第一章

世纪之争

1、艺术争论越老越要争

吴冠中先生非常健谈，但他只谈艺论画，无论听众多少，他都会全心全意，言必务尽，力竭而止。有时候非得是他老伴来将他制止。桀骜不驯的吴冠中只有在老伴面前像个小学生。吴冠中老伴说：“他对谁讲话都像要把心掏出来似的，讲个没完，客人一走他就累得起不来了。”这样一位健谈的艺术家，却在晚年拉开了一场艺术大争论。

在生命的最后一段时间里，许多艺术家都曾遭遇梦想破碎的心碎。毕加索在迟暮之年，经历了一场轰动一时的有关斯大林肖像风波后，就转而通过自己的作品，和他所选择的古代大师的作品交流，和神话交流，乃至于他再也不能画爱欲激情以外的东西。于是，性成了毕加索作品的终结。因为当时法国政党对性欲没有做出什么指令，毕加索创作了不少这一主题的作品，也许这就是他对待政治要求的方式。因为过去他信任这个政党的要求，到了晚年他不再理会他们的规则，因此他进入了绝对自由的领域。于是，更多的公众来看那些作品，睁大了眼睛，为窥视夫妻之间的私生活场面而喘着粗气。

经历了众多伤害和坎坷的吴冠中，却在晚年变得更加仗义执言。于是，在中国美术历史上，一场20世纪末的艺术大争论必定载入史册，而这场世纪末争论正是吴冠中搅起的。

20世纪的中国美术史充满了喧哗和冲动，围绕着传统与现代、进步与保守、民主与世界等命题，几代艺术家都在不懈的探索。没想到当历史的脚步走到世纪末，争论之火再起，并且燃烧起一串耀眼的火花——其中最广受中国美术界关注的火花就有“张吴之争”。

争论的两位主角吴冠中和张仃都是著名艺术家，都是中国当代美术史上的风云人物，都以前卫的状态活跃在中国美术界，私交都不错，都是处在80多岁的高龄，在创作上都是炉火纯青的时候，没想到同属于“革命派”的两位艺术家到了晚年产生了分歧，而这场笔墨官司的源头就是关于笔墨。

原来吴冠中在1992年的香港《明报月刊》上发表文章，题目就很有挑战性——《笔墨等于零》。基本观点是：脱离了具体画面的孤立的笔墨，价值等于零，就像未塑造形象的泥巴，其价值等于零。理由是“构成画面的道道有很多，点、线、面、块都是造型手段，为表达视觉美感及独特情思，画家可用任何手段，不择一切手段，所谓的笔墨只是奴才，绝对奴役于画家思想情绪的表达。情思在发展，作为奴才的笔墨也跟着变化形态，无从考虑呈现何种体态面貌。”

没想到吴冠中将中国画最关键的要素——笔墨沦为泥巴，这可触动了中国画安身立命的根基了。一言即出，风波骤起。

1998年，张仃发表论文《守住中国画的底线》，明确表示不能接受吴先生这一说法。“笔精墨妙，这是中国文化慧根之所在，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住。”不得了，笔墨关乎中国画的底线，此文一出，众多画家和评论家纷纷撰文赞同。

1999年4月，吴冠中在《光明日报》上再次撰文解释自己的“笔墨等于零”的观点。这一次，光明日报记者韩小蕙走进了他的家里，专门就这场争论采访他。吴冠中说：“我和张先生私人感情一向很好，我们俩过去经常相互支持，现在的观点之争，没有个人恩怨，讨论的是很重要的文化问题，是在于中国画的前途和出路，甚至旁及文学、艺术等领域。笔墨本是手段，但是中国绘画界用笔墨来衡量一切，笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准，这就说不过去了。”

吴冠中表达的道理显而易见，为什么还会遭到反对呢？吴冠中对来访者坦诚地说道：“这是因为已经把笔墨僵化了，成为一个程式的东西，一切习惯都往里套。什么叫‘有笔墨’，什么叫‘没笔墨’，什么叫‘笔墨功力’？吴昌硕和齐白石有笔墨吧，他们摸索一辈子，到了晚年才形成自己的风格。后人难道要一辈子时间学他？就算学到精髓，不也还是重复前人？所以，我说不要光学古人的技法，跟前人走同样的路，有什么意思？我一直推崇石涛的‘笔墨当随时代’。”

这场对话，如同禅学说法，越往里探究，越有玄机。

记者笑问：“不学笔墨，学什么呢？”

吴冠中说：“要学表现。要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切手段，表达视觉美感及独特情思，产生出自己的风格，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。”

记者问：“零是什么？”

吴冠中淡淡一笑，说：“零就是标准。没有统一标准来代替，没有共性的价值等于零。”

记者更好奇了，问：“那么，您的标准是什么？”

