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传说，斯大林曾经向人问过，教皇统率几个师的军队。这个传说就算不是真的，仍旧是个好故事。后来的一些事件证明，虽然在某些情况下，几个师的军队确实相当重要，但并非一切。还有一些非具体的力量，我们无法精确加以估算，可是仍然拥有 重量 。
我们被各种不可触及的力量包围着，这里指的不仅是为世界各大宗教所探索的属灵价值。根号的力量也是一种不可触及的力量：它们那严密的规则已经存在了好几个世纪，不仅在斯大林过世后留存下来，甚至比教皇活得还要久。我还可以把文学传统算成这些力量中的一种，也就是说，人类业已出产以及正在出产的文本形成的网络中所蕴藏的力量。我说的文本并不是实用性质的文本（比方法律条文、科学公式、会议记录或列车时刻表），而是存在意义自我满足、为人类的愉悦而创作出来的文本。大家阅读这些文本的目的在于享受，在于启迪灵性，在于扩充知识，但也或许只求消磨时间。总之，没有任何人强迫我们去阅读（在学校或是大学里我们被迫阅读这种文本，但这算是例外）。
千真万确，文学仅能部分地算作不可触及，因为它通常以纸本的形态传到我们手中，虽然历史上曾经有过一个阶段，文学仰赖口头传统里某些人的声音散播出来，或是镌刻石上。时至今日，大家谈到未来书本会电子化，很明显，届时不管你读但丁的《神曲》或是一本笑话选集，眼睛都得盯着屏幕。容我此刻立即指出，今天晚上我一点也不想长篇大论来探讨电子书这挺恼人的问题。当然，我属于那一群比较乐意以纸本为媒介来阅读诗歌或是小说的人，书中的折角和被弄皱的扉页日后都能令我牢记于心；尽管有人告诉我说，目前兴起了一个数字迷的世代，以前一辈子没读过一本书的人，现在由于电子书的出现，竟然首次享受起阅读《堂吉诃德》的乐趣了。对这些人的心智而言，这是一项大利多，尽管这可能会大大折损他们的视力。如果未来的世代能够和电子书维持（心理上的和生理上的）良好关系，那么《堂吉诃德》的力量倒是可以毫发无伤。
那么，这种被我们称为文学的东西，它那不可触及的力量究竟有何用处？最浅显的回答我在上文已经交代过了，也就是说，它被消费的原因是 自我满足 的，因此不需要为哪个目的而服务。然而，像这种关于文学乐趣的笼统观点会冒一个风险：把文学乐趣弱化成和慢跑或是填字游戏一样的等级。话说回来，上述两种活动主要还是为某些目的服务的：前者为了身体健康，后者为了扩充词汇量。因此，我想讨论的便是文学在个人以及社会生活中所扮演的一系列角色。
尤其，文学让语言维持鲜活状态，令它成为我们群体的共同遗产。归根结底，语言只顾走自己的路，没有上面颁下来的敕令指导它，没有任何一位政客、任何一个学术机构可以阻止它的进化，将它诱导到他们自以为最理想的方向去。意大利的法西斯党人曾千方百计教导意大利人用mescita取代bar（酒吧），用coda di gallo取代cocktail（鸡尾酒），用rete取代goal（球门），或用auto pubblica取代taxi（出租车），而我们的语言却把这番训诫当成马耳东风。但另一方面，它也包藏了畸形怪异的词汇，例如用老气过时、让人难以接受的autista取代chauffeur（司机）一词，我们的语言却接受了。也许是因为此举使意大利语避免了它不熟悉的语音。虽然它仍保留taxi一词，可是至少在口语里面，该词逐渐被tassì取代了。
