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2011年年初，《中国国家形象片》（角度篇）开始在纽约曼哈顿的时代广场户外大屏幕滚动播出。这部宣传片长15分钟，涉及中国经济、地理风光、精神文化等各方面，几种被认为可代表中国的“名片”被推介给外国人，其中就包括戏曲。中国戏曲得以入选中国“名片”，这说明相当多的国人对戏曲这门艺术非常珍视，戏曲一向被称为“民族艺术瑰宝”也绝非偶然。那么，中国戏曲作为中国民族艺术之一，其艺术魅力或者说其民族特质究竟何在？这将是本章主要探讨的问题。
如果说文学艺术都是由其特有的“内容”及其“形式”共同构成，那么西洋（以及现代）文学艺术的魅力似多来自其“内容”，而中国传统文学艺术的魅力似更偏重其“形式”。这样对比来说，对中国传统文学艺术似颇不公，如此便很容易扣上“形式主义”的大帽子，而对笔者而言实在属诚实之语。
如王羲之等历代书家的书法，其所书写的内容也可能很实用，未必值得称道，如王羲之草书《十七帖》都是书信往复，多为日常琐事，而《十七帖》每字、每笔历来皆被视为至宝，自然全出于书法本身的欣赏，可谓纯粹形式美的欣赏，几无关乎内容。诸葛亮《出师表》、庾信《哀江南赋》、王勃《滕王阁序》等古文名篇千百年来传诵不绝，文字内容真切、自然固然是一方面，其文字形式本身的骈俪工整、舒张有致似更为重要。至于唐宋以来的诗词、律赋、对联等更需要在汉字本身声、韵、调的组合方面劳心费神，以求抑扬顿挫之美。
孔夫子尝云：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）孔老夫子认可的君子均应是“文质彬彬”的，他是非常反感形式主义的，他老人家倡导的礼乐当然是有内在的实际内容的，绝非玉帛、钟鼓之类的表面形式摆设。然而，自周公、孔夫子以来，中国文化在历史演进中“质”的一面虽有内在关联和延续，但文化之演进似主要表现为在“文”的一面不断积累和丰富，愈到后来愈有“文”胜于“质”的倾向，骈文、诗词、书画等各类文学艺术偏重形式美感，“审美文化”日益丰富、发展，似有其必然。
中国戏曲在审美趣味方面，其对形式美感的偏重，似在各类中国传统文学艺术中最为突出，以至近人余上沅（1897-1970）称之为一种“纯粹艺术”。我们不妨将其与西洋戏剧对比来看。
西洋戏剧（包括今日流行的影视剧）魅力或激动人心者似主要来自其“内容”，即戏剧“冲突”或“矛盾”的展开与描摹，所谓戏剧“冲突”的发生、发展、高潮、结局。
如古希腊悲剧家索福克勒斯（约前496——前406）的代表作《俄狄浦斯王》。这一著名悲剧取材于希腊神话传说，俄狄浦斯是忒拜国王伊奥斯和王后约卡斯塔之子。他刚出生时，神谕表示俄狄浦斯会犯下弑父娶母的罪行。为了避免这一可怕的命运，伊奥斯刺穿了新生儿的脚踝，并将他丢弃在野外等死。然而奉命执行丢弃婴儿的牧人心生怜悯，偷将婴儿转送邻国科林斯国王吕波斯为子。俄狄浦斯被作为亲子抚养长大后，得知神谕，他会弑父娶母。为避免神谕成真，他离开科林斯，流浪到忒拜国。因在一岔路上与一群陌生人发生冲突，失手杀人，而此人正是其亲生父亲。忒拜人为狮身人面兽斯芬克斯所困，许诺说谁能解开斯芬克斯谜题，拯救城邦，便可获得王位并娶前国王遗孀约卡斯塔为妻。俄狄浦斯解开了斯芬克斯谜题，因而继承王位，在不知情的情况下迎娶了自己的亲生母亲为妻，并生了四位儿女。后来，俄狄浦斯统治下的忒拜国不断发生灾祸与瘟疫，神谕说只有追查到弑父娶母的人并惩罚他，灾祸与瘟疫才能解除。俄狄浦斯用心调查，在先知提瑞西阿斯揭示下，得知自己正是杀父娶母的罪人。他刺瞎了自己双目，自求放逐他国。