吴冠中说：“我的标准也是唯一的标准是作品的感情。不管是什么手段表现的，只要传达出来了，就是好的。在我、语言、手段、工具，都不是主要的，我是看效果，看能不能感动人，震撼人。”

韩记者又问了：“效果怎么看？”

吴冠中回道：“素质、功力、题材、技法……要综合起来看。等于一部文学作品，仅仅说教不感动人，最后要看总体效果。”

韩记者笑了：“我接受您的说法，看综合效果，看总体表现。”

吴冠中说：“除了笔墨，现在的新材料多了，比如泥土、丙烯等，工具不足道，我的意思是强调发展，要不断前进，不发展是保不住自己的。从这个意义上来讲，我其实是想保住中国画的前途的。”

这一场对话，犹如一场参悟。张仃对笔墨又是如何感悟的呢？光明日报记者转身敲开了老艺术家张仃的家门，将同样的话题抛给了张先生。

张仃谈起这场争论，说：“真理面前无师友，真理越辩越明。”张仃的观点是笔墨之于中国画，即是气韵，又是骨骼，又是肌肤。借用黄宾虹先生的话“中国画舍笔墨无其他”。当大家谈论笔墨的时候，肯定是在谈论中国画。说笔墨等于零，就是说中国画等于零。

记者恭敬地问：“笔墨到底是什么？”

张仃说：“举个例子，李可染和东山魁夷的画放在一起，就把中国画和日本画区分开来了。其基本区别就是笔墨。有‘写意’的画就是有笔墨的画。”

记者问：“那应该怎么理解？”

张仃说：“笔墨是古人创造的，是主体的，有生命的，有气息，有情趣，有品有格，因而笔墨有哲思，有禅意。因而它是文化的，精神的，是情绪化的物质。”

记者又问：“笔墨的标准是什么？”

张仃回道：“一万个人有一万种笔性，难以强求也不应该强求一律。但是作为中国书画艺术要素甚至是本体的笔墨，肯定有一些经过民族文化心理反复实践、锤炼，最后沉淀下来的特性。这个特性成为人们对笔墨的艺术要求。没有一个画家能摆脱文化的制约。”

记者问：“如果没有笔墨呢？”

张仃说：“画中没笔墨，也可以画出好的画来，但可能是好的彩墨画，好的日本画，好的韩国画，但不能说是好的中国画。画家可以有充分自由不拿笔墨作画，也可以有充分的自由不碰中国画，要碰，就必须接受笔墨的检验。”

这场争论都有各自的艺术实践基础和审美心理基础。国画界有人士认为“吴冠中一向喜欢用西画的审美标准衡量中国画，甚至用西方人的价值观念否定中国画的价值，有欠公道；‘笔墨等于零’如果只是作为个人对绘画的认识，完全可以成立，据此否定笔墨领先的整个传统中国画，就太过分了。”美术史论家万青力发表《无笔无墨等于零》，称笔墨是“画家心灵的迹化，性格的外观，气质的流露，审美的显示，学养的标记”。有人认为吴冠中这种观点沿袭了五四运动以来爱国人士对中国画所发的贬语，用心虽好，观点却是错误的，还有人认为这观点纯属无稽之谈。洪惠镇更是表示：笔墨是现代中国画创新去留的争论的焦点，主张放弃者苦于笔墨规范的束缚，渴望更自由地纵笔骋墨。然而其结果是画中的点线完全西画化。

同时，也有人对张仃的“底线”提出质疑，认为笔墨是历史的概念，笔墨在中国绘画史上获得至高无上的地位，是明朝中期的时期，不应该把它绝对化。除了笔墨还有其他因素共同构成中国绘画的大传统，而中国画最核心、最基本的概念是带有强烈哲理性的情感的传达。中国画还有比笔墨更重要的“底线”存在。贾又福则旗帜鲜明地表示：除了笔墨之外，“发端”乃是成就历代中国画大师的重要原因，重视发端，研究发端，立足发端，将使中国画创作出现全新局面。

笔墨是否为零这场争论并没有到此结束，而且参与的人越来越多，言论越来越激烈。笔墨之争不仅在香港、台湾引起反响，还波及海外华人文化圈，此次争论是关于笔墨历次争论中规模最大、发表文章最多的一次。由于这场争论一时不会有定论——也许永远不会有，但是，人们可以相信，历史一定会记住世纪之末的这场争论。

而吴冠中这种争论精神，其实早在改革开放时期就展露出来。当时他已经是个“老头”，许多人经历了“文革”已经没了锐气和激情，他却无畏首畏尾的老人心态，也无胆小怕事的弱者心理，在思想解放运动的环境下，他毫无顾忌地发出自己的美术理论，而且是第一个敲响了理论禁区的大门，最早发表了触及创作时弊、向“左”的教条理论发难的文章。