语言随兴之所至而发展进化，但是它对于文学的建议却很敏锐。假如没有但丁，意大利就不可能有统一的语言。他曾在《论俗语》中分析并挑剔了意大利的诸多方言，决定打造一种崭新且出色的民族语言。当时，大概没有人会把钱押在如此傲慢的举措上面，然而，在《神曲》写成之日，他的赌注赢了。当然，但丁的民族语言耗去好几个世纪的时间方才成为今天所有意大利人的口语，但是它的成功是因为：相信文学的那个圈子持续受到但丁这个榜样的启发。假设没有这个榜样，那政治统一的理念或许也就无法勃兴发扬。也许正因如此，博西
说的并不是一种出色的民族语言。
法西斯执政二十年间，他们嘴边挂着“罗马那些命数注定的山丘”、“躲不掉的命运”、“无法规避的事”或“在土地上犁出深畦”等，可到最后，这些套话都没能流传到现今的意大利语里，而另一方面，未来主义的一些精湛的实验性散文，尽管当时没人接受，如今却反而留了下来。我曾经听见人家抱怨，由于电视的推波助澜，中流社会说的意大利语已然获得胜利。我们不要忘了：中流社会说的意大利语，其最高尚的形式，其实源自一些作家朴实而且完全为大家接受的散文，比方早年的曼佐尼，以及后来的斯韦沃
或莫拉维亚。
文学协助建构语言，而它自己也创造了认同感以及社群意识。刚才我先举但丁为例，不过大家也可以想想：假如没有荷马，希腊文明会是什么局面？假如路德不曾翻译《圣经》，又如何侈言德意志的认同感？没有普希金，俄文会是何种面貌？少了创世史诗，印度又会有哪样文明？
而文学也能令个人的语言保持活力。最近有许多人哀叹所谓“电子文体”的诞生，它经由电子邮件以及手机短信等渠道进入大家的生活，我们甚至可以用符号来表示“我爱你”；不过我们不要忘记：时下寄发这种速写形式短信的年轻人中，至少有一部分同时也是那些拥入规模有如大教堂、上下好几层楼的大书店的顾客，而且就算他们不买书，只是随便翻翻，也能接触到苦心经营的、优雅的文学风格。而这种风格是他们的父母，尤其是他们的祖父母不曾见识过的。
虽然和前几代人比较起来，他们人数众多，不过却只是全球六十亿人口中极少数的一群。我倒不至于过度理想主义，认为文学能够为那些缺乏基本维生食物以及医疗资源的芸芸众生减轻痛苦。不过我想强调一点：那些成群结党、漫无目的地到处游荡的可怜人，有的从高速公路天桥上向下丢掷石块致人死亡，有的点火活活烧死一个小孩，不管他们是谁，会落到这步田地，并不是因为受计算机的“新语言”影响而堕落（他们甚至没有机会接触计算机），而是因为被排除在文学的天地之外，无缘通过教育以及讨论接触到世界某些价值观的光芒，而这些价值观既来自书本，又同时将我们送回书本。
阅读文学作品是一个培养忠诚和尊敬的练习历程，虽然在诠释上我们享有一定程度的自由。我们这个时代面对一种危险的评论异端，这是这个时代所特有的，根据这种异端，我们可以将一部文学作品玩弄于股掌之间，可以听从我们最不受节制的冲动的唆使，随便将它摆布。这种态度是不对的。文学作品鼓励诠释上的自由，因为它们为读者提供具有多层次阅读的论述，并且将语言上以及实际生活中的多样暧昧意义摆在我们面前。不过，为了能玩好这场游戏，这场允许每代人以不同观点阅读文学作品的游戏，我们心中必须受到某种深刻敬意的感召，被我以前说过的“文本意图”所引发的敬意所感动。
