格伦·古尔德，一个现代人的旅途

古尔德（Glenn Gould） 是我上辈子的冤家、下辈子的对手，这辈子却是擦身而过。这种巧合正是古尔德和我一样热衷的思维模式：复调对位之中错综交叠。我到纽约，他已在下辈子投身的流水线上。可是我和他的交流超越时空，在电波磁场之中听音神失。时间是过场的风，空间是虚幻的身。几十年过去，转身看时，什么都没改变，我还是身处古尔德的磁场，还是听到那个触我神经的声音，依然还是几十年前梦中见到的那个身影。

对我来说，古尔德不只是个钢琴家，也不仅仅是个艺术家，古尔德是一个人，一个既平凡又与众不同的人。我在一个奇怪的地方撞上他，于他人时空毫无关系。

古尔德的意义不是仅仅因为他所处理的复调声部线条有方，在巴赫精髓里面编织音网，当然更不是当年批评他的偏见，以为他利用技术拼凑作假的奇特音响，古尔德附身巴赫，是自己有话要讲。尤其古尔德的晚年，他的言语对我之近，那是胸口直接的呼吸，天上可触可摸的星星。

对古尔德来说，音乐舞台过分狭小，钢琴世界短缺一截。实在没有什么学派，也没有理论可以解释他。都说他是巴赫专家，但他并不学究，实际巴赫只是一个借口。古尔德生在一个古怪的时代，他在里面又不在里面。传统的分类和专家的伎俩搞他不定，所以只好以怪诞为由将他束之高阁。古尔德是今天既没有固定行当、又无所不干的艺术家，更进一步来说，古尔德是个以绝对自我思考和感受，骨子里又是绝对他我的现代人。古尔德没局限，亦无须保护遮掩。

还在大学读书的时候，不知我从哪里搞来巴赫的《谐和律键盘前奏曲与赋格》（ Des Wohltemperierte Klavier ），钢琴演奏古尔德。尽管早年“文化大革命”时期，常和一群狐朋狗友钻在我的合肥路648号阁楼偷听“黄色”唱片，但是很多年来，对古尔德这个名字还是一无所知，更没有把巴赫与古尔德的名字连在一起。

我们这代人没读过多少书，知识是穷极之后，街角胡捡的垃圾，撞上也就撞上，丢了甚至不知。我没来龙去脉，也没左右上下文。我的知识比夏夜的流星更加没头没脑。但是，因为这样，也就多少学会莫名其妙地接受，贪婪无尽地吞噬，藏在心里酿酒，不知将来结果如何。很早以前，巴赫的名字听到过，可是因为没有受过正规教育，更没有知识的书架可以分类排列，所以只好小心翼翼攒在怀里生怕遗失。尽管实际上什么都不知道，可这莫名其妙的名字，却在懵懂之中，最终孵出一点意味。

然而，是通过古尔德的演绎，巴赫的音乐向我打开一个宁静而又喜悦的精神世界，犹如沉睡之中忽然梦醒的光明，透过彩色玻璃，在冬日的晨光里面，躲在一边静中私笑，没头没脑地跳着光影闪烁的小步舞曲。我对巴赫和古尔德的发现是1980年的事，正赶上古尔德准备第二次录制巴赫的《哥德堡变奏曲》和海顿的六首晚期奏鸣曲，那是古尔德一生最后的录音。

1986年我在旧金山图书馆偶然翻出古尔德1981年录制的《哥德堡变奏曲》。当时根本不知这是一部什么作品，只是因为对古尔德和巴赫的偏好，便随手把它带回家来。让我奇怪的是，与当年在国内听到的巴赫有所不同，《哥德堡变奏曲》带着一种特殊的磁场，既迢迢陌生又近在咫尺，好像是个灵魂出窍的角落，长久关闭，寂静包容着遥远空泛的回音，陈旧的死寂突然透出一线光亮，这遥遥之近，这陌生的自己，这可掬而又不可就的音响，我目瞪口呆，忘了自己屏住的呼吸。

《哥德堡变奏曲》一气呵成，每个变奏曲又是性格盎然飘逸独处。当时我把那张唱片翻来覆去听了无数遍（事实上，归还图书馆之前，这张唱片就一直留在唱机的转盘上面）。整整一个下午，我沉静在身心的真空之中，只有纯感知的亢奋伴随着加州无所依靠的空旷和蓝天阳光大地，生气勃勃的天高气爽，无所不在，亦无所在。我还从未体验过如此切肤勾魂的音响，充满生命的张力伴着客席旁观的灵犀敏捷。这是没有的世界，出奇的寂静和距离带来一种超越的喜悦——那不是神性的超越，而是我们普通人性的神游。

