阅读《天堂》

弗朗西斯科·德·桑克蒂斯在十九世纪写了一部《意大利文学史》，里面有句话：“……而且《天堂》很少被人阅读或者得到正确评价。它的单调呆板让人觉得无趣，看起来好像师徒之间的一问一答。”除非上高中的时候你遇着一位了不起的恩师，否则大概每个人都要秉持这类保留态度。另一方面，只要我们翻阅比较新的一些文学史著作就不难发现：浪漫派文学批评一直以贬抑的态度看待《天堂》，而且这种谴责非难一直持续到下一个世纪。

因为我要提出的看法是：《天堂》自然是《神曲》三个部分里最美的，我们必须将话题再移回德·桑克蒂斯身上，而他，当然，他是那个时代框架里的人，但也是一位感性超乎常人的读者。我们好奇他对《天堂》的解读为什么是一部代表内心痛苦挣扎的杰作，充满了激动的情绪以及疑虑。

德·桑克蒂斯这位非常敏锐的读者很快就了解到一个事实，在《天堂》里面，但丁必须说出一些原本难以言表的东西，即属灵世界的内容，但德·桑克蒂斯却在思考“属灵世界如何能以具体的形式再现”。为了以艺术的手法处理《天堂》部分，但丁创造出一个“人的天堂”，可以让人感受、让人想象。因此，他尝试在光明之中找寻一个人类智力能够理解的着力点。于是，德·桑克蒂斯便成为这首长诗的热情读者。在他眼里，这首诗里面没有质的高下分别，只有光线强度的差异而已，所以他举出大量有关明亮的例子：一片云雾“光亮有如太阳照耀在钻石上”，出现一群幸福快乐的人“好像蜂群倾巢钻进花丛里”，“从波涛里迸射出鲜明星火，炫目的光构成炽亮的川流”，那群幸福快乐的人“像重物淹没在深水里”消失了。作者还载明，当圣彼得指责卜尼法斯八世（以让人联想到地狱的用词指代罗马）：“他把尊崇的墓园变成烂污水池——只有血水以及秽臭之物”，整片天空为了表现它的不屑也全变红了。

可是，颜色的改变难道就足以表达人的愤怒？这里，德·桑克蒂斯成了他自己诗论的囚徒：“在这个漩涡里面，个人消失了……找不到不同的面目。也可以这么说，只有同一个面目……假如尘世之土以及伴之而来的其他形式、其他热情全都无法进入天堂，这种对形式和个体性的抹灭甚至会将《天堂》窄化成单一的解释……灵魂的讴歌空洞没有内涵，只是声音而不是词语，只是音乐而不是诗文……除了一波波的耀眼光芒，别无他物……个体性被存在之海淹没了。”

如果说诗歌是对人类热情的表达，而人类热情只会归结到肉欲上面，那么以上论述便是不可接受的谬误：比方全身颤抖着拥抱亲吻的保罗和弗朗切丝卡，比方那顿残酷恐怖的餐食，或那个将无花果献给上帝的罪人。

德·桑克蒂斯论述的矛盾源于两层误会：首先，只以强光和色彩来代表神性只是但丁个人的努力（有创意，但几乎不可能），而他这么做只是为了把人类无法想象的属灵内容拟人化；接着他又断言：只有再现灵与肉的激情才会有诗，还有，不可能有所谓纯粹知性的诗，因为在这种情况下，我们得到的只有音乐。（说到这里，或许最好不要挖苦我们的好德·桑克蒂斯，而是德·桑克蒂斯顽固的思考模式，因为这种模式喜欢妄下断言，一口咬定巴赫的作品不具诗质，而肖邦的作品就诗意丰浓，因为巴赫的《平均律钢琴曲集》以及《哥德堡变奏曲》都不会向我们叙述世俗肉欲的爱，而《雨滴》前奏曲则让我们联想起乔治·桑萦绕不去的愁云惨雾。天哪，这些、这些就是真的“诗质”了？只因为它让人哭？）

让我们回到原点。电影艺术也好，角色扮演游戏也好，这一切都引导我们认定中世纪由好几个“黑暗”世纪所组成。我在这里指的不是意识形态方面的黑暗（因为在电影艺术中这一点也不重要），而是指夜的颜色以及暗沉幽影。没有比这种陈述更荒谬的了。中世纪的人们生活在阴暗的森林、带门廊的城堡、只有炉火微光照亮的狭隘厅室；然而，这只不过是因为那个时代的人习惯早睡，和黑夜相比，他们更习惯白昼（而浪漫主义者却对黑夜情有独钟）。事实上，中世纪惯于用各种鲜艳的色调来呈现自己。