从某方面来看，世界似乎是一本“封闭的”书籍，只允许一种固定的解读方式。比方说，如果星球重力受某个定律所统辖，那么这个定律不是对就是错。与此相比，书本的天地在我们眼里似乎是个“开放的”宇宙。但是，让我们试着用常识来审视一部叙述性的作品，并且拿我们做出的假说和我们对世界做出的假说进行一番比较。说到世界，我们知道，万有引力定律是牛顿发现的，还有，拿破仑于一八二一年五月五日死于圣赫勒拿岛。不过，如果我们愿意敞开心扉，我们将随时准备修正自己的信念，只要哪一天科学界以不同的方式诠释宇宙的重要定律，只要哪一天某位历史学家发现从未出版过的资料，证明拿破仑在企图逃亡时死在一艘波拿巴党人的船上。另一方面，说到书籍的天地，比方“福尔摩斯是单身汉”、“小红帽先是被狼吃掉，然后又被伐木工人解救出来”，或者“安娜·卡列尼娜自杀身亡”等描述却是永恒的事实，任谁都无法予以反驳。有些人不愿相信耶稣是神的儿子，有些人怀疑历史上是否确有其人，也有些人宣称它是道路，是真理，是生命，还有些人相信弥赛亚尚未降世，不管我们如何思考这些问题，我们都会带着敬意来看待这些意见。可是对于那些宣称哈姆雷特和奥菲莉亚有情人终成眷属，宣称超人不是克拉克·肯特的人，我们就不会生出什么敬意了。
文学文本明显而且毫无保留地提供许多我们从来不会怀疑的东西，不过，对于这些文本，我们“不能”像对真实世界那样以天马行空、丝毫不受羁绊的态度作为出发点去诠释。
在《红与黑》第三十五章的结尾，于连·索莱尔去了教堂并开枪射击德·雷纳尔夫人。司汤达看到于连的手在颤抖，所以他告诉读者，这位主角发射第一枪，但并未命中目标。接着主角又开第二枪，夫人应声倒地。我们或许可以推论，于连持枪的手会颤抖，而且发射的第一枪没有命中，这两件事说明了他去教堂的时候，心中并未怀着必将对方置于死地的坚强决心。促使他移步前往教堂的，其实是一股狂热的冲动，就算心中有什么盘算，那也是模糊不成形的。在这种诠释之外，我们还可以提出另外一种说明，也就是说，于连起先杀意坚决，然而他是个懦夫。司汤达的文本允许我们做出上述两种揣测。
有人会好奇地问道，那么第一颗子弹射到哪里去了？这对司汤达迷来说可真是一个非常耐人寻味的问题。就如同崇拜乔伊斯的读者会特地走访都柏林，只为寻觅布卢姆
购买那块柠檬形状肥皂的药店（为了满足这些文学的朝圣客，那间的确存在的药店便重新开始生产这种肥皂）。我们不妨想象司汤达迷满怀希望硬要找出现实世界里的维立叶尔
以及那间教堂，然后睁大眼睛仔细检视每根石柱，看看能不能找到那道虚发子弹的弹痕。这可说是文学善男信女投入全副心神的有趣例子。
让我们假设，有一位文学评论家想要将他对于《红与黑》的整套诠释构筑在那颗不见了的子弹上面。在当今这个时代，此举是有可能发生的。有些人阅读爱伦·坡的《被窃的信》时，将自己的诠释全然植基于那封信相对于壁炉架的摆放位置。虽然说爱伦·坡很明显要让那封信的位置和情节发展息息相关，但是司汤达却没对那颗没射中的首发子弹做出进一步的描述，也因此把它从虚构想象的领域中排除出去。如果我们希望对司汤达的文本保持忠实的态度，那么那颗子弹就永远丢失了，而它的下落归根结底也就和叙述的内容毫无干系了。另一方面，司汤达另一本小说《阿尔芒斯》里关于主人翁没明讲出来但有可能的性无能事实，却驱使读者做出偏执狂想的臆测，以求将故事没有明确告诉我们的部分补足起来。类似的情形也发生在曼佐尼的名著《约婚夫妇》上面。里面有句话说：“那不幸的女人有所反应，”而这一句话根本无从显露葛尔楚德和艾吉迪欧的罪恶关系到底持续多少时间了。只是，臆断的幽冥冲动总是驱策着读者对于这段极端合宜含蓄而且善用省略法的段落进行揣测。