《俄狄浦斯王》这一著名悲剧激动人心或引人入胜之处，恰在其贯穿始终的悬念——俄狄浦斯能否摆脱弑父娶母这一可怕的命运？戏剧的核心“冲突”或“矛盾”正是俄狄浦斯与自己命运的抗争，戏剧的展开和结束正是这一“冲突”或“矛盾”的酝酿、制造、紧张和终结。西方优秀的戏剧家，如索福克勒斯，其高明之处正在其始终保持“冲突”的紧张感（悬念），直至戏剧结束。
如果说西洋戏剧主要以戏剧“内容”或思想引人入胜，那么中国戏曲的“内容”如何呢？我们不妨以清康熙时杭州人洪昇（1645-1704）所作著名传奇《长生殿》为例。
《长生殿》所述故事为：唐玄宗在位多年，天下太平，乃寄情声色，下旨选美。见宫女杨玉环才貌出众，册封为贵妃，两人对天盟誓，并以金钗、钿盒为定情之物。贵妃受宠后，其兄弟姊妹俱有封赏。安禄山出兵遭败，按律当斩，因贿赂杨国忠，免于一死，被授京职。春日，唐明皇与杨贵妃游幸曲江，秦、虢、韩三国夫人随驾，唐明皇命虢国夫人入望春宫陪宴并留宿。杨贵妃醋性大发，言语触怒明皇，明皇一怒之下，将她送归相府。此后，唐明皇坐立不安，后悔不已。杨贵妃剪下一缕青丝，托高力士献给明皇，明皇见发思情，命高力士连夜迎接回宫，两人和好如初。安禄山得宠封王，杨国忠与其“将相不和”，唐明皇调安禄山任范阳节度使，安禄山到范阳招兵买马，妄图进兵中原，夺取天下。唐明皇宠爱贵妃，共制新舞《霓裳羽衣曲》为乐。明皇私会梅妃，被贵妃发现，明皇不得不告错。唐明皇不惜劳民伤财，从海南运来荔枝，讨好贵妃。安禄山反叛，哥舒翰潼关兵败投降。唐明皇决定奔蜀中避难，行至马嵬驿，军士哗变，杀死杨国忠，并逼迫明皇赐杨妃自尽。唐明皇传位于太子，自己做太上皇。后大将郭子仪奉旨征讨，大败安禄山，收复长安。唐明皇自蜀中归来，仍日夜思念杨妃。访得异人为杨玉环招魂，临邛道士杨通幽奉旨作法，找到杨玉环幽魂。八月十五夜，杨通幽引太上皇魂魄来到月宫与杨玉环相会。其后织女传玉帝旨，指示因果，让二人居忉利天宫，永为夫妇。
《长生殿》全剧五十出，情节内容非常复杂，以上剧情概括实在免为其难。因为如果说西洋戏剧有主干情节或主要矛盾，抓住这一主干情节或主要矛盾概括剧情还是可行的，那么，包括《长生殿》在内所有传奇，并无贯穿始终的“冲突”或“矛盾”（即主干情节或主要矛盾），故剧情概括不能不是挂一漏万（最客观、明智的做法是依次罗列五十出每出的情节内容，但这又不合于通常所谓剧情概括）。《长生殿》也写到了其中各种人物间的矛盾，如唐明皇、杨贵妃先后因虢国夫人、梅妃等事而生的误会和矛盾，也写到了杨国忠、安禄山之间的利益勾结和矛盾分裂，安禄山反叛后无疑成为唐王室的对立面，而马嵬兵变时矛盾对立的双方一为李隆基、杨玉环，一为其与陈玄礼为首的御林军（而非安禄山的叛兵）。《长生殿》虽然写到了很多种“冲突”或“矛盾”，但作者显然并不是以“冲突”或“矛盾”吸引人的——在笔者看来，《长生殿》的整个剧情绝非引人入胜，完全无法跟《俄狄浦斯王》相提并论。其实不独是《长生殿》，《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等所有古典名剧，如果有论者一定要论证其“戏剧性”如何如何、情节如何曲折动人云云，实在都不免牵强！
洪昇《长生殿》自属佳构，《长生殿》上演时颇为轰动，“酒社歌楼，非此曲不奏”，时人有诗曰：“两家乐府盛康熙，进御均叨天子知。纵使元人多院本，勾栏争唱孔洪词。”（金埴《题桃花扇传奇》）。近人吴梅、王季烈等对《长生殿》的结构技巧皆甚推崇，“自来传奇排场之胜，无过于此”（王季烈《螾庐曲谈》）。所以我们恐怕还是应回到中国文学艺术固有的传统，努力从艺术本身解析《长生殿》，而不能仅从“内容”或“戏剧性”着眼，简单套用西洋戏剧的叙事理论。
