精、怪等，神灵可能给人类带来福祉或者灾祸。人们如果希望祈福避祸，则可通过“巫”[在世界其他地区这种人被称为“灵媒”（spirit medium）或“萨满”（saman）]与鬼神进行交流，向它们贡献物品。巫往往通过歌舞、咒语或其他仪式进入一种迷狂状态，祈请某神灵降附其身，然后以这一神灵的身份和口吻与人交流，待交流完毕后神灵重新回归到它所属的世界，而巫也重新回到现实和理性的人类世界。现代科学尚无法解释上述巫术活动，故在崇信科学的一些现代人眼中这些巫术都被视为迷信，而巫觋“装神弄鬼”，非常类似戏剧的“扮演”。
《诗经》、《左传》、《国语》、《楚辞》等先秦文献有很多巫交通神灵的记述，故王国维《宋元戏曲史》有结论云：“（巫）或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”王国维之后，冯沅君、闻一多等学者对戏剧源于巫觋更有进一步的证说。
在各种巫术活动中，傩仪因其公开性和公众的普遍参与而特别引人瞩目，历代相关文献记载最多，也最为详实。如《周礼·夏官》有：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室驱疫。大丧，先枢；及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良。”《论语·乡党》有：“乡人傩，（孔子）朝服而立于阼阶。”傩仪至今犹存，自应源自上古，但傩仪中巫人头戴面具、手执兵器以驱邪祟的仪式内容则始终未变。
各种巫术活动（包括傩）由于长期被视为“封建迷信”不能公开活动，但二十世纪八十年代，因为动员了文化系统大量科研人员共同参与的大型科研项目《中国戏曲志》编撰的启动，研究人员在各地陆续发现了各种形态的傩（戏），这些被发现的傩戏后来大多被冠以地域性名称作为当地“剧种”受到关注，如傩堂戏、桃园戏、阳戏、地戏、梓潼戏、关索戏、端公戏、僮子戏、赛戏、对戏、跳五猖、香潼戏、师道戏、铙鼓杂戏、坛戏、洪山戏、嚎啕神戏、藏戏等。此后国内相继召开多次傩戏会议，傩戏作为中国戏曲的“活化石”的提法也开始出现。如1987年2月在安徽贵池召开的傩戏研究会论文集后来出版时即题为“傩戏·中国戏曲的活化石”。近年“非物质文化遗产”热中，各地傩戏作为各地的“地方文化”再次得到关注，中国戏曲源于巫觋说也不断得到回应。
中国戏曲舞台表演的主体为职业优伶，明清时期“优伶”一词与戏曲演员基本同义，故近世“优孟衣冠”一词也成为演员演戏的代名词，这样在人们考察中国戏曲起源时，关注前代优伶的表演形式和内容是很自然的。
王国维在考察中国戏曲起源时非常看重优人史料。其所著《宋元戏曲史》不因巫觋而废优伶：“巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。……要之，巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫、优二者出。”
由于历代帝王多豢养倡优以供谐笑，其相关史料多且易得，故后来探讨戏剧起源者多乐于利用此类史料，将《史记·滑稽列传》所载“优孟衣冠”事等赋予特别重要的意义。
自二十世纪五十年代以来，在戏剧起源与形成问题上用力最勤，且最看重倡优一系者，当推任二北（半塘）先生。任先生曾在五十年代初先后编成《优语集》（1952）、《唐戏弄》（1958）。任先生认为，春秋时的优孟衣冠是“历史上最健全的一出戏”，中国戏曲史至少应始自汉晋（他希望有研究者写出一部“汉晋戏剧史”，以便与他的“唐五代戏剧史”相接），而唐代的《踏摇娘》、《西凉伎》等则是“全能戏”。唐崔令钦《教坊记》所载《踏摇娘》表演如下：
北齐有人，姓苏，
鼻。实不仕，而自号为“郎中”。嗜饮酗酒。每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐行入场，行歌。每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇，和来！踏摇娘苦，和来！”以其且步且歌，故谓之“踏摇”。