在北京举行的一次“吴冠中师生展”中，当时他就想用“叛徒展”来命名。“我宁愿他们(吴冠中的学生们)是叛徒。”但是那次展览最终还是叫“师生展”。在吴冠中眼里，“叛徒”实际上就是创新的代名词。他说：“中华民族文化的历史，是前人的脚印，今天走向哪里，需要探索创新。”

早在1979年，吴冠中在中国美术馆举办了个人画展，又在当年的文代会上当选中国美协常务理事，也是在这一年，吴冠中把自己多年对美术的思考写成了《绘画的形式美》、《造型艺术离不开人体美》、《关于抽象美》、《内容决定形式？》等文章，系统地阐述自己的观点，结果这些观点在美术界引发了一场大讨论。

吴冠中把艺术创作和现实生活中的联系称为“风筝不断线”。“不管画的是具象还是抽象，都要有根线维系着和人民之间的感情，要让人看得懂。他还提出，无论是抽象的和具象的作品，都要来自生活，要与群众紧密联系，要做到‘群众点头，专家认可’。”在《绘画的形式美》中，他说：“美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的”，“形式之美往往非语言所能代替，何必一定要用语言来干扰无言之美呢”，“数十年来，在谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境中，谁又愿当普罗米修斯啊！教学内容无非是比着对象描画的‘画术’，堂而皇之所谓‘写实主义’者也……我认为形式美是美术教学的主要内容，描画对象的能力只是绘画手法之一，它始终是辅助捕捉对象美感的手段，居从属地位。”他将形式美作为美术教学的重要环节和美术院校学生的“主食”，这是进一步向“艺术为政治服务”的教条挑战，他甚至提出了“独立的美术作品”的主张。他的解释是“它们有自己的造型美和意境，而并不负有向你说教的额外任务”。在《关于抽象美》中他说“抽象美是形式美的核心”，“似与不似之间的关系其实就是具象与抽象之间的关系”。在《内容决定形式？》中他直接指出“美术有无存在的必要，依赖于形式美能否独立存在的客观实际……我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分于‘内容决定形式’的巢穴里”。

这些观点在当时保守的美术界，无疑是一阵阵惊雷。因为他这是当众对为社会主义写实主义艺术家们遵行了数十年的“内容决定形式”的金科玉律提出了质疑。

吴冠中这些观点在美术界里产生了广泛的影响，引起一连串争论，从而使美术理论界出现了前所未有的活跃局面。而吴冠中在这个时候出场，无疑在扮演一个开拓者的角色。

在封闭了那么多年的上世纪80年代，吴冠中甚至呼吁“现代的西方美术要开放”，批评过去对西方美术所采取的一味排斥的方针。他说：“在世界上不论大国、小国，先进的、落后的，对现代美术很少像我们国家这样的态度”，“在卫星早已上天的今天，人们不满足于只看蒸汽时代的作品，现代中国人需要了解现代外国人的思想、情绪和艺术手法。”吴冠中就是这样诚挚地呼吁，直言不讳地亮出自己的观点。在当初乃至后来的一些年里，还没有哪位理论家能像他这样明朗地表述自己的见解，理直气壮地要求尊重艺术自身的规律，更没有像他那样对传统艺术走向现代表现出如此的真诚与热情。

很快，吴冠中的这些艺术见解在年轻人中得到广泛的共鸣，同时受到美术理论界的严厉批评，甚至有人将他的一些观点看作是对马克思主义反映论的贬斥。其实这完全是误解，在艺术的问题上，他是真正彻底的唯物主义者。在压力面前他没有为自己辩解，似乎并不理会这些言辞激烈的批评，他依然如故，他的文章照发不误。虽然他没有理论家严密的逻辑思维，但是他以一位真诚的艺术家身份在发言。吴冠中的言论为他的亲身实践所支撑。

有人说：在中国美术界，吴冠中的理论影响一直延续到八五新潮美术的缘起。在2007年之后，没想到快90高龄的吴冠中在《文汇报》发表《奖与养》一文，对国内的美术现状提出质疑。

“冬天的暖房里培养出新鲜黄瓜、西红柿等各色蔬果；稀有的鱼、鳖等品种也靠人工养殖，大量供应。然而，偏偏人工难于培养出高品位的艺术家。蒋南翔任高教部长期间，在人民大会堂作过一个报告，他谈到，只要有足够的条件，他敢于承诺培养出50个尖端科学家，但他无法培养一个杰出的艺术家……从今天的社会发展和经济情况看，画院的体制必须改革，上海画院已公开提出只养作品不养画家的方针。如何具体操作固然尚是摸索中的大问题，但这思路是先进的思路，改革的思路，符合艺术创作规律的思路。艺术家是社会这个严酷的大环境中成长出来的，其淘汰率特别大，是沃土里未必能成长的一种特异生命品种。她必备才华（或曰艺术细胞）、功力、学养、品位、经历、苦难、见闻……许多条件集于一身极为难得，故杰出的艺术家稀有，杰出的作品是珍宝，古今中外无例外。”