对巴赫这件作品背景的无知让我长期自闭，不可言喻的经验更让我难于启齿。几年之后，偶然我在电话上向一位钢琴家朋友战战兢兢坦白自己对《哥德堡变奏曲》的独衷，那朋友听后大笑：真是笨蛋，这可是巴赫最重要的作品之一！我在电话这边哑然无声，只得自认孤陋寡闻。

《哥德堡变奏曲》是巴赫晚年三部不朽之作的第一部。其他两部分别为《音乐的奉献》（ Musical Offering ）和《赋格的艺术》（ Art of Fugue ）。尽管三部作品各具风貌，但它们都有一个区别于巴赫以前作品的共同特点：整体是由单一的主题发展而来。根据今天简约主义（Minimalism）的艺术观念，是以有限材料达到无限的可能。巴赫的早中期作品，往往是把居于不同时空的因素，组合规范在一个作品的整体框架之中（这类作品包括WTC和b小调弥撒那样的巨著）。

《哥德堡变奏曲》的三十个变奏来自一个简练而又充满内涵温情的咏叹调（aria）。那是巴赫早年为他第二个妻子安娜·马格达琳娜（Anna Magdalena）所写。整个作品的结构和发展有条有理，而每一个变奏又各具特色。《哥德堡变奏曲》来自一个简单的，甚至无关紧要的需求：帮助一位失眠者入睡。其结果却是一件完美的艺术作品。也许这正是巴赫音乐不期而至的神性。当年，这位失眠者不能入睡的时候，常常要求为他演奏作品中的几首变奏曲，有时仅一首变奏曲而已。因为这个故事，今天学界就对这件作品的整体问题产生没完没了的争议。特别是对每个变奏是否应该重复的问题争执不休。在古尔德晚期的演绎中，尽管每个变奏标有重复记号，古尔德依然拒绝重复，强调变奏之间的连贯统一，反对整体气息被暂缓分解成为个别的段落。对古尔德来说，《哥德堡变奏曲》开始就是一个持续不断的发展过程，直到最终回归咏叹调的主题，整个作品勾画了一个离异和回归的过程。在今天市场上销售的1981年版本中，古尔德的《哥德堡变奏曲》只有一个声段，古尔德固执地不让听者对其中某个变奏曲任意选择。

有意思的是，《哥德堡变奏曲》既是一个法度严谨、平衡对称的关闭结构（比如通过第16变奏的法国序曲（French Overture），把整个作品均衡地划分为两个对称部分），而每个变奏曲本身又都具有自己独特的开放状态。九个以数排列增值的卡农（canon），在结构上是实体的发展，也是数的象征。随着声部的逐渐增加，织体渐趋复杂，充分发展了每个变奏的性格，最后一场暴风雨和喜剧玩笑之后，重新回归最初咏叹调的安详。

1955年6月，古尔德踏进哥伦比亚广播公司，录制的第一张唱片就是《哥德堡变奏曲》。1981年4—5月，古尔德逝世前最后的录音也是《哥德堡变奏曲》。同时聆听两个录音，差距之大天地之别，面对命运的巧合，余音袅袅之中，让人感慨唏嘘。古尔德音乐艺术概念中建构的特色和他不为传统约束的奇思异想，无疑和巴赫《哥德堡变奏曲》中严密的结构设计，以及自由的变奏性格有着无可言喻的默契。把古尔德1955年和1981年两个录音比较，区别并非只在音乐，更多是在人文的宏观。与《哥德堡变奏曲》的回归相似，古尔德为自己一生工笔线描一条充满想象和创意的弧线，然而，最终依然殊途同归，天意不可违逆。

1992年秋，古尔德逝世十周年。纽约大都会博物馆一天连续放映将近十个小时有关古尔德的纪录片。很早听说加拿大广播公司和哥伦比亚广播公司存有大量关于古尔德的影像资料，但是从来没有一饱眼福的机会。不料这次让我能在大都会博物馆一睹为快，而且是整整一天！1992年底，把哥伦比亚公司买下来的Sony（索尼）公司，在重版了古尔德激光唱片的同时，又发行了大量有关古尔德的影像资料。