《踏摇娘》为何可称“全能戏”呢？任先生解释说：“（全能）指唐戏不仅以歌舞为主，而兼由音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白五种技艺，自由发展，共同演出一故事，实为真正戏剧也。”
任先生追溯戏剧起源偏重倡优表演，且认为中国戏曲唐五代时已高度成熟，这使他在中国戏曲起源与形成问题上跟王国维形成较大差异，也引发了后来的很多讨论和思考。
近代以来，在探讨中国戏曲起源时注意到汉代百戏散乐，特别是其中的角抵戏及“东海黄公”，当始于王国维《宋元戏曲史》。自二十世纪三十年代起，有些学者则更进一步挖掘和研究百戏散乐。1933年，邵茗生在当时著名的戏剧研究专刊《剧学月刊》第二卷第九、十两期相继发表了《汉魏六朝之散乐百戏》、《唐宋明清之散乐百戏》两篇长文。三十年代以后出版的各种戏剧史著作在论及戏剧起源时，一般都会论及汉代百戏散乐中的角抵戏“东海黄公”。
考察中国戏曲起源问题，偏重百戏散乐一路，前辈学者中周贻白先生用力最多。周贻白先生在其《中国戏曲史长编》自序自道其缘由云：“戏剧夙有综合艺术之称。在中国，因其脱胎于古之散乐，所包括之事物，尤为繁复。”《中国戏曲史长编》第一章“中国戏曲的胚胎”，其第一节“周秦的乐舞”，第二节“汉魏六朝的散乐”，第三节“隋唐歌舞与俳优”。由这样的章节设置可见，周贻白先生的考察虽亦有巫觋、俳优方面的考虑，但百戏散乐显然很被看重。且在周贻白先生观念中，“百戏”作为总称，俳优之戏也可包括在百戏中，而“中国戏曲之单称为‘戏’，似乎也是由这个总称分支出来，而成为专门名词。其中确也有不少的东西，在戏剧的形成上有相当的帮助。”故周贻白先生非常看重角抵戏“东海黄公”的意义，这一角抵戏见载于《西京杂记》：
有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤金刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
周贻白先生认为这一表演有人物扮演、有故事情境，“中国戏曲的产生，应当以此作为起源”。也正是按照这种思路，他也非常重视孟元老《东京梦华录》目连救母杂剧的记载：
七月十五日，中元节……勾肆乐人自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止，观者倍增。
周贻白先生认为北宋时目连救母杂剧“基本上已经具有后世戏剧所应具备的条件”。值得指出的是，历来目连戏的演出都杂有翻梯、跳索、蹿火、筋斗、蹬臼等百戏表演，这也可以解读为他认为百戏对中国戏曲的形成有特别重要的意义。
周贻白先生之后，董每戡《谈“角抵”“奇戏”》，吴国钦《中国戏曲史漫话》，以及张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》等论著在探讨戏剧起源问题时，也都非常看重散乐百戏的意义。如《中国戏曲通史》第一章“戏曲的起源”论角抵戏云：“按‘角抵’、‘蚩尤’均称‘戏’。《说文解字》云：‘戏，三军之偏也，一曰兵也。’这个解释从金文《师虎殷铭》中得到证明。可见戏字是与战斗有关的……古代凡称‘戏’的一类表演，多带有竞技的意思。”由这样的字源学考证，也可以提醒研究者们探讨戏剧起源为何会偏重百戏。乾隆中叶以来，各种地方戏崛起，与民间武术有密切关联的武戏颇受普通民众的喜爱，唱、念、做、打也逐渐被认为演员的四项基本功。这种现状也可以解释百戏说为何成为戏剧起源诸说之一种。
以上，我们为叙述之便，将历来探讨戏剧起源与形成问题的学术理路分为巫觋说、俳优说、百戏说三类，而事实上大多数学者在论及这一问题时，多采取折衷的办法，极少偏执一端，也就是认为中国戏曲的来源是多途的（也不仅限于巫觋、俳优、百戏三大类）。如王国维《宋元戏曲史》讨论元杂剧之前的前七章内容所反映的：中国戏曲源自上古巫术，历经先秦以来的俳优、百戏、唐歌舞戏、参军戏、宋滑稽戏、小说杂戏、乐曲、宋金杂剧院本等多源综合而成。目前一般戏剧史著作多采纳多源说或综合说，因为这样按时间线性展开，可充分利用《宋元戏曲史》以来发现的各种文献史料，也可见中国戏曲艺术的“综合性”和“源远流长”。