吴冠中称国家指定一家认作官方代言的现状，反倒提供了官僚机构的温床，其弊其害已有目共睹。许多有才华的青年艺术工作者不能或不愿入官僚式的协会，协会又岂能包揽作者们的活动？非会员们在奋力工作，也许正在成长为我们来日文艺事业的脊梁……将养“作者”、“协会”的皇粮收回，转用于奖，奖作品，奖杰出的作者，奖杰出的某个展览或做出了成绩的某个协会，收购作品，多建美术馆，让真正优秀作品必有出路，作者只须为创作奋斗，流血，付出身家性命，毋须向协会、画院寻求进身之阶。这才是正道。至于奖项，今天不是太少，而是太多，那些与金钱挂钩、商业炒作的伪奖，污染了艺术与艺术家，我不愿在此谈种种丑闻，只盼建立公平正义的奖励制度。祖国改革开放后遍地开花，铁饭碗式的画院及霸权式的协会，其体制早该改革了。在平等的基础上，所有的艺术工作者，在不违背国家文艺导向的前提下，可自由组合协会，当出现更为灿烂的繁荣，高质量的繁荣，而非泡沫式的繁荣。

吴冠中一辈子都在求一个“真”字。在美术界，他是出了名的敢说敢当。没想到半年不到，吴冠中再次对美术界开炮，这次更加猛烈。

2008年1月10日《南方周末》刊登了关于吴冠中的访谈，言语激烈，话锋直指中国美术界的“艺术活动跟妓院差不多”，甚至要求“撤销美协、画院”。他说道：全世界只有中国还养着诸如美协、画院这样的官方艺术组织，花了多少钱却没有作品出来，就好像养了一大群鸡却不下蛋，应该取消这些机构，或者停止财政拨款，让它民间化。在吴冠中看来，现在，美协的权力太大了，制约了画家的创作，美协现在做的许多事情，对美术家不公正，有些人对艺术的评价完全脱离了艺术本身，掺杂了太多其他的因素。在不良风气影响下，搞艺术的人不再专心创作好作品。很多画家都想进美协，千方百计与美协官员拉关系、拍马屁，进入美协后努力获得一个官职，有一个头衔，好去办展览，或者进画院吃皇粮当专业画家，把画价炒上去。

可以想见，此言一出，吴冠中身边又惹出一阵笔墨官司。巴黎艺术家罗歇·比西埃曾说：“每个人创造自己的表达方式，教授只能带来思想的混乱。再说，你看看你列举的画家的作品，他们的作品和我的作品没有丝毫的共同点。我不相信教育。我相信友好的争论。我相信一个人敞开大门当着另一个人的面讲的话。”事实上，太多伟大的艺术家不是来自于教育和画院，其他国家的艺术家也多是如此。

在文学、音乐、电影等领域里，说真话的有德高望重的贺绿汀、巴金等。在绘画界不识时务地说真话的当属吴冠中，不管别人听得顺不顺耳，他只说心坎里的话。只有最单纯、最自信的人才这样超然物外地说话。

一直为吴冠中担惊受怕的妻子朱碧琴曾说道：“他总是那么天真，认真！几十年如一日地天真，使他成为美术界受误解最深的人。”是啊！太多的政治运动使中国几代知识分子失去了激情和天真，“羊随大群不挨打”的本能使人失去独创的勇气和说真话的信心。

艺术家的灵魂无非就是一颗成熟了的童心。岁月离童年越远，心灵距离童年越近。看大师那双婴童之眸和说皇帝根本没穿新衣的孩子的眼睛多么相像，童真的眼睛就是尖，能看透一般人看不到的地方。

鲁迅说过因腹背受敌，必须横站，格外吃力。吴冠中一直横站在中西之间，古今之间，居然横站了五十年。艺术从来没有一成不变的边界，创新者、叛逆者和新的发端者都要面临遭贬挨骂的命运。一旦骂声搅起的尘埃落定，挨骂者又被推崇为先知和英雄。