有人说理解古典诗词，关键是理解古典诗词的格律，若不解格律，即使考据周详、析理入微，“上穷碧落下黄泉”，可能终隔一层。诗词格律可谓古典诗词的结构形式，那么中国古典戏曲是否有类似诗词格律一样的结构体制呢？
笔者的回答是肯定的，曰“脚色制”。
戏剧的本质为扮演，但中西戏剧大有不同。西方剧作家是按照剧情需要设计不同的戏剧人物，演员直接扮为剧中人去表演，而中国戏剧所有的戏剧人物都首先是以生、旦、净、末、丑某门脚色的面目出现（剧本中一般都标明“旦扮某某上”或“生扮某某上”，或者直接是“生上”、“净上”），演员都是按照其所属家门的一套表演规范去扮演人物。如《永乐大典》所存《张协状元》，一般认为是最早的宋戏文，也较真实地反映了早期南戏演出的情况。该剧所述故事涉及四十个人物，由生、旦、净、末、丑、外、贴七门脚色（即七个演员）分别串扮。其后的南戏、传奇，不论剧情丰富与否，皆用有限的几种脚色（演员）搬演，多则十一二色（人），少则五六色（人）。如洪昇《长生殿》，该剧故事涉及各种人物七十余，用十一二人规模的家班仍可搬演。
脚色实质上是人物的类型化，每门脚色均对应不同的人物类型，生、旦、净、末、丑、外、贴七门脚色，也很类似赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色，各自担负其所属职能，但各门脚色又相互依存，共同构成一个“整一”——一个简明可辨的人世模型，其中有男女、正反、尊卑、庄谐、老少等各类人物。故各门脚色的相对独立及其相互依存，与五行、八卦颇多类似。
我们之所以认为脚色制对中国戏曲的意义，如同格律之于诗词，主要因为脚色制作为中国戏曲的结构体制，对中国戏曲各方面皆具有决定性意义，这主要表现在以下四个方面：
一、脚色制直接决定了舞台表演的规范性。中国戏剧舞台表演有严格的规范性，演员在台上之一言一行、一颦一笑，皆有严格的要求，若非有常年的训练，在台上必手足无措，故有所谓“台上一分钟，台下十年功”之说。演者在台上的举止言谈、行立坐卧，皆须中规中矩。
演员场上表演的规范性，也就是各自遵守其所属脚色的表演规范。李渔（1611-1680）《闲情偶寄》述及演员材质时谓：
取材维何？优人所谓“配脚色”是已。喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也，稍次充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外、末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，只取性情之活泼、口齿之便捷而已。然此等脚色，似易实难。
笠翁此语主旨在说调教优伶时，可按其先天禀赋斟酌其家门归属，这反过来正说明，不同的脚色家门，其所表现的性情气质应有明显差异。各门脚色的表演皆有规定性要求（梨园行称“尺寸”），这具体表现在唱念、动作、表情、眼神等各个方面。如四大名旦之一的程砚秋，在台下是一位彪形大汉，但其舞台上扮演的女性，瘦弱玲珑，楚楚动人，原因何在？在其各方面均能严守旦脚之表演规范。