除以上四种说法外，还有“外来说”和“傀儡戏说”。许地山先生早在二十世纪二十年代曾发表长篇论文《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》（1927），提出汉唐以来中印文化交流较多，印度戏剧可能影响了中国戏曲形态。孙楷第先生二十世纪四十年代曾先后写成《近世戏曲的演唱形式出自傀儡戏影戏考》（1940）、《傀儡戏考原》（1944）两文，认为“宋之戏文、元之杂剧殆由傀儡戏影戏蜕变而来。宋之戏文、元之杂剧，实即肉傀儡或大影戏也”。这些两种说法后来也有一些影响，但目前接受者不多。
关于近百年来中国戏曲起源与形成问题，争议甚多。值得注意的是，大家利用的文献史料基本相同：“优孟衣冠”、“东海黄公”、“兰陵王”、“踏摇娘”、“目连救母”、宋金杂剧院本等，但为何学者们最终推导所得的结论竟可以有如此大的差异？
从根本来看，是由于人们观念中的“中国戏曲”界定各各不同。从表面看来，研究者都在讨论中国戏曲，都在讨论中国戏曲的起源，实际上大家心目中的“中国戏曲”是不尽相同的。“中国戏曲”，如果从最宽泛的意义上说，其指义可以是中国本土上曾经发生过或者现在仍然存在着的各种戏剧现象和戏剧形态（可英译为Dramain China）；但如果从严格的意义上说，其指义可以是指最有民族特征、民族气质的一类戏剧（可译为Chinese Drama）。当然，严格意义的“中国戏曲”（Chinese Drama）是否存在是可以质疑的，正如人们可以质疑“中国文化”相对世界其他民族文化是否确有相对独立的特征一样。由于学者们大都认为中国戏曲的确很特别、很有特色，故我们暂且假定严格意义的“中国戏曲”这一概念可以成立。
那么严格意义的“中国戏曲”应如何界定？实事求是地说，过去学术界在探讨戏剧起源与形成问题时，虽未必明确提出自家对“中国戏曲”的界定，但一般还是有一些内在观念或模糊界定的。如王国维《戏曲考原》中所说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”在王国维的观念中，戏曲的基本特征（及其概念界定）即是以歌舞为形式演绎一故事。王国维显然也是按这一观念考察戏剧起源的，故能歌善舞的巫、优率先进入其视野。但这种界定显然太宽泛、含混：“故事”的情节长短有何标准？歌、舞必然并用还是可仅其中之一？如仅有“念”、“做”（或“打”）而无歌、舞如何？如戏曲仅限以“歌舞演故事”当如何与西方歌舞剧区别？等等。
但王国维的“歌舞演故事”对后来影响极大，许多学者正是在“歌舞”、“故事”两关键词的导引下，各取所需地扩大或缩写“中国戏曲”的内涵、外延。
不同于王国维，也有些学者观念中更加注重“扮演”或“假扮”故事而并不特别看重“歌舞”，如周贻白、任二北先生等，这种观念中显然也仍然潜在危机性问题：与西洋戏剧相比，“中国戏曲”是否有其特有的民族性特征？
故“中国戏曲”概念的界定问题乃是探讨中国戏曲起源与形成问题的前提性，且是关键性问题。如探讨中国戏曲起源与形成，首先我们不得不探索中国戏曲的根本性特征，以便对“中国戏曲”进行严格界定。
在笔者看来，“中国戏曲”最特别处乃在其以生、旦、净、末、丑等脚色构成的脚色制为形式搬演故事。若从脚色制的使用来看，《中国大百科全书·戏曲卷》所收三百多个“剧种”可以分为以下三大类：一是使用生、旦、净、末、丑等脚色，可以搬演情节内容较为丰富的历史故事或才子佳人故事的“大戏”，如“昆剧”、“京剧”、“川剧”、“豫剧”、“梨园戏”等；二是不使用脚色制，仅有两三个演员、以歌舞或戏谑取悦于人的表演，常称为“戏弄”（如踏摇娘）、“二小戏”、“三小戏”，如各地的采茶戏、花灯戏、二人转等；三是与巫术或宗教祭祀相关的各种仪式，其目的主要是驱邪祈福或招魂还愿，而非供耳目之娱，这对当事人而言主要不是表演性的“戏剧”，如中国西南、西北等经济文化较落后地区保留下来的各种形态的傩（所谓“仪式性戏剧”）。在笔者看来，脚色制反映了中国人特有的审美观念，故使用生、旦、净、末、丑的戏剧可谓最富有民族特色，而各种歌舞小戏及各种“仪式性戏剧”与世界其他民族相比，并没有太多特殊性。
