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我常想，不了解彼得·赛拉斯（Peter Sellars）的人无意撞上他编导的莫扎特歌剧，吃惊的程度一定可观。熟识之后，惊奇之余，观众就会发现，这种以现代人物和故事为背景的百年故事新编，也许并非无聊的标新立异。赛拉斯几个新编莫扎特歌剧的立意新颖，把莫扎特音乐发挥到了让人叫绝的地步。举个简单例子：《费加罗婚礼》（ Le Nozze di Figaro ），开门见山第一幕第一景，仆人费加罗为自己即将到来的婚礼兴奋不已。他在舞台上面，一步一跨丈量他和未婚妻苏珊娜未来局促有限的居所。可以想象，不管舞台设计什么室内布景，一个演员在偌大的舞台上面，无论如何表演，也难体现一个小人物对自己小小空间的喜悦。在赛拉斯的处理之下，打工仔费加罗，在纽约一个狭小的单间公寓里面折腾，得意忘形地从墙的一端翻滚到另一端。窗外是纽约摩天大楼的对比。这种特定的场景设计给予演员相当的表演空间，充分体现莫扎特所赋予费加罗这段音乐的性格。
几年前，看了赛拉斯编导的亨德尔歌剧《朱利奥·恺撒》（ Giulio Cesare ），尽管同样都是“百年故事新编”，却与他的莫扎特歌剧不同。从原作的关系和整体统一的角度，也许赛拉斯的《朱利奥·恺撒》难与他的莫扎特的歌剧相比。可是《朱利奥·恺撒》的制作是闪电不定的磁场，艺术试验的炼金术。它有愣头愣脑之生，是创造灵感之库。
赛拉斯1957年生于美国宾夕法尼亚州匹兹堡（Pittsburgh, Pennsylvania），20世纪80年代初开始其戏剧和歌剧导演生涯。赛拉斯对亨德尔和莫扎特传统歌剧改头换面的制作引起了褒贬不一的争论。1987年赛拉斯和美国极简主义作曲家约翰·亚当斯（John Adams），剧作家艾利斯·古德曼（Alice Goodman）合作的《尼克松在中国》（ Nixon in China ），以及1991年以劫机事件为题材的《克林霍夫之死》（ The Death of Klinghoffer ）是两部现代歌剧的重要制作。
20世纪六七十年代，现代主义（Modernism）在西方文化艺术上最终获得无可争辩的地位，这反而使它突然发现自己处在一种不现实的真空地带。对现代主义的反省，让人们意识到绝对真理（ultimate truth）的不存在。犹如错综复杂的自然，艺术不是来自单一的主义和观念，而是一个错综复杂的社会现象。单一模式的逻辑，不可避免自欺欺人的主观意向，现实不是井然有序的主观逻辑，艺术的错落混杂，就像我们平时控制不住的现实生活一样真实。解构主义思潮早已开始挖掘现代主义的墙角。意大利小说家、社会文化批评家、图像符号学的倡导人翁贝托·艾柯（Umberto Eco）、法国哲学家、社会文化批评家罗兰·巴特（Roland Barthes）、让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）、让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）、雅克·德里达（Jacques Derrida）、米歇尔·福柯（Michel Foucaul）和美国文化艺术批评家丹托（A.C. Danto），都从现代社会的媒体、语言、哲学、图像符号意义以及文化现象各个方面，对现代主义文明进行全面批判。至20世纪80年代，所谓的后现代主义思潮（Post-Modernism）泛滥。几乎所有的艺术，都难逃脱这个世纪末的烙印。在艺术上，除了几个束之高阁的大师杰作之外，现代主义几乎是个令人避之不及的名词——对赛拉斯的导演生涯来说，这是相当重要的文化背景。