吴冠中的艺术和理论，直到今天仍是争论的话题，这正是一种价值，随着时间推移，会越来越确认这种价值。

2、收藏市场有个吴氏集团

吴冠中在中国美术界的艺术争论风暴，一波未平，一波又起，但是他的作品在拍卖市场上却意外地升高。

1987年，香港艺术中心主办“吴冠中’87回顾展”，这是吴冠中在香港的第一个个人展览，展出的绘画作品在开幕40分钟内全部售出。

1989年5月16日，香港万玉堂主办的吴冠中画展开幕。当天从凌晨4时许开始，就有人在画廊门前等候，大门打开不到两个小时，展品就卖掉了50幅；到黄昏收店时，74幅展品全部售完，还有人要求把所有展品全部包购下来，而且有此要求的还不止一人。吴冠中在自己的书中也写道：“从香港第一次回顾展后，我的作品在商品市场颇受青睐，香港一家美国人开的画廊万玉堂多方收集作品，举办我的个展，开幕请柬发出，想预先订画的人太多，只能按号先后进门抢订。晚上开幕，早上便已排队取号，当然是家里的佣人去排队。香港报纸评介，说买楼房排队的事有，为买画排队的事属首例。后我在日本见到万玉堂老板，他说店门的玻璃都挤破了。”

两天后，在苏富比拍卖会上，吴冠中的《高昌遗址》就拍卖出187万元港币，成为当时在世中国画家作品卖价最高纪录。香港苏富比公司董事张洪表示：这画以中国笔墨的画法来处理中国风景，但整体来看却又有股油画的味道，是人所共赞的难得精品。加上这画本身有很高的知名度，曾在多个国家展览和出版。这一公开纪录的诞生，也标志着吴冠中画作的底价时代结束了。就算当时的天价，到了21世纪，这位藏家则是捡了个大便宜。

2005年，吴冠中以游历新加坡风景为基础的水墨画《鹦鹉天堂》在北京保利秋拍以3025万元的价格拍出，创造了当时吴冠中作品的世界拍卖纪录。同时市场上出现了大量的吴冠中的作品，从而使他的作品价格暴涨到每平尺50万左右，而过去仅仅是10万左右。

到了2007年吴冠中最高价的水墨作品《交河故城》成交价也达到了4070万元。在2010年，吴冠中去世后的翰海春季拍卖会上，他1974年所作油画长卷《长江万里图》以5712万元人民币成交，又创历史新高。

吴冠中画作如此高的市场价位是否存在炒作？清华大学美术学院副院长卢新华分析：“画真正有价值，还在于学术背景，思想背景，时代背景，人生背景支持，因为艺术的价值的根本是来源于精神的层面。精神的东西是无价的，没有支撑的东西，肯定不会长期走下去。吴先生的画价为什么不会落下来，一个是他有我上边所说的那些支撑，而且他作为一代大师，是一个时代的代表，他是一个艺术创新探索的典范和缩影。他的作品、形式、语言和他的思想，影响整一代人，这是重要的一方面。另外一方面，他的作品的价格是一步一步夯上来的。所以他的筹码分布很均匀的，它不会暴跌，也不会暴涨，只会随着时间的推移稳步攀升，因为他的学术成就和市场都是有支撑的，是很难扳倒和颠覆的。”

佳士得拍卖公司的袁曙华女士将吴冠中的画作比作一个名牌商品，像CC标志着Chanel,CD标志着ChristianDior般，吴冠中的画，就以颜色和线条标榜，使人一看就知道他的作品是高价的艺术品。因此不懂画的人也会崇尚名牌，在心理上是有保留价值的。

对于这种“现象”，吴冠中接受采访时说：“许多年来，尽管我们在艺术上努力追求，可作品是不能卖的，根本谈不上商业价值。他们要艺术为政治服务，我的画却没有什么政治上的用处，画出来还要藏起来，让人看见了会受批判，连名也不敢签，因为他们反对签名。

当时条件不好，绘画完全是一种情感，不发泄出来不成的真情感。”他也曾表示：“市场上的价格是不准确的，有炒作的成分。这个社会的心电图是不准确的，我相信自己的心电图。保持清晰，就是要远离这些。”

然而，对吴冠中艺术的爱好者和收藏家来说，可不那么简单。因为吴冠中是中国改革开发后第一批走出国门的艺术家，也是中国当代最早走入艺术市场的艺术家之一，可以说他早期的收藏市场基础是在中国大陆以外的地区建立的，并在近些年逐渐影响到国内对其作品的收藏氛围。所以吴冠中在东南亚、香港、台湾都有一个比较坚实的收藏群体。而另一方面吴冠中从上世纪80年代初就开始在香港、东南亚举办展览，还到美国，到西方办展览。专门代理吴冠中画作的艺术机构百雅轩掌门人李大钧有过分析，他说：“很大程度上，中国当代艺术市场的兴起是吴冠中起了很大的带动作用。”因为购买吴冠中画作的群体很多，包括美术馆、企业文化建设、公司收藏等。因为国内外年轻一辈的企业家、商人和专业人士中，有兴趣和足够财力去投资艺术品的日渐增多，而他们尤其喜欢吴冠中这种风格独特，在“油画里探索民族化，在水墨中寻求现代化”的画家。2008年出版的《吴冠中全集》有2400多件他的作品，被称为是目前研究吴冠中艺术作品中比较权威的资料。