中世纪的审美观念除了看重比例，还强调色彩和光线，而这些绚丽的颜色正是红色、蓝色、银色、白色以及绿色的精彩协调，没有细腻的色调差别，也没有明暗对比，也就是说，它的华丽源自整体的协调，而不是从外部投射进来、笼罩一切物体的光线，或者让颜色从形体清楚界定的线条晕染出去。在中世纪的袖珍插画中，光线反而像是由物体从内向外散发出去的。

在圣依西多禄看来，大理石之美在于它白，金属之美在于它反射的光泽，甚至连空气都是美的，所以就用黄金（aurum）一词的衍生词aes-aeris来称呼它，意思是和黄金有关（而且，空气和黄金一样，只要稍微受光便会闪闪发亮）。宝石因其颜色而美，因为所谓颜色不是别的，正是被封存在矿物里的太阳光芒，是纯化了的物质。眼睛若明亮也是美的，而最美的眼睛应是海绿色的。优美身躯的首要条件，便是粉红的肤色。在诗人的作品中，随处可见对晶莹色彩的赞叹，草是绿的，血是红的，奶是白的，在圭多·圭尼泽利眼里，女人若要称得上标致，就得具备“带有胭脂红的粉白脸庞”（遑论日后彼得拉克善用的比喻：清澈、凉爽以及甜美的水）；希德加尔德·冯·宾根则以“红通通的焰火”来形容女性的美，第一位堕落天使的美就像用耀眼的宝石铺就，一如满天星斗的夜空，缀着数也数不清的亮点——身上佩带的珍贵饰物，这些光亮充盈了整个世界。

说到哥特式教堂，为了将神性引进它那原本暗蒙蒙的中殿，让光线透过装着彩色玻璃的窗户像利刃一般刺进教堂内部，保留给光照回廊、窗户以及大玫瑰圆窗的空间不断增大，结果墙壁几乎消失不见，只靠扶垛和拱扶垛加以支撑，而教堂建造时的首要考量也是让大量的光线涌入，以此作为结构分割的准则。

赫伊津哈的作品让我们回想起中世纪传记作家弗鲁瓦萨尔对于旗帜迎风飘扬的战船的热忱描写，船上那些漆得五颜六色的家族纹章都在太阳的照射下闪闪发亮。同样的阳光也洒在头盔上、甲冑上、矛尖上，行进中骑士的军旗上。还可以看到家族纹章上的用色，有淡黄色和蓝色、橙黄色和白色、橙黄色和粉红色、粉红色和白色以及黑色和白色等搭配；更有一名穿着紫色丝绸衣服的小女孩，骑着身披蓝缎的白马，前方引马的三名男士则一律身着猩红丝质衣服，披着鲜绿丝质外衣。

追溯人们为何对光明如此着迷，就会发现其源头正是一些神学主张，和远古时代的柏拉图思想以及后来的新柏拉图思想息息相关（“善”犹如思想的太阳，是颜色所具有的简单之美，来源于一种支配着黑暗物质的形状。上帝的形象宛若光芒、火焰、发光的喷泉）。神学家把“光”当作形而上的原则，而且，在好几个世纪的时间里，在阿拉伯文化的影响下，光学这门学问蓬勃发展起来，有科学家对彩虹以及镜子的不可思议现象进行思索（在《神曲》第三部分，这些镜子有时似乎呈神秘的液态）。

因此，但丁并没有凭空捏造他的光之诗论，他是擅长操弄这种原本和诗不太相关之物质的诗人。他把在自身周遭发现的一切以自己的方式重新改造，对象是最热爱光和颜色的读者。如果重读一下我认为关于《天堂》最精彩的论文中的一篇，也就是乔凡尼·杰托于一九四七年发表的《但丁诗面面观》，我们便可以发现：一切有关天堂的意象其实都来自某些中世纪的传统，而对于当时的读者而言，这些都属于他们“脑袋里的东西”（我不会说是“理念”），包括他们日常的想象及情感。这些闪亮的光辉，这些如漩涡般狂卷的焰火，这些明灯，这些熠熠天体，这些辉煌，以及这些光如白昼的东西，“仿佛自地平线上升起的逼人光彩”，还有这些纯白的蔷薇和艳红的花朵。如杰托所说，“因此但丁面对的是一套言语（linguaggio），说得更确切些，是一种语言（lingua），而这种语言已经建构完成，足以表达生活以及心灵的真实，表达灵魂净化陶冶过程的神秘经验，表达受恩宠的生命是种神奇的喜乐，是欢愉和神圣永恒的序曲”。在中世纪的人眼里，阅读这些光明，就像现代人为超级巨星那诱人的仪态而倾倒，或者欣赏一辆汽车的优美流线、见识往昔恋人的爱意、短暂的邂逅，抑或老电影和老情歌的魔力。划过我们心田的，是我们从未感受过的强烈热情以及灵魂的颤动。至此，我们已经远远离开那种介于师徒间的讨论以及教义式的诗歌！

