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“东亚”是个颇难精确界定的概念，从地理上讲，是指南濒大海、西至高山、北限沙漠的亚洲东部；从人种上讲，涵盖蒙古人种散布亚洲的居住地区；从文化上讲，大抵相当汉字流播的空间区域，而其边界始终处于伸缩变化之中。
由于巨大的山脉、无垠的沙漠和浩瀚的海洋造成阻隔，东亚在很长的一个时期里与世界其他地区分离，自成一个相对封闭的空间。又由于华夏文明的独立起源和强力辐射，周边民族大多承其泽被而次第开化，从而形成一个同源共流的文化传统。这种等质文化的现象，同样也表现在艺术领域，这是我们使用“东亚艺术”一词的根据所在。
东亚艺术的内蕴，可以从多个角度加以阐发。首先，中国艺术本身包容异文化因子，善于从周边民族中吸收养料，以此激活自身的创造机能，最终形成兼容并蓄、适宜移植等特点；其次，由于文明程度的落差，中国艺术自然溢出国界，拥有广阔的流布半径，在很大程度上成为东亚各国艺术的母胎；再则，起源于中国的艺术，在本国因种种原因，或因循守旧而失去生机，或时逢动乱而湮灭不传，相反在流播地却得到保存、发扬乃至创新。总之，东亚艺术在兼容和交汇、传播和回流的过程中逐渐形成并不断发展，她不仅是东亚各国共同创造的文化遗产，也是东亚各国平等享用的精神财富。
中国艺术虽然在古代东亚占据至尊地位，但并非等同于东亚艺术。涵盖数个国家的东亚艺术，既有超越国界的共性，又有各民族独创的个性。下面试以日本为例，探讨一下东亚艺术中的地方特色。
当外来移民从海陆两途涌入日本之前，日本列岛在近万年时间里几乎与亚洲大陆完全隔绝，绳纹文化在封闭的环境中生成和发展，造型奇特的浮雕陶器、形态夸张的女性陶偶等，达到新石器文化的巅峰，堪称东亚原始艺术的瑰宝。
图1-2
公元前3世纪左右，大量移民将金属文化和水稻技术传入日本，促使绳纹文化与弥生文化发生历史性交替。考古学家和人类学家的研究证明，弥生人属于大陆移民与绳纹土著混血的后代
。由此，弥生时代的艺术也自然兼具外来和本土因子，这在弥生陶器的造型和纹饰中可以找到证据。
从纯粹艺术的角度来评价，弥生陶器逊色于绳纹陶器，缺乏美感而趋于实用，其艺术功能在很大程度上已为青铜器皿所取代。高度发达的中国艺术顷刻间席卷日本列岛，绳纹时代的原始传统很快被颠覆了。日本艺术由此从封闭走向开放，汇入东亚艺术的环流之中。
绚丽灿烂的舶来艺术令人倾倒，日本人基本上放弃了独立创造的努力，转而热衷于对外来艺术的追随和模仿，从而在日本艺术的发展进程中出现了重大转折。一种文化在传承（时间）和流播（空间）过程中，必定会发生种种变异；在此意义上，模仿艺术并不是对母体的单纯复制，由于主体（人）和时空的转换，形状也许会走样，功能未必就雷同。这种艺术的模仿应该看作是艺术的再创造活动。
图1-3 三角缘神兽镜
例如，在近畿一带的弥生遗址中大量出土的铜铎，形似梵钟而扁平，顶端有半圆形纽，两面雕刻人物、禽兽、房屋、花草等图案。这种铜器用途不明，在中国和朝鲜罕见出土，其祖型可能是编钟或马铃之类，但在日本大概是用于农耕祭祀的。如上所述，铜铎的源头或许可以追溯到中国，但在日本的仿制过程中器形和用途均发生变化，这是艺术在流播过程中出现变异的极好例证。
再如，在以近畿为中心的古坟中，迄今已发现300余枚三角缘神兽镜，其形体、纹样、铭文皆有异于中国出土的铜镜，又不似制作粗糙的日本仿制镜。王仲殊认为这是东渡吴人制作的，他们将兴起于吴地的画像镜外区与神兽镜内区结合起来，为了迎合倭人风尚，增加了中国铜镜所没有的“笠松形”花纹，并特意把镜体做大
。也有人主张这是东渡魏人的作品，或者是日本工匠的仿作。不管制作者是何人，在整个东亚的铜镜流布圈内，这是一种特点明显的变种，体现了日本的地方特色。
继弥生时代（公元前3—3世纪）、古坟时代（4—6世纪）
之后，日本进入年代可考的历史时期。飞鸟、奈良两朝全面效仿六朝及隋唐文化，在艺术上鲜有创意；平安时代在消化中国文化的基础上，形成具有民族特色的“和风文化”，比如从唐绘中衍生出大和绘，从汉字书法中变化出假名书法；迨至镰仓时代以降，花道、茶道、金碧障屏画、绘卷物、书院样式（建筑）、能面（能剧所用面具）等和风艺术异彩纷呈，标志日本艺术逐渐趋向定型。
自弥生时代开始，日本艺术在其受容、模仿、消化、成熟、创新的各个阶段，均与中国艺术有着不可分割的关联，即使是被称为日本独创的“和风艺术”，倘若追根溯源的话，也能发现其个性中潜藏着共性。
既然随着中国艺术的广泛传播，在东亚各国中很难析出唯其独有的、纯粹的民族艺术，那么在尊重其民族特色的前提下，将之纳入整个东亚艺术圈中加以立体考察，或许可以更多地揭示出这些艺术的真正意蕴。