故中国戏曲的起源与形成问题实质上可以置换为：生、旦、净、末、丑等脚色构成的脚色制，其产生的可能性或基本条件是什么？戏剧“起源”的问题大可搁置勿论，因为几乎所有事物起源的讨论，其意义都远远小于关于事物形成条件探讨的意义。
然后，我们可以进一步思考：使用生、旦、净、末、丑的这类戏剧是产生自民间社会，还是上流社会？它的产生是渐变，还是突变？行文至此，我们应当补充交代：中国戏曲产生和形成于民间社会而非上流社会，它在历史长河中经历了一个由萌芽、生长、发展和成熟的不断演进的过程，这可以说是近百年来学术界基本共识。
笔者也认为，中国戏曲产生和形成于经济文化资源都相对贫乏的民间社会而非上流社会。当这类戏剧出现或形成时，优人们卖欢供笑的对象主要是底层社会引车卖浆一流的愚夫愚妇而非达官贵人。
生、旦、净、末、丑等脚色构成的脚色制作为一种表演体制实际上是一种尽可能减少人力成本的集约型体制，而中国历代的帝王贵族从来都有非常丰富的人力资源，其奴仆少则数十人，多则可达上千人。如春秋时鲁国大夫季氏曾以“八佾舞于庭”，孔夫子闻之非常愤怒：“是可忍也，孰不可忍也？”（《论语·八佾》）因为按周礼，天子之乐八佾，诸侯六佾，大夫四佾。季氏身为大夫，竟僭礼用八佾，居心叵测。春秋末礼崩乐坏，僭礼者当不止季氏，八佾舞用六十四人，诸侯和权臣所蓄家乐数十上百人者应很多。裴子野《宋略》载刘宋事谓：“王侯将相，歌妓填室；鸿商巨贾，舞女成群。”北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》说拓跋雍：“童仆六千，妓女五百……出则鸣驺御道，文物成行，铙吹响发，笳声哀啭；入则歌姬舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连宵尽日。”可见对王侯贵族而言，奴仆甚多，不必斤斤计较于五六门脚色以节约成本也。
当然如果优人较多，比如一戏演出的演员四五人或更多，其所表演的也未必是有一定情节长度的故事。且看洪迈《夷坚志》“优伶谏戏”条记载北宋末的一段戏剧表演：
蔡京作宰，弟卞为元枢。卞乃王安石婿，尊崇妇翁。当孔庙释奠时，跻于配享而封舒王。优人设孔子正坐，颜、孟与安石侍侧。孔子命之坐，安石揖孟子居上，孟辞曰：“天下达尊，爵居其一，轲仅蒙公爵，相公贵为真王，何必谦光如此。”遂揖颜，曰：“回也陋巷匹夫，平生无分毫事业，公为命世真儒，位貌有间，辞之过矣。”安石遂处其上。夫子不能安席，亦避位。安石惶惧拱手，云：“不敢。”往复未决。子路在外，情愤不能堪，径趋从祀堂，挽公冶长臂而出。公冶为窘迫之状，谢曰：“长何罪？”乃责数之曰：“汝全不救护丈人，看取别人家女婿。”其意以讥卞也。时方议欲升安石于孟子之右，为此而止。
唐宋优人颇喜与孔子相关的故事表演，此戏共使用优人六人，分别扮演孔子、颜回、孟子、王安石、子路、公冶长（孔子婿）。其表演的场所显然为某达官贵人的厅堂，观看这一表演的达官贵人或很多，其真正指向的观众仅一人：蔡卞（“其意以讥卞也”）——讥讽尊崇其岳丈过甚，足令公冶长为之惭愧。
这一表演实为唐宋时流行的“参军戏”（宋时亦称“杂剧”），王国维等称为“滑稽戏”，此类表演多以博人一粲为目的，其实质就是卖欢供笑于达官贵人——当然今日留存的此类表演多具有“讽谏”的意义，也只有此类继承所谓优孟“讽谏”传统的才可能被记载，其他则大多云散。“弄孔子”这一表演当然应视为“戏剧”，但值得指出的是，参加表演的六位优人并无生、旦、净、末、丑等类型化表演的特征，其“故事”长度也实在太短，不能算为“真正戏剧”。