吴冠中艺术作品的国际藏家都是不寻常人。在东南亚市场，吴冠中艺术作品最具实力的收藏家是新加坡好藏之主人郭瑞腾。郭瑞腾是东南亚著名收藏家，曾创办“好藏之”美术馆，成为新加坡第一座现代亚欧美术作品私人展馆。1988年，吴冠中应新加坡博物馆邀请举办“吴冠中画展”，也是从那次画展开始，吴冠中与新加坡结下不解之缘，当时吴冠中就捐赠了画作《松与瀑》。就在这次展览中，他结识了他作品的最大藏家——郭瑞腾。

郭瑞腾在上个世纪90年代对吴冠中作品购入量很大，而且很多人为投其所好，专门到市场上收集吴冠中的作品。久而久之，吴冠中作品市场开始扩散至整个东南亚和港台地区，形成了非常广泛的收藏群体。而开启吴冠中画作高价时代的也是郭瑞腾。3025万元当时天价的《鹦鹉天堂》的买主正是郭瑞腾，如今画作收藏在他在新加坡建立的好藏之美术馆中。郭瑞腾在最多的时候收藏吴冠中作品超过100件，是当之无愧的吴冠中作品最多最全的收藏家。

吴冠中作品的收藏市场背后在国内也有支庞大队伍，在大藏家印尼郭之后还有大连郭。原来这位大连郭在1994年策划并与中央电视台合作，拍摄了一部反映老一代艺术家生活的艺术片，其中就包括吴冠中，在结识吴冠中并对其艺术创作有深入的了解之后，他成为吴冠中忠实的收藏者。这位大连郭后来负责大连万达集团旗下的玥宝斋，开始对吴冠中作品的大量收藏，以吴冠中的水墨画收藏为主，保守估计也有80多件，成为国内收藏吴冠中作品最多的一人。在吴冠中的活动中，大家也越来越熟悉负责推广和画集出版的百雅轩，其负责人李大钧与人合资的卷石轩美术馆也成了吴冠中作品的主要收藏机构。因此，如此庞大的收藏机构，也被市场人士称为“吴冠中集团”。

吴冠中曾打过一个比喻：“我先经历过开放，让我出国留学，后来却一直处于封闭的状况中，好像洋酒在瓶里藏了几十年，现在再打开，流出来的自是佳酿。”

3、捐赠打假还毁自己作品

市场出现再火热的拍卖价格，吴冠中却仍然不改其艺术追求。吴冠中的朋友都知道他保留着定期焚画的习惯。艺术是艺术家的宗教，进入晚年的吴冠中几乎是一边作画，一边把他不满意的旧作毁掉。即使他的画作在市场上寸纸寸金，但他毁掉自己那些作品时毫不吝啬。

上世纪50年代，吴冠中创作了一组井冈山风景画，后来他翻看手头原作，感到不满意，便连续烧毁。1991年，他把自己在二十多年里不满意的作品集中起来，一次烧毁二百多张作品。他自己毁不过来，便叫上儿媳和小孙孙一起帮忙，太多的纸就抱下楼去烧掉，惹得邻居围观，连连叹息。他仍然说不能舍不得。

吴冠中作品在市场上不断创造天价神话，自然以吴冠中之名的假画也频频出现了。有意思的是，吴冠中还和自己的假画打上了官司。

1993年10月27日，上海朵云轩与香港永成拍卖公司联合主办中国近代字画及古画拍卖会，吴冠中在拍卖目录中发现，竟然有两幅以他的名字署名的作品，分别是《乡土风情》和《毛泽东肖像——炮打司令部，我的一张大字报》。吴冠中从来没有画过这样的作品，分明是冒名伪作。他当即通过文化部艺术市场管理局正式通知上海朵云轩，要求他们撤下两幅伪作。但对方并没有撤下，结果“炮打司令部”以528000港币最后成交，主办方宣称此画是他们此次拍卖取得的最高价。这不是一般的赝品，严重歪曲了吴冠中的人格。吴冠中提起上诉。

1994年4月18日，上海中级人民法院开庭。此次开庭辩论的焦点是画的真伪。《毛泽东肖像》中画的是毛泽东右手持笔的半身像，背景上写着“炮打司令部我的一张大字报毛泽东”。左下角落款：“吴冠中画于工艺美院一九六：年”。

“这是一幅完完全全抄袭王为政先生原作的劣作。”吴冠中说。

1967年8月5日，《人民日报》头版套红发表《炮打司令部》后，当年中央工艺美术学院的学生王为政便以此为题材创作了这幅毛主席像，为创作这幅画，他还从毛泽东发表的许多书法手稿中，集合拼凑出了画中的字样。