在今天的音乐娱乐文化中，歌剧这个传统的戏剧艺术形式，不再占有以往音乐文化的中心地位。瓦格纳再世一定不写歌剧。新歌剧的创作几乎是文化上的奢侈而不是必需。为数不多的传统歌剧，在世界各地频繁演出，以至于歌剧导演对某部歌剧独特的解释，成为不断重复的保留剧目之中唯一创新的因素。20世纪下半叶，传统歌剧别出心裁的制作层出不穷，令人耳目一新。在这之中，赛拉斯可以说是一个极端的例子。赛拉斯对传统歌剧新编是从1981年导演亨德尔的《奥兰多》（ Orlando ）开始，四年之后便是亨德尔的《朱利奥·恺撒》。
三幕歌剧《朱利奥·恺撒》完成于1724年，是亨德尔为英国皇家音乐学院所写的第五部歌剧。这部歌剧当时连续演出13场。在1725年至1732年之间，《朱利奥·恺撒》又在国王剧院演出三场。亨德尔为这三场演出，分别对音乐做了相应的调整。当时此剧还相继在德国和法国上演。《朱利奥·恺撒》是亨德尔所写的歌剧中比较受人欢迎的一部。但是亨德尔的一生，目睹意大利正歌剧日落西山不可挽回的绝境，以至于最后转向英语清唱剧的创作。亨德尔的歌剧在他死后近两百年里，几乎无人问津。
1977年1月20日，亨德尔1724年版的《朱利奥·恺撒》全貌（包括全部总谱和所有演员的原始音高）第一次在美国伯明翰（Birmingham）的巴伯（Barber）学院上演。20世纪后半期对巴洛克音乐的重新认识，力图恢复巴洛克音乐风貌的“复古”运动，把亨德尔的戏剧音乐从历史的尘埃之中清洗出来。古乐器的广泛应用，学者般地对音色和音乐织体的追求分析，所有这些努力，把亨德尔的戏剧音乐雕琢得光彩夺目。有时让人怀疑是否在复古的名义之下，亨德尔的音乐被“创新”了。但是无论如何，新的诠释无疑胜于一度埋于浪漫主义噪音之下的亨德尔。
歌剧《朱利奥·恺撒》剧情有几条平行交错的线索。一是恺撒与埃及女王克里奥佩特拉（Cleopatra）之间的爱情故事；另外是庞培（Po mpey）的遗孀科涅莉亚（Cornelia）和儿子塞斯托（Sesto）的复仇计划。中间穿插埃及王托勒密（Tolomeo）和他的妹妹克里奥佩特拉之间的王位之争，以及埃及将领阿其拉（Achilla）最后叛投恺撒的波折。在赛拉斯的制作中，他夸张了两条主要线索的性格区别：恺撒与克里奥佩特拉的爱情故事是场令人发笑的滑稽剧；科涅莉亚母子的复仇是出让人严肃不起来的肥皂剧。
歌剧《朱利奥·恺撒》的故事发生在公元前48—前27年的埃及。剧情中基本人物都有历史出处，但具体的故事情节和人物性格纯属编造。故事大意如下：击败庞培的恺撒大军进入埃及。恺撒并无伤害庞培之意，却不料埃及王托勒密杀害庞培讨好恺撒。恺撒大怒，决定惩罚托勒密。庞培的遗孀科涅莉亚和儿子塞斯托发誓要为此事报仇。托勒密见势不妙，意欲谋杀恺撒以夺取王位。与此同时，克里奥佩特拉决定和恺撒结盟对付她的哥哥托勒密，争夺埃及王冠。两派交战，恺撒-克里奥佩特拉联盟失利。在关键时刻，托勒密手下的将领阿其拉因托勒密对他的效忠无动于衷而反叛。阿其拉在临终之前帮助恺撒-克里奥佩特拉联盟反败为胜。托勒密最后被庞培的儿子塞斯托所杀。克里奥佩特拉获得埃及王位。恺撒宣布他和克里奥佩特拉的结合。
无论是对传统歌剧的新颖制作还是参与当代戏剧和歌剧的编导，赛拉斯的艺术注重图像符号（iconography）、错位（displacement）和解构（deconstruction）。赛拉斯编导《朱利奥·恺撒》的三个主要特点：