现在我们或应提出：凡戏剧性表演，如当场演员过少，仅两三人（如前述“东海黄公”、“踏摇娘”表演），必不能搬演情节较丰富的故事；虽然当场演员四五人或更多，并不必然意味着其所演之事一定情节丰富（如前引“弄孔子”），但当场演员四五人或更多，演出丰富有一定情节长度的故事才有可能。这也就是说，如戏剧表演使用到生、旦、净、末、丑等脚色，其所演出的故事必定是情节较丰富的、有一定情节长度的故事。如果中国戏曲形成于民间社会，只有民间社会拥有（很多）情节较丰富的、有一定情节长度的故事，底层的民众们才会可能想到用生、旦、净、末、丑等一套脚色去搬演。
简言之，丰富的、有一定情节长度的“故事”恰是推动脚色制这一戏剧结构体制的根本性因素。只有先有了“内容”（故事），然后“内容”才可能选择或决定其存在的“形式”（脚色制）。中国戏曲的形成或脚色制的出现似应是一种突变，而非渐变。也就是说，考察中国戏曲的形成问题，我们首先应关注的恰恰应是“故事”，而非如何“扮演”故事。而过去近百年，学术界的注意力大多集中于巫、优的“扮演”或各种“戏”了，也过于信从渐变了。
那么，中国民间社会何时开始拥有丰富的、有一定情节长度的“故事”？这些“故事”又是在何种情况下与生、旦、净、末、丑等脚色构成的脚色制相结合呢？
这样，我们考察中国戏曲的形成问题，战线似乎就不必过长，起自先秦或上古，我们或者可集中目光于唐宋，或更集中于两宋。
自二十世纪初日本史学家内藤湖南（1866-1934）“唐宋变革说”提出以来，“唐宋转型”（Tang-Song transformation）一直是史学界的热门话题。唐宋的社会转型或主要体现在以下几个方面：
制度方面。科举制的更普遍实行，自下而上的人才选拔通道因此更为畅通，贵族的政治文化权力更多为庶民阶层所分享，最终是文官制度的确立。
技术方面。印刷技术的普及，促使书籍由“钞本时代”转变为刻本时代。印刷与学校的普及，使得平民有可能共享中国文化资源。
经济方面。“安史之乱”后江南地区得到进一步的开发，精耕细作的经济得到持续发展，人口持续增长，最终超过北方，商品交换更广泛展开，民间财富的积累和消费娱乐的流行渐为常态。
以上三方面的任何一方面或不足以引起深刻变化，而这三方面因素恰恰偶然性地交替出现，因此促成了中国由中古到近世的深刻转变，思想、文化方面也开始出现新的变化，而中国戏曲的产生也正是其中的变化之一。
如前所述，丰富的、有一定情节长度的“故事”可能是推动脚色制这一戏剧结构体制形成的根本性或前提性要素。那么中国民间社会何时开始有丰富的、有一定情节长度的“故事”？
笔者的回答是可能很晚，至少唐中叶以前尚不可能。中国有深厚的史传传统，上流社会作为文化资源的主要拥有者，当然有丰富的见诸文献的故事，如赵氏孤儿、鸿门宴或三国故事等等。但对于不知“文”的小民而言，他们则无法直接拥有这些故事，即使二十四孝那样的简单故事也需辗转获得，仅靠口耳相传而不形之于文字也会使得他们偶然获得的故事很快流失。
“说话”或讲说故事当然起源甚早，但直至隋唐时文献记载的讲说故事的主体仍主要是上层的士大夫或俗讲僧人，其演说故事的地点主要限于达官贵人的厅堂或寺庙。直到北宋后期，职业性的“说话”人才成为讲说故事的主体，其演说故事的场所也变为城镇瓦肆勾栏、茶坊酒楼。孟元老《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》条：
崇、观以来，在京瓦肆伎艺：张廷叟、孟子书主张……孔三传、耍秀才，诸宫调。毛洋、霍伯丑，商谜。吴八儿，合生。张山人，说诨话……霍四究，说三分。尹常卖，五代史。文三娘子叫果子。其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。