明清时期士大夫豢养的家乐，多是十一二岁童伶（取其未变声前）组成的“小班”，这些童伶大多年幼无知，并不能理解戏剧人物的“性格特征”，更谈不上“角色体验”，但他们的演出并不一定逊色于成人，常常颇得主人之欢心。小说《红楼梦》对此有很生动具体的描写。与“小班”恰成对照的“老班”则多由富于表演经验的老年演员组成，如乾隆年间扬州盐商徐尚志豢养的“老徐班”，名工荟萃，为时人共推。据李斗《扬州画舫录》，小生陈九云“年九十，演《彩毫记·吟诗脱靴》一出，风流横溢，化工之技”，马继美“年九十为小旦，如十五六处子”。中国戏曲表演之所以有“男旦”、“小班”或“老班”等现象，是因为各门脚色的表演都有“章”可循，有“法”可遵，若能照“规矩”演出，即能描摹戏剧人物之风神。这也说明，脚色制的（完整的）表演规范在很大程度上保证了（完整的）内容表演。这种情况，对西方戏剧而言似乎是难以想象的！
二、脚色制是演员扮饰和道具（传统上称“砌末”）使用的根本依据。中国戏曲演员舞台上的扮饰、穿戴虽亦有“写实”的，但大多为“虚假”，这也是由脚色制所决定的。丑、末所扮若为底层小人物，则多写实；而生、旦等脚色所扮上层人物，则多虚假。故汉代的书生蔡伯喈（《琵琶记》）与宋朝的书生潘必正（《玉簪记》）在扮饰、穿戴上大致相近。中国戏剧之扮饰、穿戴，除美观的考虑外，最主要的是演员要“明白”地标明其所属家门，观众一看，便可知其在生、旦、净、末、丑中所属哪一家门。昆班在扮饰、穿戴方面最为讲究。如正旦与鞋皮生（或称穷生、黑衣、苦生）两门照例不得敷粉，一示端庄，一示落魄，不许因求“美观”而擅改，须严守所谓“姑苏风范”。戏衣还有“宁穿破，勿穿错”之说，就是说衣服的新、旧是次要的，关键是不能弄“错”了家门。汉代的蔡伯喈之所以与宋代的潘必正从扮饰看大致相似，因其皆为巾生。也正因为如此，《浣纱记》中的西施、《西厢记》中崔莺莺、《拜月亭》中的钱玉莲、《牡丹亭》中的杜丽娘，这些不同时代、不同故事中的“人物”会穿着大致相似的衣服。
砌末的使用与扮饰、穿戴相似，亦以脚色为根本，不计较“写实”与否。道具的使用，尽可能符合脚色的特征，而不是模糊不清。生脚“以鞭代马”，其鞭不妨美观一些；丑脚“以鞭代驴”，其鞭最宜滑稽有趣。《牡丹亭》中杜丽娘及侍女春香皆用扇，但杜丽娘用的是折扇，小春香用的是团扇。因为前者为闺门旦（五旦），后者为贴旦（六旦），身份、修养有别。巾帼英雄穆桂英在弹词小说中本擅长耍大刀，但戏曲舞台上的穆桂英则是耍花枪的。内中原因很简单：扮穆桂英的旦脚不宜耍大刀，刀、斧、叉、鞭等兵器宜反面脚色或扮异族人使用。
三、脚色制决定了中国戏曲的叙事结构。同样题材的故事，戏文的叙事之所以有别于小说，主要在于戏文叙事不得不考虑生、旦、净、末、丑等不同脚色的调配使用。汤显祖（1550-1616）《牡丹亭》，本于此前产生的话本小说《杜丽娘慕色还魂》。与小说不同的是，《牡丹亭》人物、情节都有很大的增加，话本小说提及人物凡八人，戏文增至四十余人。戏文因此也增加了金兵入侵、李全反叛、陈最良授《诗经》、石道姑禳解、杜丽娘冥间受审等情节。话本小说《杜丽娘慕色还魂》为短篇小说，全文三千余字，而《牡丹亭》为长篇传奇，五十五出、近九万字，故《牡丹亭》人物、情节变得更加繁复似易理解。但小说改编为传奇，最重要的变化其实并非人物、情节的“增”，而是其叙事结构的改变。为说明此点，我们不妨将《牡丹亭》前十出的叙事表示如下：
小说前半部分主要是以杜丽娘为主线讲述故事，后半部则以柳梦梅为主线，而戏剧副末开场后，首先出场的则是生扮的柳梦梅（第二出），此后旦、外、老旦、贴旦（第三出）、末（第四出）等依次出场。值得特别指出的是，从叙事而言，如果说生扮的柳梦梅在第十出因杜丽娘之梦而出场是必要的，但其第六出与丑扮的韩秀才谈今论古似非必要。第三出《训女》与第五出《延师》如能直接相接叙事似更顺畅，第四出《腐叹》末扮陈最良出场一番絮叨似不必要。第八出《劝农》从叙事来说也似乎在增添头绪，使叙事不能紧凑。