在《三个火枪手》一开始，故事就交代主人翁达达尼昂骑着一匹十四岁的老马，于一六二五年四月的第一个星期一抵达默恩。如果你的计算机拥有上好的软件，那么就可立刻算出，那个星期一是四月七日。这对大仲马迷只是鸡毛蒜皮，却是令他们津津乐道的花絮珍闻。我们是不是能够从这个细节扩大出对整部小说的过度诠释？我说不行，因为文本并没有将这个细节当成至关紧要的事来处理。在小说情节推进的过程中，很清楚的，达达尼昂在星期一抵达默恩一事并不是特别重要，不过这事发生在四月意义就相当重大了（我们记得，波尔多斯为了隐藏一个事实：他那华丽的肩带其实只有正面才有刺绣，就故意一直穿着一件猩红色的天鹅绒长外套，这种装扮在四月份并不合宜，以至于这位剑客只好谎称自己感冒了）。
这一切在很多人看来是相当显而易见的，它提醒了我们：文学世界让人相信一种确定的事——有些假说不可受到质疑，而且文学因此提供了我们一种真理的典范，即便这种典范是虚构的。这种文学上的真理冲击一般经常被称为“阐释学的真理”：因为不管何时，当人家试图说服你，说达达尼昂对波尔多斯产生了同性恋的情愫，说曼佐尼的因诺米纳多是受到俄狄浦斯情结的作祟才会步上邪恶歧途，又说蒙扎的修女受到共产主义的坏影响（这是当今一些政客所指称的），又说巴努日的所作所为是基于对初生资本主义的仇恨，我们总是能响应：在上述那些文章中根本不可能发现任何叙述、任何影射允许我们做出这种随波逐流、飘忽不定的诠释。在文学这个领域里，我们可以分得很清楚，读者到底是对现实具有概念，还是只是自己幻想的牺牲品。
角色会像候鸟一样迁徙。我们可以对文学作品中的角色做出真实的叙述，因为他们的经历全都记录在文本里，而文本正像乐谱。安娜·卡列尼娜自杀身亡这事，其实和贝多芬《第五交响曲》是以C小调（不像《第六交响曲》是F大调）写成，开头是G，G，G，E降半音一样真实。但是文学作品里面有些角色（当然绝不是所有的）会跳脱孕育他们的文本，迁徙到我们难以定义、难以划出界限的天地中。叙事文本里的角色会从一个文本迁徙到另一个文本，如果他们够幸运的话，然而那些没有迁徙的角色，从本体论的观点审视，和他们那些较走运的弟兄并无二致；那只是因为他们不够幸运，没能达到那个地步，而我们也没能再在别处碰见他们。
神话里的角色和“世俗”叙事文本里的角色，两者都会从一个文本迁徙到另一个文本（而且经过改编还会从一种媒介移居到另一种媒介，从书籍到电影或芭蕾，或者从口述传统到书面传统），诸如奥德修斯、伊阿宋、亚瑟王，或者帕西法尔、爱丽丝、匹诺曹和达达尼昂。如今，当我们谈及这类角色时，是在指称一些特殊的例子吗？让我们以小红帽的故事为例好了。最有名的两个版本，佩罗
的和格林的便截然不同。在前者的版本里，小女孩被野狼吃掉后故事就结束了，这引发了严肃的道德思考：粗心大意就会招致风险。但在后者的版本中，猎人出现了，他杀掉野狼，让小女孩和她的祖母死里逃生。典型的圆满结局。
让我们试想：有位母亲把故事说给孩子们听，讲到野狼吞掉小红帽之后就不再往下说了。孩子们可能要提出抗议，要求母亲说出故事“实情”，也就是小红帽起死回生那一段，此时母亲如果宣称自己是严格的文本语文学爱好者，可能是件没意义的事。孩子们知道“真实”的故事，也就是小红帽活过来的情节，这段比较像格林的版本，而不是佩罗的。但是话说回来，这也不是百分之百合乎格林的故事，因为它省略了一大串次要情节（在这些细节上，格林和佩罗可又大有出入了，比方，小红帽送给祖母的礼物究竟是什么），而孩子们在这方面就明显不太计较，因为他们关心的是一个比较概要式的人物，一个在传统上比较飘忽不定的角色，她出现在多种版本里，而其中有许多版本是口述传承下来的。