值得注意的是，崇宁（1102-1106）、大观（1107-1110）为宋徽宗年号，目前所见反映城市伎艺之盛的史料皆在崇、观以后，如果说城市伎艺之盛是经济发达的表征，这说明在徽宗时北宋经济可能正趋向最大规模，而北宋的经济、文化可能正是在这位北宋诸帝中被认为最昏庸，也最富艺术才能的帝王时走向高峰。何炳棣先生认为，崇、观年间全国户数已超过6000万，中国的实际人口在历史上首次突破1亿大关，而自西汉元始二年（2年）以来，中国人口始终未能突破6000万。靖康之乱近半个世纪后的南宋淳熙（1174-1189）年间，江南的经济、文化才得到全面复苏。这从无名氏《西湖老人繁盛录》、耐得翁《都城纪胜》、吴自牧《梦梁录》、周密《武林旧事》等文献中略可窥见。
南宋中叶时杭州民间伎艺、游乐、饮食之盛已远过汴京，商品经济的发展使得行业划分更加繁富，职业性的“说话”有专门性的行会组织。这些“说话”人大都是底层读书人。宋代学校教育的普及造就了无数曾怀有科举梦的读书人，但进入仕途者毕竟非常有限，科考梦破灭后，许多读书人便利地选择了以“文”为生的说书生涯。罗烨《醉翁谈录》“小说开辟”说到这些人的才学修养时云：
夫小说者，虽为末学，尤务多闻，非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代史书。烟粉奇传，素蕰胸次之间；风月须知，只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《琇莹集》所载皆通。动哨中哨，莫非《东山笑林》；引倬底倬，须还《绿窗新话》。论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章。举断模按，师表规模，靠敷衍令看官清耳。只凭三寸舌，褒贬是非；略团万余言，讲论古今。
由此可见，说书人须具有多方面的修养、技能，所谓“曰得词”、“念得诗”、“说得话”、“使得砌”，且须博学多才、饱读诗书，这些说书人的艺名与读书人相关者颇多，如戴书生、周进士、朱万卷、王六大夫、徐宣教、许贡士、张解元、李郎中等，这些艺名也可见其以读书人身份为荣。也正是这些读书人成为中国文化上通下达的中间人和普及者，底层不知“文”的小民得以知悉其耳目见闻之外的各种故事。南宋史学家郑樵（1104-1162）在其所著《通志》中对这些读书人的传播之功有非常生动的描述：
又如稗官之流，其理只在唇舌间，而其事亦有记载。虞舜之父、杞梁之妻，于经传所言者不过数十言，彼则演成千万言。东方朔三山之求，诸葛亮九曲之势，于史籍无其事，彼则肆为出入。
由上可见，因为职业说书人的出现，民间社会当开始拥有丰富的、有一定情节长度的“故事”已无可疑，推动脚色制这一戏剧结构体制形成的根本性或前提性要素已然具备。
当然，脚色制的产生还有赖其他更多因素。“故事”究竟在何种情况下组合其他因素促成脚色制的产生？
这当然离不开北宋末以来高度发达的经济以及神灵信仰、节日等这样可以汇集民间资财以便进行集体性娱乐的文化背景。但从内在因素看，主要是各种伎艺的相互竞争和启发，特别是其中日趋繁富的类型化娱乐表演。商品经济的高度发展，促成社会分工和行会的发达。周密《武林旧事》卷三“社会”条谓：
二月八日为桐川张王生辰，霍山行宫朝拜极盛，百戏竞集，如绯绿社（杂剧）、齐云社（蹴球）、遏云社（唱赚）、同文社（耍词）、角抵社（相扑）、清音社（清乐）、锦标社（射弩）、锦体社（花绣）、英略社（使棒）、雄辩社（小说）、翠锦社（行院）、绘革社（影戏）、净发社（梳剃）、律华社（吟叫）、云机社（撮弄）。而七宝、瀳马二会为最。
《武林旧事》此处提及的伎艺表演类的“社”（行）已达十五种，其实远不止这些，吴自牧《梦粱录》卷十九“社会”条谓：
正月初九日玉皇上帝诞日，杭城行香诸富室，就承天观阁上建会。北极佑圣真君圣降及诞辰，士庶与羽流建会于宫观或于舍庭。诞辰日，佑圣观奉上旨建醮，士庶炷香纷然，诸寨建立圣殿者，俱有社会，则诸行亦有献供之社。遇三元日，诸琳宫建普度会，广度幽冥。二月初三日梓潼帝君诞辰，川蜀仕宦之人，就观建会。三月二十八日，东岳诞辰。四月初六日，城隍诞辰日。二月初八日，霍山张真君圣诞。四月初八日，诸社朝五显王庆佛会。九月二十九日，五王诞辰日。每遇神圣诞日，诸行市户，俱有会迎献不一。如府第内官，以马为社。七宝行献七宝玩具为社。又有锦体社、台阁社、穷富财钱社、遏云社、女童清音社、苏家巷傀儡社、青果行献时果社、东西马塍献异松怪桧奇花社。鱼儿活行以异样龟鱼呈献。