在这次马拉松式的放映过程中，每部影片之间，特意安排古尔德当年的朋友和同事略作介绍。纪录片大多是古尔德关于某个具体音乐问题的访谈，或者有关某个作曲家，包括对A.勋伯格、R.施特劳斯、莫扎特的看法。其中自然少不了对巴赫的音乐，以及现代录音技术之于未来音乐的探讨。这些影像记录了古尔德从20多岁到50岁逝世之前的艺术生涯。年轻的古尔德慷慨激昂，谈吐迅疾，神经质地坐立不安。20世纪70年代末的古尔德老成持重，但是话锋犀利，单刀直入。古尔德的谈吐一如他的写作风格，他的思维敏捷，措辞确凿尖刻，言语结构严谨复杂。古尔德的思路纵横交错，层层模进，大有处理巴赫多线并行和复调对位的奇特效果。纪录片以年代为序，观众可以看到古尔德从一个学识满腹、滔滔不绝的年轻学者到一个沉思默想、遁世圣徒的转变过程。在CBC的片子里，有古尔德晚年演奏的贝多芬钢琴小品（Bagatelles）Op.126, No.3。苍老的古尔德，几乎不在，直直坐在钢琴前面，面对天顶，犹如古代双目失明的游吟诗人。叙述的音响缓缓渗透出来，音乐似乎不是弹奏出来，而是钢琴周围渗透蔓延。古尔德黑洞般的双目内收，沉在心底那片微光之中。整个场子悄然无声。和声一个个沉下去，音乐的空灵在寂静之中一点一点升起来，像是飘冉的空，自由自在的无。无形的手在键盘上面，缓缓推开天穹之门，一簇柔和的云，伴着一只随风飘逸的无形风筝，透过玲珑剔透的光，天边水色消融无痕。似乎只有古尔德那双深渊内审的双目，从内部深处颤颤悠悠系着风筝的另一端头。那是清凉一缕和轻盈一丝的欣喜，安详而又令人迷惑。

不记得什么时候，一次梦中和古尔德聊天。那是在当年大丰农场的菜地边上，一间自己打造的草棚小屋。屋里一张整洁的小床。床上铺着墨绿色的被单。床边一个小木箱子当桌子。木箱的另一边是把只有三只腿着地的椅子。古尔德坐在床沿，穿着中世纪教士厚重的外套。我则蜷缩在那个矮小局促的椅子上面。我们一直聊天，无所不谈。时光无声无息地过去，天色在屋檐和草墙的空隙之间随着时间变换。很晚了，古尔德把一叠磁带从小木箱的另一端推给我：“别信任何人的解说，你会从我的音乐里面直接听到我对你所说的话语。”他说。

很久以来，对古尔德的音乐，我一直处在非理性的直感之中。我对赋格艺术莫名其妙的热衷，使我对古尔德的音乐思维一见如故。以至于我常常可以避开故事和理论，沉浸在感受体验的世界，在自己身体里面感知古尔德的存在。让我奇怪的是，以后即使读了古尔德自己的，或者别人有关于他的文章，能够提供给我的只是背景故事而已。精神上，书本知识根本不能代替我在听觉上的直接。

从古尔德自己的著述和有关他的资料中，我逐渐了解古尔德钢琴演奏之外的其他艺术活动。特别是他的音响作品《孤独三部曲》（ The Solitude Trilogy ）， 当年，我做第一个音响装置作品《伯沙撒的盛宴》（ The Feast of Belshazzar ）的时候，还没听过古尔德的《孤独三部曲》，那是多年以后的事。尽管一时没有听到古尔德的这部作品，我依然可以想象一个大概。很长一段时间，通过复调艺术，我的作品一直和社会结构、文化意识和人性差异的模式形态有关。对我来说，所有这一切和艺术形式有着类似的关联——从中我能感觉平行交错的动态结构 。可以说，这是我对赋格艺术强词夺理的解释和稀奇古怪的审视角度。下意识里，我很难分清这种思维心态到底是受巴赫还是古尔德的影响。

