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古代东亚的艺术交流，往往是多渠道、多国艺术的复合交汇。这里有几层意思：一是数个国家的同类艺术，搭配成套出现于一地；二是某个国家的艺术，流经他国再传入第三国；三是艺术的流向具有双向乃至多向的特点，就像错综交叉的洋流或循环往复的气流。下面以音乐和舞蹈为例，观视东亚艺术环流的样态。
中国的宫廷乐舞，历来具有浓郁的异国色彩。夏朝时，已有夷人献乐的记载
；到了周朝，设官“掌四夷之乐与其声歌”
。《礼记》云：“昧，东夷之乐也；任，南蛮之乐也。纳夷蛮之乐于大庙，言广鲁于天下也。”日本学者古田武彦认为，《礼记》中的“昧”与日语中的“舞”音近义同，指的是日本的“筑紫舞”
。这种比附似乎过于牵强，但在隋初文帝制定的乐制中，确实包括了日本乐舞。《隋书·音乐志》云：
始开皇初定令置七部乐，一曰国伎，二月清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。
隋炀帝将七部伎扩充为九部伎，新增康国伎和疏勒伎；唐高祖废文康伎而置高昌伎、燕乐伎，定为十部伎；唐玄宗诏定十四部伎，分为“立部”和“坐部”两类，令大乐署、鼓吹署、教坊和梨园传习。
这些少数民族和外国的乐舞，在唐朝宫廷中逐渐融合起来，如在汉族音乐中借用外国乐器，在外国音乐中加入汉族乐器，有时是各国乐器和曲目混合演奏，在此过程中形成了既融入异国风格，又具有民族特色的“唐乐”。
随着各国派遣使者和留学生来华，唐乐迅速在东亚传播。以日本为例，大宝二年（702）宫中演奏《五常乐》《太平乐》，同年入唐的大使粟田真人传回《皇帝破阵乐》《团乱旋》《春莺啭》
等，延历二十三年（804）入唐的舞生久礼真藏传回《春庭乐》，同年入唐的舞生久礼真茂传回《柳花园》，承和五年（838）入唐的判官藤原贞敏传回《贺殿》等，据说传入日本的唐乐曲目多达百余种，现存曲目尚有20余种。
据《续日本纪》记载，天平三年（731）定雅乐寮生员，大唐乐39人，百济乐26人，高丽乐8人，新罗乐4人，度罗（今泰国境内）乐62人，诸县舞8人，筑紫舞20人；大同四年（809年）改革乐制，又增设了林邑乐。
林邑乐最初是由佛彻（一作“佛哲”）传入日本的。佛彻本林邑人（今越南南部，又称占婆、占波、瞻波），习得菩萨舞、菩萨部侣、拔头乐等，后来到中国，开元二十四年（736）与唐僧道璇、印度僧菩提仙那、唐人皇甫东朝、波斯人李密翳等，搭乘遣唐使归帆渡日，居奈良大安寺传授林邑乐，并于天平胜宝四年（752）在东大寺大佛开光仪式上指挥献艺，此后日本在接待唐朝和渤海使者时常加演奏。
林邑乐经从中国传入日本，本身已受到唐乐的影响，雅乐寮将之归入唐乐（左方乐）部中，很能说明问题。乐舞的间接传播，还可举出一些实例。《日本书纪》“推古二十年（612）是岁”条载：
又百济人味摩之归化，曰学于吴，得伎乐舞。则安置樱井，而集少年令习伎乐舞。
图1-4 《皇帝破阵乐》（《信西古乐图》）
百济人味摩之从吴（江南）习得伎乐，又将之传习给日本人。伎乐亦称吴乐，是当时盛行于江南的假面舞，形式类似于傩戏。根据《教训抄》及现存于正仓院、东京国立博物馆的假面实物等推测，登场表演的主要角色有师子、师子儿、治道、吴公、吴女、金刚、迦楼罗、昆仑、力士、波罗门、太孤父、太孤儿、醉胡王、醉胡从等，融合了南亚及西域的乐舞要素，本身就是一种混合型艺术。
《旧唐书·代宗本纪》云：“（大历）十二年春正月……渤海使献日本国舞女十一人。”外国遣使贡舞女多见史载，如唐开元年间，康国、史国、米国、俱密国等频献“胡旋女”
，新罗于贞观五年（631）献“女乐”二人
等，这些“舞女”“胡旋女”“女乐”大概将在宫中表演各自的民族乐舞。
图1-5
渤海国（698—926）为靺鞨一支，从727年开始与日本通交，在以后的180年间，渤海共遣使34次，日本则派出13次使节，两国交往甚为密切。渤海的乐舞对日本影响很大，日本现存的《大靺鞨》《新靺鞨》《新乌苏》《古乌苏》《进走秃》《退走秃》《敷手》《贵德》《昆仑八仙》《地久》等曲目，均系唐朝时从渤海传入日本的
。
日本天平宝字二年（758）九月，渤海使杨承庆抵日，次年一月谒见淳仁天皇，传达渤海国王对日本先帝驾崩的悼念，淳仁天皇赠“宫中女乐”放归。倘若渤海向唐朝贡献的日本舞女就是这批“女乐”，那么她们在渤海已经度过18个年头，必然熟悉渤海乐舞，并将之间接传入中原。