赛拉斯把这个公元前发生在埃及的故事放在今天美国插手中东事务的背景之上。尽管歌剧中的人物姓氏不变，但是每个人物都被现代角色所替换。恺撒是一个遇事不知所措、傲慢而又没有教养的美国总统。原来古罗马议民官库里欧（Curio）被一个冷峻严肃、永远戴有一副假面具的美国中央情报局人员所代替。庞培的遗孀科涅莉亚是个普通美国中产阶级主妇。这位肥胖而又毫不起眼的中年妇女，在剧中是个主要的悲剧人物，可她衣着拘谨滑稽，常常令人忍俊不禁。她的儿子塞斯托，是个疾恶如仇、充满复仇心理的愤青。因为这是一个女扮男装的女高音角色，所以赛拉斯给她一副愤愤不平的女权主义者和同性恋形象。埃及女王克里奥佩特拉和她的哥哥埃及国王托勒密的性格和形象被大肆渲染，在亨德尔的歌剧中，克里奥佩特拉是一个性格特别复杂的人物，赛拉斯在这里把克里奥佩特拉易变的性格极端化。随着剧情发展，这位风骚轻浮的女人在剧中逐渐转化成为一个悲剧角色。但是获得王冠之后，摇身一变，又是一副得意扬扬的丑态。克里奥佩特拉夸张的动作和神态，庸俗不堪的形象和金银闪烁的服装，让人想起街角令人窒息的夜总会场面。托勒密又是一绝，他时而是纽约东村失落的一代，时而又是一个无恶不作的流氓。身着军服的阿其拉，则是一个十足雇佣兵和走狗的形象。赛拉斯的《朱利奥·恺撒》是漫画式的夸张和挖苦的闹剧，明显带有纽约艺术界对于美国政治文化的不满和刻意嘲讽。
整部歌剧从头至尾，舞台上的布景和道具都来自现代日常生活。赛拉斯精心策划了每一个演员具体的动作、道具和背景，处处都和传统解释背道而驰。赛拉斯把夸张甚至歪曲的象征意义和模式，转而成为一系列奇特古怪的舞台道具和场景。剧中抽象的图像符号毫不相干地交错重叠：被复仇心激怒的塞斯托头上扎着日本敢死队标记的布条；为自己争夺王冠打气，克里奥佩特拉手中的道具是充气的塑料动物玩具，随后又变成性欲工具；托勒密被杀的鲜血，当着观众用红色颜料浇染上去。这种图像符号和图像含义的错位比比皆是，效果奇特的同时，偶尔令人目不暇接，多少松懈了整部歌剧的凝聚力。
因为亨德尔和莫扎特歌剧中的戏剧潜力，赛拉斯对他们的戏剧音乐情有独钟。亨德尔和莫扎特的戏剧音乐在人文深度和人物刻画方面具有无与伦比的造诣，这给赛拉斯提供了挖掘和发挥的可能。
亨德尔处理剧中人物，往往带有现代角度。在这一点上，莫扎特的歌剧观念显然受到亨德尔的影响。亨德尔的人物具有多面性。在歌剧《朱利奥·恺撒》中，阿其拉是一个次要的反面角色。从提庞培首级上场之始到反叛其主子托勒密之终，阿其拉是个反复无常、寡廉鲜耻的小人。可是，最终却是他这样一个次要人物，用自己的生命扭转了整个故事的结局。围绕这个背景人物，戏剧铺开最富人性的一面，他最终的死将永远是个谜。脚本里面，垂死的阿其拉只有几句简短的台词，可赛拉斯却在他的身上大下功夫。赛拉斯强调恺撒和塞斯托获得阿其拉交给他们统军信印之后的狂喜，一边伏在阿其拉尸体上面悲伤的却是另一个更为次要的人物尼莱诺（Nireno）——克里奥佩特拉和托勒密的内宫亲信。对比之下，尼莱诺的悲痛显得特别醒目。兴奋过度的塞斯托去拉尼莱诺，被尼莱诺一手推开。赛拉斯在尼莱诺的悲伤上面花费大量笔墨，似乎所有的主角都已冲昏头脑，留下次角感叹人生无常。赛拉斯这一笔渲染，不但充实和加深了这一段戏的内涵，也增添了阿其拉和尼莱诺的性格深度。