但如果我们考虑到戏文叙事需要穿插、调配生、旦、净、末、丑等不同脚色，《牡丹亭》前十出的这种叙事结构便极易理解！不但是《牡丹亭》前十出，传奇一般都长达三四十出，出与出的衔接一般用对比原则，讲究悲欢交错、庄谐调剂、冷热映衬、文武相间等排场技巧。这些排场技巧，说到底也就是必须考虑生、旦、净、末、丑等各色的调剂搭配。如前场为生脚之富贵荣华，后场为旦脚之孤苦无依；前场为生、旦之别情依依，后场为净、丑之嬉谑浪浪；前场为生脚之驰骋才情，后场为净脚之金戈铁马等等。所以从整体看，戏文叙事多不免散漫冗长、头绪纷繁之嫌，但就“出”与“出”的衔接而言多较为紧凑、有趣。《琵琶记》之后的传奇结局多为大团圆，从外因来看，固然可归为演出习俗或观众心理所致；从内因来看，则因生、旦渐固定扮演正面人物，生旦始离终合亦渐成为程式。这就是说，脚色制的渐趋稳定、规范，是传奇走向大团圆的内因所在。在中国戏剧初始，外因的意义可能较为突出，但随着戏剧的逐渐成熟和脚色制的日渐规范，作为内因的脚色制的意义显得更为重要。由此也才可以理解，早期南戏常见的“负心戏”（非大团圆）现象为何后来明显减少，曲学家沈璟（1553-1610）在其《义侠记》中竟将贾氏配给不解风情的武二郎（《水浒传》故事中武松本无妻室）。
四、脚色制决定了中国戏曲的班社结构。清中叶以前的戏班，一班少则七八人，多则十一二人。胡应麟（1551-1602）《少室山房笔丛》云：“今优伶辈呼子弟，大率八人为朋，生、旦、净、丑、副亦如之。”王骥德（1557？——1623）《曲律·论部色》云：“今之南戏，则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人，与古小异。”卜世臣（1572-1645）《冬青记·凡例》有：“近世登场，大率九人。此记增一小旦、一小丑。然小旦不与贴同上，小丑不与丑同上，以人众则分派，人少则相兼，便于搬演。”上述各家关于传统中国戏曲戏班人数的说法不一，但其人数之多少则皆与脚色之多寡密切相关。清中叶前的职业戏班人数多为七八人，分工七八门脚色。如福建泉州梨园戏，旧称“七子班”或“七脚班”，即因一班多有七人，分工生、旦、净、公、婆、丑、末七色。明清士夫缙绅豢养的家班多为十一二人，以凑成“十二脚色”之数。如晚明常熟缙绅钱岱（1541-1622）的家班有伶人十三位，按据梧子《笔梦叙》所载，其家门归属分别为：
末，王仙仙
小生，徐二姐
老生，张寅舍
外，冯观舍
正旦，韩壬壬、罗兰
小旦，吴三三、周桂郎
老旦，张二姐
备旦，月姐
大净，吴小三
二净，张五舍
小净，徐二姐
《笔梦叙》所谓“二净”即“副净”，“小净”即“丑”，“备旦”当即“贴旦”，故钱岱家班实有（副）末、小生、老生、外、正旦、小旦、老旦、贴旦、大净、副净、丑十一门脚色（钱岱家班演戏之外，多习吹弹歌舞，故旦脚有叠脚）。钱岱家班脚色虽较齐整，但搬戏时仍不得不有兼扮，而且兼司“场面”。《笔梦叙》有“张五舍、徐小二姐每扮杂色登场”，冯观舍“唱毕，即戴红毡笠出场，吹笛、弹弦，或偶扮家人等类”，“扮净者别无他长，第傅粉面作杂衬脚色，或吹弹合曲、打锣走场”。早期南戏《错立身》中的宦门子弟完颜寿马，投身戏班时说自己不但能做戏，而且能“舞得弹得唱得，折莫大擂鼓吹笛”。直至近代著名的昆剧传字辈演员，他们学戏时，也同时学习锣鼓、吹打（包括粗细吹打），故传字辈演员除有专工的家门外，锣、鼓、板、笛等也多能拿得起、放得下。近代传字辈演员的科班训练，实际上反映了数百年来中国戏剧演习的一贯传统。戏班构成中很少有叠脚现象，演员演戏之外也兼司“场面”，这都是尽可能降低演出成本，这一点对职业戏班而言尤为重要（家班因有士夫缙绅为经济后盾，不以赢利为目的，故可不必过于计较成本），所以脚色体制也成为中国戏班结构中最根本性的因素。