在 The Idea of North 中，古尔德对五个生活在加拿大北部的人进行访谈。内容关于孤独和隔绝生活的体验，以及由此给人带来特殊的精神力量。古尔德用五个不同叙述者的音响素材，剪裁拼贴，最终搞成一种被称之为对位广播文献的音响作品。尽管当时古尔德的《孤独三部曲》是为广播节目所做，它却不属于传统的广播节目范畴，更难算是音乐作品。

The Solitude Trilogy 是部现代概念艺术作品。20世纪70年代，美国先锋派艺术家维托·阿康西（Vito Acconci）、约翰·凯奇（John Cage）等人热衷于音响装置（sound installation），然而相比之下，古尔德的 The Solitude Trilogy 在观念的绝对以及作品形式的完整方面，更具特色。尔康西和凯奇等人的音响装置，是20世纪60年代末70年代初反传统的先锋艺术一部分，它们以解构的姿态出现，反叛和捣毁以往的历史，是不顾一切向前冲刺的艺术。而古尔德却没有这种上下文。他原创性的珍贵在于他自审的环境。他不是被迫反抗的英雄，而是缩在自己的小作坊里，对天扪心的自发自生，自话自说。更有意思的是，他在音乐里面思索人生，不期跨越艺术和人类未来的问题。

古尔德是个坚定的现代主义者，他是向前看的“保守主义”，他激进的建构导致由内向外的解体开放，他的原创性远远超越与他平行的解构时代，成为一个向现代主义挑战的现代主义卫士。古尔德骨子里是个彻头彻尾的解构主义者，他是解构的先声，今天折中主义的杀手。可是，当年音响装置和其他先锋艺术名声大噪的同时，因为没有视觉艺术的上下文，钢琴家古尔德的 The Solitude Trilogy 自然被所谓的潮流忽略。主持 The Idea of North 计划的加拿大广播公司不得不承认，由于其形式之特殊， The Idea of North 没有获得应有的“成功”。我想即使是今天的艺术界，了解作为艺术家古尔德的人也是寥寥无几，而今天的视觉艺术早以综合媒体的形式进入音响世界——历史就是这样荒诞无理。

那天从大都会博物馆回来，我改变了以往对古尔德纯粹音乐感受的角度。我开始对艺术家的古尔德，特别是作为一个人的古尔德发生很大兴趣。在他身上，我看到是个人，一个通过音响世界思索过去、现在和将来，一个敏锐警觉，反观自审的现代人。

古尔德处在一个特别的历史环境：一个充满对于未来的自信和疑虑，同时建树和解体的时代。在音乐上，一面有阿诺尔德·勋伯格、米尔顿·巴比特（Milton Babbitt）纯理性的序列音乐和近乎非人性的伊安尼斯·泽纳基斯（Iannis Xenakis）织体音乐；另一面又有凯奇那样反理性、反叛西方传统的潮流。之间夹有伊戈·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）那样的怪才，另外还有戏剧大师瓦尔特·本杰明（Walter Benjamin）以及贝恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼（Bernd Alois Zinnermann）那种建立在序列音乐之上的解构主义，加上解体巴赫的极简主义节律性音乐（Rhythmic Music），连查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）这样“业余”作曲家的音乐都深入象征、拼贴和解构的领域。

我向来怀疑所谓后现代（Post-Modernism）作为一个思潮的存在。也许“现代之后”（Modernism-After）比较确切。现代之后仅仅是种现象，不是一种人为的思潮和主义。解构和建构是现代文化之中两个相互依存的面。在视觉艺术里，以塞尚（Cézanne）为线索的抽象艺术和以杜尚（Duchamp）为线索的概念艺术，是现代艺术之中两条平行的艺术思潮。前者是为艺术的艺术，后者是为批判的艺术。在现实的发展过程中，两者形影交织，尽管各执己见，但是相互缺一不可。

自20世纪以来，当历史的画页慢慢翻阅过去，人们突然发现自己赤裸裸地站在毫无遮掩的地平线上，怀着跃跃欲试的恐慌和欣喜。在西方，人从上帝的关照里面出来，充满自我的意识和对未来的信心，却又不得不背起基督肩上的十字架索。人类被自己的意志排除在“天堂”之外，主观意志不得不为自己的追求超越自己，希望最终能在更高的自然之中获得升华。这种形式主义艺术观在马克·罗斯科（Mark Rothko）、艾德·莱因哈特（Ad Reinhardt）和巴尼特·纽曼（Barnett Newman）等抽象主义艺术家的作品中可以看到类似的追求。艺术不再依附某个故事，不再图解观念，不再描绘具体，艺术创造一个与现实并列相对的真实，另外一个客体的存在。现代主义看到乌托邦理想就在眼前，因此信心十足地投入建设一个人为的艺术世界。今天，在艺术上，尽管激进的现代主义理想渐渐被温文尔雅的装饰艺术代替，现代主义音乐似乎更是无人问津，唯独留下大堆“非人性”的刺耳音响。可是人们往往忽视或者遗忘在历史尘埃之下，那个关于人性脆弱的极致和自我拯救的真实故事。