现在，让我们来谈谈第二层的误会，即没有所谓“知性的诗”，也就是说，除了让人读到保罗和弗朗切丝卡拥吻时心里会哆嗦一下，没有任何诗歌也能同时描述天穹构造、三位一体的本质，将信仰定义成希望的实质，或者对于眼不可见的东西发表论证。然而，正是将但丁的诗放进“知性的诗”的架构之后，才能使《天堂》现出迷人的一面，甚至在已经丧失中世纪读者熟稔指涉的现代人眼里也不例外。因为从彼时到今日，读者已经读过了约翰·邓恩、艾略特、瓦莱里或者博尔赫斯，所以明白了诗歌可以是形而上的热情。

说到博尔赫斯，他是向谁借来“阿莱夫”这概念的，而通过这个至关重要的观点，可以看见挤满生物的海洋、拂晓以及夜晚，美洲的众多国度，黑色金字塔中央一张银光熠熠的蜘蛛网，伦敦这座断开了的迷宫，索勒路的某处后庭铺的地砖和三十年前人家在弗赖本托斯（Fray Bentos）路一间房子的前厅所看见的一模一样，还有几串葡萄、雪、烟草、矿山、水蒸气、赤道附近地形隆起的沙漠、因佛尼斯（Inverness）那位令人难以忘怀的女人，以及在阿德罗格一间别墅里发现的普林尼著作的最初版本，和扉页上的每一个字母，克雷塔罗的黄昏映出孟加拉玫瑰的颜色，阿尔克马尔书房里那个地球仪摆放在可以将它复制成无限影像的两面镜子中间，黎明时分里海海岸的某处沙滩，在米尔扎普尔一个橱窗里的塔罗纸牌，还有铜管乐器的活塞。一群野牛，海上刮起的一阵暴风雨，生存在地球上的所有蚂蚁，一具波斯制的星盘，还有贝雅特丽齐·维泰尔博（Beatriz Viterbo）那饶富趣味但却令人难以忍受的存在？阿莱夫也首度出现在《天堂》最后一首歌里，在其中，但丁看见（同时也尽其所能教我们看见）一些“意料外的事，一些物质以及它们的样态，好像全都配合在一起了”。在描写“这个结的普遍性形状”时，但丁用简洁的文字，心中怀着悬念，他看到了三种颜色的三个圆圈，而且又和博尔赫斯那令人难以忍受的贝雅特丽齐·维泰尔博不同，因为但丁的贝雅特丽齐成为令人难以忍受的存在已经很久了，而且也已经再度化身为光。因此，但丁的阿莱夫在情感上要比博尔赫斯那个幻觉的阿莱夫更富有希望，博尔赫斯心里明白自己无权进入天堂，他只有布宜诺斯艾利斯而已。

所以，我们要从知性的诗的世俗波折或者突然变化去查考阅读，这样《天堂》才能读得更加深入，从而得出更中肯的评价。不过，我还要补充一件事：这样做也是为了那些更年轻的人以及那些对上帝和知性都不感兴趣的人，为了在他们的想象天地中留下最鲜活的印象。但丁式的天堂是虚拟和非物质以及纯粹“软件”最完美的典型，完全不具世间或地狱的“硬件”重量，说到后者，那就得到《炼狱》里找寻了。《天堂》比现代还具现代性，对于可能遗忘历史的读者而言，它变得极端未来主义。那是纯粹力量获胜的时刻，是如蛛网般的网络所应允我们、却永远无法给予我们的；是对于流动、对于没有器官的身体的高度赞扬；是一首由太空中新星和白矮星、由不间断的宇宙大爆炸所谱写而成的诗，一个由漫长光年所编造出的故事；还有，打一个比较熟悉的比喻，譬如太空中最后终于凯旋的奥德赛式旅程，其结局是幸福快乐的。如果诸位读者愿意，就请由这个角度阅读《天堂》，这样做并不会对你造成什么伤害，并且总比闪光刺眼的迪斯科舞厅要好，总比恍惚忘形更强。因为，说到醉心狂喜，但丁《神曲》的第三部分对于其立下的允诺可没食言。