清中叶以来，乱弹崛起，为适应城市商业性戏园演出，戏班规模较此前明显扩大，三五十人或上百人的戏班很常见。如晚清形成的以名角儿为核心的京班，除演员外，又有专门的音乐科（即场面）、盔箱科（主管行头）、剧装科（负责武行穿戴）、容妆科（负责化妆）、剧通科（即检场人员）、经励科（负责对外接洽演出事务）、交通科（俗称“催戏的”）等七科，除头牌、二牌、三牌外，每一家门的演员又按其技艺高低分一路、二路，等级森严，不得僭越。在传统戏班特别是昆班中，演员无贵贱之分，班中演员不论其工于哪门脚色，都可能在前出戏为主角，在后出戏中为配角（戏界称“搭头”），班中没有专门跑龙套的演员，名角班中则有专事龙套的，身份最低。所以在晚清以来的名角班中，脚色制对戏班构成的决定性意义并不显著。但我们可以注意到这样一个事实，近代的名角挑班以老生和青衣为最常见，其他家门挑班较少见，花脸挑班（如金少山）、武丑挑班（如叶盛章）、小生挑班（如叶盛兰）都属变格，维持时间都不长。这是因为在老生或青衣挑班的戏班中，各门脚色相对齐全，剧目选择方面较灵活，更能吸引观众。而其他家门挑班的戏班中，脚色阵容一般不够整齐，剧目选择较多限制，难以长期吸引观众。这也反映了脚色制对名角班的人员组合也仍有根本性意义。
由此可见，生、旦、净、末、丑等不同脚色所构成的脚色制，对我们理解中国戏曲实在有特别重要的意义！
四功五法与程式是戏曲界常用的一句术语，但关于四功五法及程式的具体指义却颇有分歧。四功，有解释为演员唱、念、做、打四项基本功，或解释为唱、念、做、表四项基本功。五法，一般都解释为手、眼、身、法、步，具体则指演员手、眼、身、步（脚）的技法训练及协调运用于舞台表演，但这样“五法”中的“法”字却无法落到实处，故或有以“腰”（功）或（心）“法”勉强解释“五法”中的“法”，而这也一直未能获得共识。
程式，一般指义为法式、准则、格式。戏曲表演中所谓程式或程式动作，则主要指一套相对完整、规范的身段表演。如“起霸”，据说源于传奇《千金记》的表演，以表现霸王项羽之盖世英武，后来不断加工、凝练，成为所有武将出场都可套用的程式动作，在锣鼓点配合中，有亮相、整盔、提甲、展腿、山膀、云手等一系列程式动作。“起霸”一类的程式可以说是用一系列夸张、规则的与观众达成默契的特殊符号，以表现戏剧人物的身份、性情等特征，是中国戏曲舞台表现非常重要的手段，其他如“趟马”、“走边”、“吊毛”等程式亦然。也有些研究者把一些虚拟性表演，如开关门、上下楼、上马、划船等身段表演也归为程式动作，似嫌过于宽泛了。
四功五法及程式的具体指义目前虽有分歧，但很多人在谈及中国戏曲艺术时津津乐道，这是因为戏曲演员台上表演所展示的唱、念、做、打等方面的功夫以及各种程式技巧，实在太容易给观众留下深刻印象——演员台上的言谈举止与人们的日常生活形成极其鲜明的对照！
故近代以来论及中国戏曲之特征时，“歌舞说”、“程式说”非常流行。王国维（1877-1927）说“戏曲者，以歌舞演一故事也”，齐如山（1875-1962）归纳“国剧”原理为“无声不歌，无动不舞”，赵太侔（1889-1968）认为国剧的重要特点是“程式化”（conventionalization）。
但在笔者看来，四功五法及程式对中国戏曲的意义不宜过于强调和夸大，特别是将其高出于脚色制之上。