伪画抄袭了王为政的作品，并加上了“吴冠中画于工艺美院一九六：年”。被告方说，“六：”就代表“六六”，就是1966年，而王为政的1967年画作，是抄袭的这幅吴冠中1966年的作品。

“在1966年，谁敢以1967年发表的重大政治题材作画，而且公然署名？当时批判个人主义，谁作画也不署名，王为政也只盖了个‘扫除一切害人虫’的印章。我这个（当时）被剥夺创作权的反动学术权威，更是吃了豹子胆，也不可能书写自己的姓名。”吴冠中对此假画更是忿忿不平。

这场假画官司，第一次开庭没有判决结果。

吴冠中假画案立刻在美术界引起强烈反响。优秀画家几乎都碰到过作品被假冒的问题，如果吴冠中一案输了或者虽然赢了但赔偿金很小，那么中国美术市场将面临一场假冒横行、艺术家权益遭到无情侵害的局面。中国美协、中国艺术研究院、故宫博物院、中央美院、北京画院和中央工艺美院的画家、美术史家、书画鉴定专家数十人举行座谈会，从各方面认定这是一幅地地道道的伪作，绝对不可能出自吴冠中这样的大家之手。人们呼吁国家权威部门用实际行动主持公道，惩治假冒伪劣的制造者和贩卖者。

此时，法律专家认为此案主要是侵犯著作权。于是，吴冠中又重新聘请了律师，另以侵犯著作权为由向上海中级法院起诉。想想，吴冠中可以毁掉自己不满意的作品，却无法把这幅欺世盗名的伪作扯碎。他是如何的激动、愤怒和苦恼，他不得不走上法庭，并非要给被告一份难堪，而是为了他为之奋斗大半生的艺术的纯洁。

没想到在这时候某报发了一条消息，称吴冠中“令人费解”地撤诉，并反问道：“《炮打司令部》一画，假兮真兮？”一时间，众猜纷纭。有人说这是吴冠中儿子画的，有人说他的老婆想私了……最后经法院认定，这条消息属舆论误导。

在当年的全国政协会上，不断有领导和政协委员向吴冠中询问假画官司。吴冠中说：“例如有人领个孩子来说是我的儿子，我说不是我儿子。他一口咬定这就是我儿子。难道是不是我的儿子我还不知道吗？”说到这里，大家都笑了。“可是他又说，这是你的私生子。我只好说，请拿了证据来。”听到这里，大家眼睛里都流露出愤慨。吴冠中说：“画家中可能会有这样的事情，过去画的画，现在不承认了，但也要拿出证据来证明是不是他画的。那么，朵云轩和永成的证据是什么呢？”

此案是我国第一件画家为维护其著作权而状告拍卖行的案件，其社会意义大大超过了案子本身，引来海内外人士普遍关注。但是，一个比较简单的案子，为何弄得一波三折、旷日持久？这也是当时市场环境，有人认为市场经济是主流，要健全法制，规范行为，文明经商；而有人却乘社会规范没形成，法律尚有空子可钻先来个浑水摸鱼。

在法庭上，吴冠中一下子拿出15个证据，说明这不是他的作品。吴冠中的律师向法院提供了中国公安部的鉴定书，证明伪作上的落款署名不是吴冠中亲笔所写。对方也出示了他们的专家鉴定书，证明此画是吴冠中所作。吴冠中的律师请出了为对方做鉴定的几位专家，令人惊讶的是，他们全是上海朵云轩的职工，答辩中他们对吴冠中的绘画风格、做法，以及一般鉴定常识一窍不通，这个“专家组”完全是为了开庭而受命组合的。

1995年9月，法院判决吴冠中胜诉，整个案子耗时近三年。

吴冠中接受记者采访时说：“因为这个官司，我至少损失了一半的创作时间。对于我这样的年逾古稀的老人来说，没有什么比时间更宝贵、更重要的了。但这官司是值得打的。”公道自在人心。为此，吴冠中写下了几句感慨之语：“黑重重，重重黑，真理有路明，三年回眸笑人间。”也是因为这场官司，我国对知识产权的保护已经走出了第一步，而且，一定会走下去。

但是假画官司的胜诉并没有让冒名吴冠中的假画减少。2005年12月初，苏敏罗以253万元拍得吴冠中作品《池塘》。半年后，苏敏罗想通过私下交易将画出手，才发觉自己已然成为“假画受害者”。最终，吴冠中先生看到了原画并写下鉴定：“这画非我所作，系伪作。”7月初，苏敏罗向法院以合同纠纷提起诉讼，将《池塘》送拍人和某拍卖有限公司告上法庭。