尼采（Nietzsche）“上帝之死”的喻言与其说是宗教的，还不如说是社会文化和人性自审的。因为上帝不再为人代罪，所以我们不得不为自己负责。传统的上帝创造善的同时，也影射了恶的可能。他制造了一个世俗世界来区别他的真实。基督以代人受罪为象征，用无私的悲剧洗涤他人的罪过。可是我们人类没有这种超越自我的奢侈。我们不能通过拯救他人来超度自己。独立的意志必须首先为自己负责，为自己的善和恶负责。我们锁在自我之中，被迫面对主观意志的局限和羸弱。扩张的意志和脆弱的自我，是一对形影不离的孪生姐妹，我们人性里面矛盾的双重性质是生命的真谛，也是人生的悲剧。当独立主观的个体，从群体意识或任何宗教团体意识的保护之中脱离出来，自由的意志即刻蒙上自身的局限和脆弱的阴影。主观意志和脆弱人性之间的矛盾，在宗教意识逐渐淡漠、封闭的社会意识日趋减弱的现代社会里面，显得异常突出。

古尔德的艺术观和人生态度客观地体现了这个矛盾的极端现象。与我们中国“利器易折，枪打出头鸟”的哲理相反，古尔德是激进的现代主义典范。他的艺术不容任何中庸和包罗万象的可能，是古尔德独特的性格，突出了现代主义的悖论，也突出了他自身的弱点和杰出，然而正是因为如此，使得古尔德的艺术充满勃勃生机和现代寓意。

1955年夏，当古尔德带着《哥德堡变奏曲》，在纽约30街哥伦比亚广播公司录音室开始他录音生涯的时候，记者们的职业嗅觉很快发现古尔德种种怪癖的新闻价值：父亲为他特制的椅子，夏季随身携带的绒线毛衣、围巾以及整天戴着手套的习惯，各种镇静和刺激血压的药品，更加上违反钢琴演奏的姿态，录音室里我行我素，摇摆哼唱不止等。所有这些怪癖一时比他的音乐更加出名。当时，大部分关于古尔德的文章，无论肯定否定，大凡围绕鸡毛蒜皮的小事纠缠不休。反对古尔德的人攻击他缺乏自然，支持古尔德的群体则以他传神的钢琴技术予以反击。公众乐于消费古尔德的怪癖，最好的例子就是加拿大电影《古尔德的32个变奏》（ 32 Variations – Glenn Gould ）。大众噪音之下，很少有人注意所有这些“怪癖”其实都是名人光环的角落，古尔德灵敏艺术气质和奇特个性所付的“代价”。这是物质的人生，在非常状态之下，本能趋向另一极端以求平衡。

古尔德追求形式上的纯粹，在音乐上追求个别情绪的超凡脱俗。他创造了一个客观的，同时又被主观情绪激发的魔圈，就像巴赫，古尔德的世界是个卓绝的悖论：一边是个性强烈的磁场，另一边又是排斥人性的离异，超越的客体和绝对理念的完美无瑕。古尔德的音乐表面具有一种钢铁般的冷峻和距离，这使他的欢乐也笼罩着一层通透的宁静。古尔德满怀激情地自我克制，力求通过静观旁视，创造一个超然的无限空间。他的音乐充满奇特的魅力，犹如凝聚在寂静之中的动态，携带一种欣喜，一种非人间的感动，英语里面，好像就在bliss和ecstasy之间。