结尾部分亦有异曲同工之妙。恺撒和克里奥佩特拉最终获得胜利，二人身着紫红夹白的条纹睡衣登场。恺撒和克里奥佩特拉又重现原先轻佻滑稽的面目。剧终的二重唱和合唱是歌颂性的，但在舞台上，赛拉斯夸张二重唱和合唱性格之间的反差对比。恺撒和克里奥佩特拉的二重唱是傻乎乎的、鸟鸣般的快乐。和恺撒和克里奥佩特拉喜剧性格相反，歌颂性的合唱变为深沉的反思。所有的演员都以最后出场的化装和服饰上场。托勒密和塞斯托依然遍体是血，似乎还来不及下装。作为一个客观的整体，合唱队员脱离了先前具体角色的上下文。赛拉斯把曾经代表个体的演员，剧终以宏观的整体带回舞台。这些演员相互安抚，为人世之间毫无意义的恩恩怨怨感叹。就在那个瞬间，这些演员不再是歌剧里面个别的人物，而是站到戏外的旁观冷眼，这种处理非常符合亨德尔清唱剧中合唱队在各种角色之间自由变换的功能和特点。《朱利奥·恺撒》剧终反讽的处理加深了整部歌剧的人文意义，让人想起莎士比亚（Shakespeare）《李尔王》（ King Lear ）里的次要角色弄人（the Fool）和19世纪拒绝接受莫扎特歌剧《唐璜》（ Don Giovanni ）的终场。
当然，赛拉斯夸张的诠释和对细部的津津乐道有时不免流于简单庸俗。第一幕第九场是恺撒和托勒密的谈判。赛拉斯把恺撒的这段返始咏叹调解释成美国人对中东地区的武力威胁。第一段是口头威胁。在重复段落中，恺撒不断从西装夹层口袋取出五颜六色的玩具炸弹。最后，恺撒索性掏出所有的塑料玩具，双手高举，佯装轰炸。这段戏差强人意，令人发笑，却又缺乏幽默。这种过分简单化的描写全剧不止一处。与充满智慧的反讽不同，如此简单、毫无余地的简单图解，只会瓦解戏剧的整体性，使其变为一部粗俗的电视闹剧。
返始咏叹调（Da Capo Aria）是意大利正歌剧中经常运用的咏叹调形式。它的结构是ABA三段式。第三段是第一段的直接重复。有时作曲家会在第三段中添增装饰音，甚至会在音调上面少许变动，但是基本音乐通常不动。中段一般比较短小，往往在主段的关系大调或小调上面，音乐的性格和色彩与主段常常形成强烈对比。
亨德尔的歌剧和传统的意大利歌剧一样，是以返始咏叹调为主，加上宣叙调和必不可少的剧情对话衔接起来的音乐剧。历来音乐史学专家对返始咏叹调的音乐性看法不一。持反对意见的人，把返始咏叹调视之为对当时戏剧音乐中歌唱家横行风气的让步，认为返始咏叹调的重复段落迎合歌唱家炫技所需，以至于不必要地加重咏叹调的分量，拖垮戏剧的整体。另一派音乐史学家则认为，与奏鸣曲式的ABA三段式结构中调性的离异和回归相似，返始咏叹调中的重复段落是音乐结构之必需。特别是在亨德尔的戏剧音乐里面，返始咏叹调常常被用来创造特殊的戏剧效果。
赛拉斯的创意赋予亨德尔的返始咏叹调进一步的戏剧含义。在舞台上，赛拉斯对每一个返始咏叹调的重复段落作了细致的分别处理，每一个中段和重复都是剧中人物性格和情绪的发展延续。
第一幕第一场景，塞斯托发誓为父报仇的返始咏叹调。第一段开始，塞斯托情绪激昂，手枪代替刀箭，“受伤的灵魂，愤怒从我心中觉醒……”（Svegliatevi nel core, furie d’un alma offesa…），赛拉斯给塞斯托安排了一连串坚定不移的出击动作。中段让人想起莎剧中哈姆雷特看到父亲的阴魂，“我父亲的影子……”（L’ombra del genitore…），赛拉斯强调了塞斯托一时不知所措的状态。在传统的制作中，中段很少会有如此强烈的戏剧对比。重复段落，音乐完全再现，但是赛拉斯进一步挖掘塞斯托当时的双重情绪：复仇的愤怒和恐慌迫使他的情绪出尔反尔。塞斯托手枪不断抛在地上，然后又被拾起。父亲的影子在空中说话：“我的孩子，残酷正在等待你。”（a te il rigor, figlio, si aspetta.）——塞斯托毕竟还是年轻。