因此，小红帽、达达尼昂、奥德修斯或者包法利夫人，除了他们各自原有的身份，还变成拥有自己生活的个体，甚至那些从来没有读过原型的人也能够针对他们做出真实的叙述。在阅读《俄狄浦斯王》之前，我就知道俄狄浦斯和伊俄卡斯忒结缡。尽管飘忽多变，这些事情并非不能进行证实。但如果有人宣称，包法利夫人和查理和解、从此和他快乐地生活在一起，那么一定会遭到见解正常人士（也就是对爱玛个性稍有认识的人士）的反驳。
那么，那些飘忽多变的个体究竟在哪里呢？这就取决于构成我们本体论的方式，要看它是否有空间保留给根号、伊特鲁里亚语
以及对最神圣三位一体的两种不同见解了（第一种是罗马派，认为圣灵源自圣父
以及
圣子；第二种是拜占庭派，提倡圣灵只源自圣父）。可是这个场域具有非常不精确的界限，并且包含具有变异性的各种项目，因为即便君士坦丁堡的长老（他们决心和罗马教皇为了“以及圣子”的问题大战一场）也会同意罗马教皇，认为福尔摩斯就是住在贝克街，或者克拉克·肯特和超人不折不扣是同一个人。
然而，在多到数不清的诗歌和小说里记载道（我现在随意编造一些例子）：哈斯德鲁巴
杀了考林那，或者泰奥弗拉斯托斯
疯狂地爱上了黛欧朵琳达，不过，没有一个人愿意相信，对于这类故事能够做出什么真实的陈述，只因为这些倒霉的角色一直没能够离开最初的文本，或者想到办法成为我们群体记忆的一部分。为什么似乎哈姆雷特没和奥菲莉亚结婚这件事比起泰奥弗拉斯托斯和黛欧朵琳达结婚一事更加真实？为何我们世界的一个角落里住着哈姆雷特和奥菲莉亚，而不是可怜的老泰奥弗拉斯托斯？
某些特定角色在群体的记忆中会变得真实，因为经过几个世纪的时间，我们在他们身上投注了情感。在任何形式的幻想当中，我们都习惯做情绪上的投射，不是睁着眼睛就是半梦半醒。想到钟爱的人死去，我们心中会有感触，或者想到自己和那个人做爱时也自然会产生生理反应。相同地，经由一连串认同以及投射的作用，我们也会受到爱玛命运的感动，或者，就像好几代人经历过的那样，我们也会受到少年维特或雅科波·奥尔蒂斯
的影响而走上自杀之途。然而，假如有人问道，我们幻想中已死的人是否真的死了，我们一定回答不是，那只是个人私密的狂想罢了，但假设有人问我们，少年维特是不是真的走上自杀绝路，我们会回答是，在这个例子里，我们所谈及的狂想不再是个人私密，而是整个读者群体都同意的事实。所以，如果有人只因为幻想（而且非常明白这只是他想象的产物）自己所爱的人已经死亡而了断自己的性命，我们肯定认为他发疯了。可是，我们或多或少会替某个由于维特自杀而步他后尘的人辩护几句，即便我们明知维特只是小说里的虚构人物。
我们将必须在天地间找到一个让这些角色生活的空间，并选择他们作为我们生活的典范，来塑造我们的行为，甚至为别人的生活充当榜样。因此，当我们说某某人具有俄狄浦斯情结，或者哪个人食量如牛好似卡冈都亚，某某人的行为是堂吉诃德式的，某某人像奥赛罗一样妒火中烧，某某人像哈姆雷特逢事必疑，某某人又像唐璜一样无可救药，或说谁是史顾己
，我们的意思是再清楚不过的。在文学里，这种情况不仅发生在角色上面，情境和物品也不例外。为什么女人们来来去去，嘴里谈的是米开朗琪罗、蒙塔莱
那插在墙上的尖锐瓶子碎片在太阳下发出令人目眩的反光、戈扎诺
那些没有品味的好东西、艾略特在一把尘土中暴露出的恐惧、莱奥帕尔迪