这是因为，唱、念、做、打（表）以及各种程式技巧终归是演员表现戏剧人物身份、性情或情感时所使用的某种表现手段和技巧，并非是必不可少或不可替代的。就四功中的“唱”而言，中国戏曲使用“歌唱”的确非常普遍。因为戏剧人物的思想情感往往可以直接用歌唱去表现，有时歌唱还可有叙事的功能（戏剧叙事当然主要用说白），更兼歌唱本身作为听觉艺术也可以令观众获得审美娱乐。但表现戏剧人物的思想情感，除了歌唱，也可以直接念白说出（如话剧），也可以通过表情或身段“做”出来，甚至“打”出来。比如京剧《拾玉镯》中，少年傅朋有意将玉镯丢弃在孙玉姣家门口，是否去拾起这支玉镯——这意味着是否接受傅朋的爱情，孙玉姣一开始非常矛盾。《拾玉镯》正是通过一大段身段表演，表现孙玉姣“拾”起玉镯前内心的矛盾、纠结。与《拾玉镯》相似，《挑滑车》也主要借披挂长靠的武生翻、打、扑、跌等高难度身段动作，表现高宠之英勇气概，而非依赖歌唱。由此可见，“歌唱”只是表现剧中人物思想情感的手段之一，并非必不可少，是否用唱主要根据戏剧人物表现的实际需要，还有演员本身条件的限制：从理想状况而言，演员应追求唱、念、做、打（表）俱工，而实际上一般演员多擅长某一方面，或工于唱，或工于念，或工于做。四功中的“唱”既如此，念、做、打（表）分别作为表现手段之一，当然也不是不可或缺的。行文至此，我们终于可以说，“歌舞”仅仅是一种常用的艺术表现手段，是否用歌舞完全应视戏剧表现需要而定，把载歌载舞视为中国戏曲的根本特征，实在是过于感性的认识。
各种程式动作，与唱、念、做、打（表）一样，也并非是始终不可缺少的。如前举程式“起霸”，披挂长靠的武将出场时大多使用，但这是指这位武将作为戏剧主要人物，且有足够表演时间时如此。如果出场的武将并非戏剧主要人物，或者虽为戏剧主要人物，但戏剧叙事不允许留有较多的表演时间，“起霸”的程式动作当然是可以减省的，如何减省完全自由。反过来，披挂长靠的女将或者短打武生，如果为了表现其英武，也不妨简单模拟套用“起霸”的一些程式动作。这两种情况都说明，戏曲舞台上如何使用程式，完全视实际需要而定，并非固定不变的。同时，演员舞台的举手投足或念白、哭、笑等虽多夸张、非自然的表演（人们有时笼统地皆视为“程式”表演），但这些夸张、非自然的表演多用于表现戏剧人物浓烈情感时，如表现戏剧人物沉思、忧郁等思想情感时，演员舞台的言行举止也可以与日常生活一样的自然、写实，各种程式技巧也一无所用。这也就是说，是否使用程式，完全视戏剧表现需要而定，程式表演并非必不可少。认为中国戏曲的重要特征在“程式化”，当然大有问题。
我们认为不宜过于强调和夸大四功五法及程式对中国戏曲的意义，乃至将其高出于脚色制之上，这是因为唱、念、做、打（表）等艺术表现手段及各种程式技巧的使用从根本来看是由脚色制相对应的一套表演规范所决定的。如前所述，各门脚色的表演皆有规定性要求（梨园行称“尺寸”），这具体表现在唱念、动作、表情、眼神等各个方面。不同的脚色自然对应不同的唱、念、做、打（表）或程式。同是使用唱、念或使用折扇，生、旦、净、末、丑各有其规格。所属家门不同，则程式自然各异。如近代名伶钱金福（1862-1942）传钞的《身段谱口诀》，一向被视为梨园秘籍，书中述及“云手”云：“旦角云手搭于腕，底手垂，上手够于鼻。小生云手搭于肘，小生无拳。云手如抱球，左手对肚脐，花脸右手举过顶，老生右手其眉毛，武生右手其脑门。”同是“起霸”，各行也有不同：“生行提下甲，老生露一指，武生露二指，花脸露三指，小生满把攥。”
如果我们把中国戏曲比拟为一种建筑，脚色制相当于这一建筑的建筑结构，而唱、念、做、打等表现手段以及各种程式技巧则相当于木、石、砖、瓦等建筑材料。房屋结构得以成型固然离不开各类建筑材料的搭配利用，但相对“结构”而言，材料显然是第二意义的。