第一幕第八场景最后一段，克里奥佩特拉看到所有的事态发展对她有利，沉浸在幼稚的兴奋之中，“甜蜜的希望，你是指引我的星辰……”（Tu la mia stella sei, amabile speranza…）。但是，经过中段心烦意乱的彷徨之后，音乐回复，克里奥佩特拉的情绪已不再是单纯的兴奋，而是坚定不移的自信。
无论是亨德尔的音乐还是赛拉斯的编导，科涅莉亚和塞斯托在第一幕中最后一段的二重唱都值得一提。这段旋律痛苦忧伤，但又充满凝聚力量，是亨德尔神来之笔。这是一段生离死别的戏，儿子塞斯托要被监禁，母亲科涅莉亚将被送往后宫。这段二重唱由女中音科涅莉亚领先，“我为哭泣而生……”（Son nata a lagrimar…），然后由女高音塞斯托承接对应、交织相对，“我为苦痛而生……”（Son nato a sospirar…）。第一段的音乐在E小调上。赛拉斯别出心裁，通过手的动作，另外编出一段戏来。面向舞台右侧的科涅莉亚，背对其他演员。科涅莉亚双手向上，大有天降大任于斯人之举。随着科涅莉亚的第一句唱词，她的双手顺着指针方向，由上至下，转向在舞台左面的塞斯托。与此同时，背对科涅莉亚的塞斯托随着他的叠句：“我为苦痛而生……”，从左到右，由下而上，低垂的双手，似乎捧起他那沉重的心脏，沿着反时针方向，缓缓迎向科涅莉亚转身过来的双臂。母子两手双臂相交，身体随着两条痛苦的旋律交织旋转。第一段绝望的情绪结束在母子两人以头相对的拱门造型。
亨德尔从来不是剧本台词的奴隶。他常在音乐上面独出一招，从而在整体上加深戏剧的内在张力。尽管母子中段的台词充满绝望，“如果命运背叛我们，我不再希冀宁静和欢乐的时光”（Se il fato ci tradi, sereno e lieto di mai più sperar potrò），音乐却由主段的E小调转到调性关系相近的G大调上来。顿时，犹如阴郁的云雾深处层层绽开，露出一缕微弱的光亮，凝重而令人窒息的间隙之处，是瞬间的空气新鲜，裹着悲凉的台词，微亮的音乐色彩平添一层令人心碎的光环，给人一种欲罢不能的感觉。
第三段依然是第一段音乐的再现。在脚本中，阿其拉这里没戏，但是赛拉斯在此大胆创新。通过舞台表演，赛拉斯给反复的段落增添了特殊的戏剧效果，使之变成返始咏叹调中必不可少的一个部分。随着乐队间奏，阿其拉从舞台背景的左角走向科涅莉亚母子，意欲把塞斯托带去监狱。阿其拉步入塞斯托和科涅莉亚之间的位置，三人侧身一列面向舞台的左边。在剧情中，阿其拉和科涅莉亚的关系令人哭笑不得。阿其拉对科涅莉亚爱得荒诞而又固执，科涅莉亚对阿其拉这个杀夫的刽子手恨之入骨。在此片刻三人的关系和心情极其复杂。赛拉斯独特的诠释由科涅莉亚的重复段开始：“我为哭泣而生……”科涅莉亚缓缓地抬起左臂沿着第一段音乐的旋转动态回归旋转，但是不期正好落在阿其拉的左肩。这出其不意的“温情”，让阿其拉这个人物突然进入一个复杂的境地，横空旁出一段好戏。阿其拉由一个被爱折磨的“野蛮人”，瞬间变为一只温顺的绵羊。阿其拉犹犹豫豫地顺着那迷人心窍的手转向科涅莉亚，眼中充满疑惑。接着是阿其拉、科涅莉亚和塞斯托三个人物手臂交织周旋的舞台戏。通过三人六臂，几乎可以说是舞蹈的动作，三个角色片刻复杂的心理被表现得淋漓尽致。如此处理的戏剧效果，循规蹈矩的传统制作无法相比。