的灌木树篱、彼得拉克的清凉而甜美的水、但丁那野蛮的餐食，这一切都变成在我们脑海中萦绕不去的比喻，准备一遍又一遍地告诉我们，我们到底是谁、我们需要什么、我们将往何处，或者我们并非什么，还有我们不要什么？
这些文学项目是与我们同生共处的。它们的存在并不是开天辟地以来就有，也许不像开平方和毕达哥拉斯的原理，可是既然它们被文学创造出来，且受到我们感情投射的滋养，它们便确实存在，我们也就必须习惯。让我进一步说明，为了避开本体论和形而上的讨论，它们就像文化习惯或像社会心态倾向一般存在着。甚至具有普世性质的乱伦现象也具一种文化习惯、一种理念、一种社会的心态倾向，曾经有过塑造人类社会命运的力量。
然而，就如同今天有些人宣称的那样，即使是历时最久远的文学角色也有消失、转变的危险，丧失先前让我们不得不承认他们命运的那种稳定性。如今，我们迈入了超文本的电子时代，这容许我们在文本的迷宫里自由来去（整部百科全书也好，全套的莎士比亚也罢），并非一定得阐明它所包含的信息，有时只要像一枚织针插进绒线球里便好。由于超文本的诞生，自由创意写作才能实现。在网络里，你可以找到许多写作计划，让你加入群体创作的行列，在叙事的天地里悠游，你甚至可以无限制地改写故事结局。如果你可以和一群网站上虚拟的朋友随心所欲地玩弄、创造一个文本，那么为什么不以同样的方式对待现存的文学文本呢？为什么不加入一些改写伟大杰作的计划，改写那些宰制人类心灵数千年之久的文本？
试想你正热切地阅读《战争与和平》，心里很想知道娜塔莎最后是否禁得住阿那托尔的阿谀攻势，还有那位令人赞赏的安德烈王子会不会真的死掉，彼埃尔是否真能鼓起勇气向拿破仑开枪，而现在你终于可以改写个人版的托尔斯泰，赏给安德烈王子一个长命百岁，让彼埃尔摇身一变成为全欧洲的救星。你甚至可以让爱玛和可怜的查理言归于好，使她成为一位快乐尽职的好母亲，或者决定让小红帽走进森林碰见木偶匹诺曹，要不然也可以被她的继母掳走，日后让人称呼她灰姑娘，专门替郝思嘉干活；或者在森林里遇见一个懂得魔法而且愿意助她一臂之力的弗拉基米尔·普洛普，而后者送给她一枚魔法戒指，让她得以在速格那棵神圣的榕树脚下发现可以让她看见整个宇宙的点——阿莱夫（Aleph）
。安娜·卡列尼娜没有因为俄罗斯的窄轨系统命丧火车轮下，在普京总统的治理下，其效率是比不上他们的潜水艇的，而在远处，在爱丽丝那面镜子的另外一边，我们看到博尔赫斯提醒富内斯
不要忘了把《安娜·卡列尼娜》还给巴别图书馆。
这样就很差吗？不会，事实上，文学早已成就这种事了，从马拉美《书》中的观念到超越完美主义者“精美尸首”的想法，到雷蒙·格诺的“十亿首诗”以及第二代先锋派的“移动书册”想法。然后就是爵士乐那气氛极轻松的演奏会。不过，就算爵士乐流行起来，每天晚上都根据某个音乐主体表演一套变奏，它还是不至于阻止我们前往传统的音乐厅。在那里，每天晚上都有人演奏肖邦《降b小调第二钢琴奏鸣曲》Op.35，并以同样的方式结束音乐会。
有人说，借着对超文本的操弄，我们得以逃避两种压迫，不必亦步亦趋地跟随已经被他人决定好的顺序关联，也不会陷入作者和读者之间的社会分隔。这在我眼里有些可笑，可是千真万确，用超文本来做创意游戏，改变旧有故事，创造新的故事，这是件让人心荡神驰的活动，是可以在学校里练习的精巧作业。这种新的写作方式其实和爵士乐的创作有异曲同工之妙。我认为尝试修改现存的故事情节是件好事，甚至具有教育功能，就像将肖邦的音乐改写成适合曼陀铃演奏的曲子一样有趣，它会使我们的音乐大脑灵光起来，也让我们了解，为什么钢琴的音色竟是降B小调不可或缺的成分。要想培养视觉品位，并对形状进行探索，就尝试用《圣母的婚礼》、《亚维农的少女》，或者最近的皮卡丘故事等碎片拼贴成一幅画。说到底，很多伟大的艺术家就曾经这样做。