吴冠中作品被假冒往往都有一个十分完整的故事。例如，他某年某月到我们这里来写生，为了答谢盛情款待，送了一张画。当时的同行者还有某某人，可谓天衣无缝。可是作伪者不知道吴冠中的为人原则，由于吴冠中不画应酬画，画得不好不愿送人，画得好又舍不得送人，所以送人的作品数量非常少，每张送人的画，他都记得十分清楚，绝对不会出现送人而不记得的事情。当然也有伤他感情的事情，送人的画被人偷走卖掉，某美术家协会对吴冠中说他们想藏一幅他的画，于是吴冠中送了一张，时过不久就被他们以经费不足为借口卖到海外。

吴冠中画作市场行情不断飙升，但是他个人却没把自己的作品留给自己的孩子。早在2004年，他就对他的朋友说：“我没有遗产，我的绘画艺术是属于人民的、民族的、国家的、人类的、世界的，不是自己的遗产。我的作品不可能留给我的孩子，只有房子才是孩子们继承的财产。”

2008年2月，吴冠中将113幅市值3亿元的作品捐献给新加坡美术馆，包括63幅水墨画、48幅油画、两幅书法。作品的创作年份从1957年到21世纪初，全面表现了吴冠中的艺术成就以及各个时期的风格。新加坡美术馆馆长郭建超表示，这应该是新加坡的公共博物馆收到的价值最高的一份捐赠，也是吴冠中个人数量最大的艺术捐赠。对于吴冠中的这次捐赠，各方争议不断，甚至有人质疑他不爱国。

吴冠中说：“我的作品属于世界人民，不管哪个国家，他们诚心诚意要并能展示出来，都可以给……艺术没有国界。”

吴冠中并不仅仅对新加坡美术馆捐赠，吴冠中的捐赠行为也是年代久远。我们可以看一下他的部分捐赠作品年代表。

捐赠作品

2010年6月25日，交代大儿子将晚年的五幅水墨作品，包括《休闲》、《幻影》、《梦醒》和《巢》，另一幅为2001年创作的《朱颜未改》，捐送香港艺术馆。当晚，吴冠中安静地走了。

2009年，向香港艺术馆捐赠33幅画作，估值1.5亿元；向上海美术馆捐赠21幅作品；向中国美术馆捐赠以21世纪以来的新创作为主的作品36幅，其中有夫人肖像和精神之父鲁迅画作，涵盖从1954年到2008年半个多世纪的创作结晶。中国美术馆按规定，对向国家捐赠作品的艺术家做适当奖励。吴冠中谢绝国家奖励，无偿奉献。2008年4月，向上海美术馆捐赠66件作品，吴冠中说这次捐赠是他历次捐赠中最重要的一次，捐出的数量最多，也是最精华部分。

2008年9月2日，向新加坡美术馆捐赠了113件作品，包括63幅水墨画，48幅油画，两幅书法。作品的创作年份从1957年直至21世纪初，全面表现吴冠中的艺术成就以及各个时期的风格。按照当时国际拍卖行对吴冠中作品的拍卖价推算，这批画作的市值高达3亿元；同年，将水墨代表作《长江万里图》在香港拍卖所得的1275万港元全部捐给清华大学，设立了“吴冠中艺术与科学创新奖励基金”。

2006年8月17日，向故宫博物院捐赠了自己的三幅重要作品，油画长卷《一九七四年长江》及水墨作品《江村》、《石榴》。市场价格的保守估价超过1亿元人民币。

2005年9月，向上海美术馆捐赠6件。

2002年3月，向香港艺术馆捐赠10件。

1999年11月，向中国美术馆捐赠10件。

1997年7月，向台湾高雄市山美术馆赠《黄土高原》。

1992年11月，捐出水墨画《峨嵋劲松》1件。

1992年5月，向大英博物馆捐赠（件数不详）。

1991年8月，中国南方数省遭受洪捞灾害，捐出多次在国内外展出的精品水墨画《老墙》1件，将义卖所得50万港币全部捐赠灾区人民。

从这些捐赠能够看出吴冠中的深谋远虑，他在晚年一直在安排这些作品的归宿，这也是一个水到渠成的结果。这些捐赠作为与他的财富观紧密相连，他说到做到，他的人生境界高远，他们的孩子也理解父亲的一生追求。一般人是难以和他相比的。这些捐赠作品，这是多少亿元的财富划给了国家和社会。这反映了吴冠中作为老一代艺术家的社会责任感，能够把自己的代表作品以最稳妥的方式展示给世人，具有深远的社会意义。这也反映出吴冠中先生对历史负责的态度和对作品归宿的缜密思量。 qvo/f524oW8owW1Kt3ct4Ud2MbAqw0NHZOgzcY4RLwpof4OOVAzezw8osQ6Ytw3L