古尔德分析巴赫赋格的时候，着重赋格形式内在的客观逻辑，赋格的自我产生和自我完成的独特模进过程。他说：“赋格艺术是个关于过程的过程，它的中心就是在于过程。赋格不被暂时的偏好所诱惑，也不被一个异常的念头所分心。” 古尔德热情追求艺术脱离人类焦虑和自我束缚的无常境界，断然否定个别情绪强加给艺术的扭曲因素。他对贝多芬“悲怆（Pathetique）”和“槌子键琴（Hammerklavier）”钢琴奏鸣曲的批评以及对于莫扎特史无前例的看法都是来自一个最为基本的准则：超越自我的本体。古尔德在赋格艺术中找到他所追求的完美形式和客体的精神境界。在他看来，通过赋格艺术，音乐体现了我们人性内涵的整体。这种把艺术内容和形式归一的艺术观念，与英国文艺批评家贝尔（Clive Bell）提出的“有意味的形式”（significant form）是异曲同工的奇思异想。

古尔德在艺术境界上追求绝对精神，在艺术的制作上精益求精。他不是一个“反叛者”，而是一个固执的理想主义者、一个激进的保守主义者，其结果却比一般意义的“反叛”更具挑战性质。

古尔德一直试图控制他的艺术和生活，甚至他的死亡。他与佩基（Tim Page）和蒙苏西安（Bruno Munsoingeou） 的大量采访，都由古尔德本人事先写下具体的对话内容。佩基和蒙苏西安都承认自己在访谈中有充当演员的感觉。这种过分的控制确实有其不可思议的负面，但古尔德只是一个极端的例子而已。如果把古尔德放在现代主义思潮的背景上面，我们可以理解这种主观意志追求完美的苛刻，也是古尔德对他自己无情的挑战。在这场搏斗之中，古尔德把自我推到一个绝境，他毫无掩饰地、开诚布公地把赤裸裸的自我置于审判台上。我们中国文化讲究进退有度，不偏不倚，古尔德是我们中庸文化决然相反的极端，像他这样易折的利器显然是个忌讳——包括我这种说法。古尔德也是我们今天装备精良却又不知所措，虎皮大衣下面的懦夫小人和“后现代主义”的异端。东方的贤人哲理和今天时髦的折中主义都在不同程度上面，避免流露人的脆弱的个性，逃避作恶人和被折损的可能，带着明哲保身的窃窃私笑，让人怀疑“智慧”背后的真实——并非只是人格之真，更是人性之真——那个善恶同体，刚柔并存，温暖可触的真实人性。

当我们一旦确定一个杯子作为杯子的功能和定义，我们同时排斥杯子这个物体其他可能的特性。当我们具体陈述一个特定的观念，同时包含了我们对于这个观念其他方面的忽略甚至误解。通常，观念上的激进和尖锐程度与随之带来的谬误成正比。一个观念的独特与谬误同时是对俗套否定的结果。古尔德有关音乐和听者交流的特定方式，具体证实了这个悖论。在他看来，只有在一个封闭的环境里面，他的音乐才有可能与听者一对一直接交流。他解释到，当他向听者打开他的精神世界，首先要求对方绝对的信任，因为他向听者展示的是一个主观意志所能达到的绝对境界。在这种状态之中，他所交给听者的不是一幅完美的图案，而是一幅充满灵感的、绝对的、失去平衡的、有时甚至残缺不全的景色。这是固执的真诚，即使把自身的脆弱推到极点，也是在所不惜。

古尔德向我们提出一个极其尖锐而又意味深远的问题，特别是在传统单一社会形态逐渐瓦解的今天，我们如何能在接受大量不同杯子个性和共性的同时，依然“胆敢”肯定某个杯子“主观”的独特，即在一个趋于折中和平衡的现代社会里面，如何重新给予“激进”的个性以特殊的地位和价值。

古尔德提出的课题远远超越他对巴赫音乐的贡献和艺术形式的思考，甚至包括现代科技对于未来的影响。古尔德不但创造了一个奇异的世界，更是打开一个天地，古尔德的一生令人迷惑，古尔德提出的问题值得深思熟虑。

古尔德并非是个怪人，他带来了那个时代的信息，一个自信的豪举和脆弱悲剧兼并的信息：谋事成事都在于人，代价就是承受主观意志带来的负担，有多少激进就会有多少脆弱 。所以，有时真的是不得而已，知败而进，知错而行。

这是一个普通现代人的精神旅途，在这个自发的旅途上面，充满困惑和顿悟、平淡和劳苦，然而它的意义远远超过抽象的圣人伟绩。

古尔德做到一个凡人所能达到的极致。这是一个同时拥有和缺匮的极致、一个赢得和失落的极致。