只是，这些游戏并不能够取代文学真正的教育功能，这项教育功能并不局限于道德伦理观念的传递（不管是好是坏），或者审美观的养成。
尤利·洛特曼
在他的著作《文化与爆炸》中援引了契诃夫那个有名的忠告，也就是说，如果一个故事或者一出戏剧提及或展示墙上挂着一把枪，那么在剧情结束之前，这把枪就必须射击。洛特曼指出，问题的重心不在于那把枪是否将真的用来射击。读者或观众不确定它到底会不会被派上用场，这才是对情节的意义所在。阅读一个故事意味着你被一份紧张、一份惊悚所吸引。到了结尾，读者或是观众终于明白子弹到底有无发射比它所提供的单纯讯息更有价值。不管他们的愿望是什么，这种发现就是了解事情以某种方式发生，而且总是不可逆转的。读者不得不接受这份挫折感，并由此领受到命运令人颤动之处。
假设我们可以决定角色人物的命运，那不就像是走到旅行社的柜台并且听人家对你说：“那么，您想在哪里看到鲸鱼，萨摩亚还是阿留申群岛？什么时候？您是要亲自下手杀它，还是请《白鲸》里面的鲸枪手魁魁格代劳？”事实上，《白鲸》里真正的教训是：鲸鱼想去哪里就去哪里。
请各位回想一下雨果在《悲惨世界》里对滑铁卢战役的描述。他和司汤达不同，因为后者是通过法布里斯的眼睛来叙述战争场面，那是在战场里面观察，法布里斯并不了解究竟发生了什么事情。而雨果却以上帝的视角来描述，那是从上往下看：他知道如果拿破仑早知道圣让峰高原那座山峰的另外一边有个小谷地（可是向导没告诉他），那么米约那些身穿甲冑的士兵也就不会被英国军队打得落花流水，假设那个替比洛
引路的牧人建议走另一条路，那么普鲁士的军队也就无法及时赶到，进而扭转战争的局面。
借助于超文本的结构，我们也许可以重新改写滑铁卢战役，比方让格鲁希的法国军队代替布吕歇尔麾下的部众驰抵战场，而且还有“战争游戏”软件助长这种可能，该是多么兴味盎然的事。可是，雨果书页里透出的宏伟悲剧特质在于（不是我们的愿望可以左右得了的）事情只循着自己的路径发展。
《战争与和平》美在哪里？美在安德烈王子经历了临终的苦痛，最后还是一命归西，尽管这种结局可能让读者不悦。我们阅读伟大的悲剧杰作时，一种掺杂苦痛的讶异油然而生，那是因为里面的主角，本来可以逃过厄运的主角，却由于盲目或软弱，完全不清楚自己该何去何从，只能一味走向自己亲手挖掘的无底深渊。
这也是雨果要告诉我们的。叙述完拿破仑在滑铁卢原本可以把握的机会后，他又补充道：“拿破仑有没有可能赢得这场战争？我们的回答是否定的。为什么？是因为威灵顿，还是因为布吕歇尔？不，是因为上帝。”
这也就是重大历史事件传达给我们的信息，即它们以命运、生命那些毫不留情的定律来取代上帝。“不可更改”的记叙有它的功能：这些记叙即便违背我们的心愿，却注定无法去修改。既然这样，那么不论它们陈述的故事是什么，同时也在陈述读者的故事，因此，我们阅读，而且爱读它们。我们需要其中蕴藏的那种严厉的“压服性”的教训。超文本的叙述现象能够为我们养成自由观念，并启发我们的创造力。这很不错，但还不是一切。那些“既成的”叙述也教导我们如何面对死亡。
我很笃定，教导我们认识命运、了解死亡正是文学众多主要功能中的一项。或许还有别的，不过今晚，我一时还想不起来。