特别是阿其拉和科涅莉亚之间的手势动态，是迎是推，是收是拒，意会和矛盾之心的分分合合，若即若离的交错叠影，一概融在手舞臂蹈的变化之中。科涅莉亚在杀夫之仇和希冀塞斯托能够获得保护的心情之间煎熬。阿其拉被科涅莉亚突如其来的温柔和自己的感情所惑，在爱情和职责之间挣扎煎熬。这段穿插纯属赛拉斯的“凭空捏造”。可是亨德尔是一个注重剧场实践的音乐家，他自己当年就常为不同的演出改动音乐和内容。由此可见，亨德尔音乐中的戏剧性不应局限于他的总谱脚本。从亨德尔戏剧的总体设想和他处理人物的角度来看，赛拉斯如此横出一戏，尽管让人感觉突兀，但是不得不让人叫绝鼓掌。
和巴赫不同，亨德尔是个活跃在世俗音乐生活中的音乐家。他的音乐是为具体的舞台而写，因此多少受到当时环境的影响。加上巴洛克后期歌唱家，尤其是阉伶歌手横行的剧院风气，使得亨德尔经常为某个歌手或特定的戏剧场面调整音乐。尽管如此，亨德尔依然能够赋予他的歌剧以独特的戏剧语言。亨德尔的歌剧整体统一，无论是悲壮的雄伟还是爱情的温馨，无论是愤怒的激情还是人为的诡计，多少都笼罩着一层明亮的意大利色彩。然而，赛拉斯赋予《朱利奥·恺撒》的喜剧气氛与亨德尔意大利正歌剧的格调相去甚远。赛拉斯一方面受欧洲先锋派编导的影响，另一方面又在东方舞台艺术中，汲取象征因素和灵感。他力求现代的戏剧效果和人物性格的层次变化，充分显示了他对戏剧和音乐特殊的敏锐感觉。赛拉斯打破歌剧舞台的传统，他的制作带有强烈的视觉效果和今天大众文化的招牌。可惜的是，偶然夸张的象征和图解的诠释伤害戏剧整体，使得整部歌剧有时感觉支离破碎繁复累赘。
赛拉斯的《朱利奥·恺撒》是个大胆的尝试，一个创意和缺陷并存的卓绝努力。赛拉斯巨细无遗处理每个细节，把所有可能夸张的局部推至极限。它有着毫无节制的粗糙和一味追求的刻意，它把独创与败笔一并兼收，有着不顾一切地实验性质。且不说赛拉斯的尝试给传统戏剧提供了一个崭新的编剧角度，重要的是，在后现代文艺思潮的背景之下，通过图像符号和寓意的错位，《朱利奥·恺撒》的制作达到一种奇特的艺术效果。这种艺术力量在现代主义以前任何艺术之中都属罕见。相比之下，赛拉斯编导的莫扎特歌剧好像要比亨德尔的《朱利奥·恺撒》完整，奇怪的是，也许正是因为相对的完整性，这种实验的直接性质反而有所减弱。我在想，这些年来，正是因为这种不尽完善的实验性质和艺术语言的另一种可能，使得我对赛拉斯的《朱利奥·恺撒》总是念念不忘，但愿这篇短文能够把我这一情结束之高阁。
击败庞培的恺撒进入埃及。恺撒准许庞培之妻科涅莉亚要求和平的请求。不幸的是，埃及将领阿其拉为其主子托勒密带来了庞培的首级作为讨好恺撒的见面礼。恺撒大为恼怒，庞培的妻儿发誓报复。在埃及皇室，托勒密和他的妹妹克里奥佩特拉争执谁将最后为王。克里奥佩特拉决定取得恺撒的帮助。阿其拉回宫报告托勒密，他的礼物反而使恺撒恼羞成怒。阿其拉提议一不做二不休，刺杀恺撒，帮助托勒密获得王位，条件是把庞培的遗孀科涅莉亚给他为妻。在恺撒的营帐里，扮成名为莉蒂亚（Lydia）的克里奥佩特拉来见。恺撒与之一见钟情。随后，恺撒来到埃及皇宫，他和托勒密的谈判以不欢而散告终。恺撒和托勒密离开之后，阿其拉向科涅莉亚求爱，被拒绝。塞斯托被监禁，科涅莉亚被送至后宫花园。
克里奥佩特拉以天仙妙乐来吸引恺撒。另一边，在后宫花园做园丁的科涅莉亚再次拒绝阿其拉。托勒密催促阿其拉刺杀恺撒，但在暗中欺骗阿其拉。托勒密自己向科涅莉亚求爱，亦遭拒绝。绝望中的科涅莉亚企图自杀，被塞斯托阻止。宫外，在一群反叛者追杀之下，恺撒被迫落荒而逃。回到后宫花园，塞斯托刺杀托勒密未遂。阿其拉来报逃跑的恺撒已被淹死，并要求托勒密兑现以科涅莉亚为妻的许诺，被托勒密断然拒绝。