由此可见当时各种“社”及诸“社”集“会”之多。值得注意的是，各行会皆有不同服饰装束，如《东京梦华录》卷五《民俗》载：
其士农工商、诸行百户，衣装各有本色，不敢越外。谓如香铺裹香人，即顶帽披背。质库掌事，即着皂衫角带，不顶帽之类。街市行人，便认得是何色目。
与这种社会风气相应，出现了许多类型化的娱乐表演，也出现了各类“准脚色”。据《武林旧事》二百八十种“官本杂剧段数”、《辍耕录》六百九十种“院本名目”，有“旦”（妲）、“孤”、“酸”、“厥”、“卜”、“和”（禾）、“爷老”、“偌”、“哮”、“邦老”、“列良”、“都子”、“良头”、“防送”、“徕”、“哨”、“生”等。当然更典型的则是《梦粱录》“伎乐”条的记述：
且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人名曰装孤。
笔者认为，这一记载中的（宋）“杂剧”仍是“故事”太简单的滑稽戏，与后来的“温州杂剧”（南戏）、“元杂剧”有天壤之别，但宋“杂剧”表演中的“副净”、“副末”、“装孤”显然为类型化表演。
除了以人为表演主体的类型化表演，傀儡、影戏的类型化倾向也非常值得关注，吴自牧《梦粱录》“百戏伎艺”条谓：
凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。如悬线傀儡者，起于陈平六奇解围故事也，今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二……更有弄影戏者，元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。杭城有贾四郎、王升、王闰卿等，熟于摆布，立讲无差。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌、奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。
傀儡戏、影戏显然在充分利用说书人普及的各种“故事”，傀儡、影戏都是人物模型，且“公忠者雕以正貌、奸邪者刻以丑形”——这距离“真正戏剧”已近在咫尺，只要用“人”来替代傀儡、影戏的模子即可！
以说书人普及的各种“故事”作为原始推动力，选择某些类型化表演且进行重组——比如吸收“参军戏”的副净、副末以及歌舞小戏的“装旦”、“扮男”（孤、生），如此，只要召集五六位伎艺人组成一班，共同谋生，且重新分派其类型职能，即可敷衍“故事”，这当然远胜傀儡、影戏的人物模型摆弄或说书人一人的单调说唱——“似恁唱说诸宫调，何如把此话文敷衍”（《张协状元》副末开场）。如此，中国民族戏剧便告诞生！
把不同来路的伎艺人召集、重组，从此演戏谋生，这是一种非常重大的选择，很需要一位头脑灵活且有胆识的人跳出来倡议。吴自牧《梦粱录》提到的南宋各类“闲人”们很有趣，也颇值得关注：
又有讲古说今、吟诗和曲、围棋抚琴、投壶打马、撇竹写兰，名曰“食客”，此之谓“闲人”也。更有一等不著业艺，食于人家者，此是无成子弟，能文、知书、写字、善音乐，今则百艺不通，专精陪侍涉富豪子弟郎君，游宴执役，甘为下流，及相伴外方官员财主，到都营干。又有猥下之徒，与妓馆家书写柬贴取送之类。更专以参随服役资生，旧有百业皆通者，如纽元子，学像生叫声，教虫蚁，动音乐，杂手艺，唱词白话，打令商谜，弄水使拳，及善能取覆供过，传言送语……更有一等不本色业艺，专为探听妓家宾客，赶趁唱喏，买物供过，及游湖酒楼饮宴所在，以献香送欢为由，乞觅赡家财，谓之“厮波”。
南宋时的“闲人”们是否可能会借祭祀神灵或节日庆典等时机，召集几位伎艺人搬演戏剧？“闲人”们生存之道自然甚多，说他们可能为中国戏曲的始作俑者当然是笔者的一种推测。笔者引述这一则材料主要想说明北宋后期，特别是南宋中叶，在其特有的经济、文化环境中，中国民族戏剧的产生有很大的偶然性，也有很大必然性。