亚里山大港，阿其拉决定反叛托勒密倒向恺撒方面。托勒密的军队击败了与恺撒同盟的克里奥佩特拉武装并把她监禁在皇宫。恺撒被潮水奇迹般地冲回岸边。躺在地上垂死的阿其拉承认谋杀庞培之罪，但表明愿意为恺撒方面最后效劳。他拿出一个统率军队的信物，并告知这支军队将帮助恺撒扭转败局。恺撒带人攻入后宫救出克里奥佩特拉。另一边，正当科涅莉亚绝望地反抗托勒密淫威的时候，塞斯托冲进后宫花园向托勒密挑战，并把他置于死地。结局回到亚里山大港。克里奥佩特拉获得埃及王位。恺撒宣布克里奥佩特拉和他的结合。
彼得·赛拉斯，美国戏剧歌剧导演。1957年生于匹兹堡（Pittsburgh）。赛拉斯就学于哈佛大学并成立了自己的剧团。1980年赛拉斯在麻省的剑桥（Massachusetts Cambridge）的美国戏剧院（American Repertory Theater），以反现实主义的现代戏剧风格导演果戈（Gogol）的《钦差大臣》（ The Inspector General ）。1981年至1982年，在同一剧院，赛拉斯导演亨德尔的《奥兰多》（ Orlando ），主角是卡纳维拉尔角（Cape Canaveral，即肯尼迪航天中心）的宇航员。同时又为芝加哥抒情歌剧院（Chicago Lyric Opera）制作以当今日本社会为背景的《米加多》（ The Mikado ）。1983年，赛拉斯成为波士顿莎士比亚剧院（Boston Shakespeare Company）总监。期间，赛拉斯推出了一系列新剧目，其中包括麦克斯威尔·戴维斯（Maxwell Davies）的《灯塔》（ The Lighthouse ）。1984年赛拉斯被任命为美国国家剧院公司（American National Theater Company）主持人。
亨德尔歌剧《朱利奥·恺撒》是1985年赛拉斯为纽约上州朴切斯（Purchase）学院剧场制作的。从1986年始，以朴切斯学院剧院为基地，赛拉斯完成了莫扎特四部歌剧的新编制作：1986年在朴切斯学院剧院编导的《女人心》（ Così fan tutte ）是1984年波士顿城堡山（Boston Castle Hill）制作的延续；1987年在朴切斯学院剧场编导的《唐璜》（Don Giovanni）以贩毒交易为背景；1988年的《费加罗的婚礼》（ Le Nozze di Figaro ）是发生在纽约新公寓里的故事，剧场依然是朴切斯学院剧院；1990年在格林德博恩（Glyndebourne）编导的《魔笛》（ Die Zauberflöte ）是以20世纪50年代美国西部为背景。赛拉斯对《魔笛》脚本的裁减在当时引起极大的争议。一部分的对话在1991年的制作中被恢复。
赛拉斯在英国的著名制作是1987年的《苏维埃之电》（ The Electrification of the Soviet Union ）。此剧是由赛拉斯和克雷格·莱恩（Craig Raine）合作脚本，尼哥尔·奥斯本（Nigel Osborne）作曲。1987年，赛拉斯与约翰·亚当斯（John Adams）合作《尼克松在中国》（ Nixon in China ）以及1991年的《克林霍夫之死》（ The Death of Klinghoffer ）。
2001年夏于上海
