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比起画家来，雕刻家在这个时代比较不受欢迎，报酬也较少。勒布朗希望所有的艺术都可以运用在大理石雕刻上，花了大笔财力和人力在购买、仿造这种从古典世界的废墟中残存下来的雕像上。当然，路易不满足于仿制品，想起萨卢斯特和哈德良的罗马式花园，他召来一批有能力的雕刻家，用雕像把凡尔赛公园点缀得多彩多姿。像夸瑟沃克斯的《泥塑战神》（Vase de la Guerre），这类大花瓶有的放在海神的湾流，有的置在花坛上；马斯兄弟的《酒神的大器皿》（Basin of Bacchus）；杜比（Jean Baptiste Tuby）设计水中威武的《阿波罗的战车》（Chariot of Apollo），以太阳神象征国王；吉拉尔东在石头上刻上连普拉克西特勒斯（Praxiteles）都不会埋怨的《沐浴中的河泉女神》（Bathing Nymphs）。
吉拉尔东回顾一世纪之前，普里马蒂乔和古戎如何将女性的身躯完美化。古希腊艺术富于变化的美又回到他脑子来，也许有过之而无不及。我们再也找不出像《地狱王后之劫》（Rape of Proserpine）中这般完美的女性了。但他还能表现更强烈的情感，他为路易十四所作的画像现存卢浮宫中。他也为索邦神学院教堂雕刻了一座庄严的黎塞留的墓。勒布朗与他交好，因为他能与学院的风格和目标相符合。吉拉尔东继勒布朗之后，成为国王的首席雕刻师，在米尼亚尔死后，执掌学院。他比路易早生10年，也比路易多活了好几个月，他死于1715年，享年87岁。
夸瑟沃克斯本人比他的名字更平和，同他的《波哥奈女公爵》（Duchesse de Bourgogne）一画一样可爱。他出生在里昂，当勒布朗请他参与装饰凡尔赛时，他正在里昂为自己谋一个雕刻工作的职业。他从古典的雕像着手，能做出极好的复制品。他在布格丝别墅（Villa Borghese）一块古代的大理石上雕刻出《贝壳女神》（Nymph of the Shell），根据佛罗伦萨美第奇宫的一座雕像制出《弯身的维纳斯》（Crouching Venus）——两者现均为卢浮宫的艺术瑰宝。仍保存在凡尔赛的他的作品《卡斯托耳和波卢克斯》（Castor and Pollux），是从罗马的卢道维希（Ludovisi）花园中得来。很快他就开始制作极具权威性的真品，他为凡尔赛花园雕凿两座巨大的雕像代表加龙河和多尔多涅河，同样为马利造了两座塞纳河和马恩河的象征。他为马利制作的四座大理石像——《花神》（Flora）、《名誉》（Fame）、《森林女神》（Hamadryad）和《骑上飞马的墨丘利》（Mercury Mounted on Pegasus）——现存杜伊勒里宫花园（Jardins des Tuileries）。他手中的凿子创作了凡尔赛各个主要房间大部分的雕刻装饰品。
他在那里工作了8年，为国王效劳达55年之久，为他造了12座雕像，最著名的是在凡尔赛的胸像。他在雕塑界的地位好比米尼亚尔在绘画界一般。他不和对手争论，而是以大理石凿出或用青铜浇铸出人物像，既节省了他们的虚荣，也节省了他们的钱包。他塑的柯尔伯胸像得到1500利维尔酬劳，他认为酬金过多，退还700。他给勒布朗、勒诺特尔、阿诺德、沃邦、马扎然和波舒哀塑过神采毕肖的画像，也画出自己诚实、饱经风霜忧患的脸孔。他给孔代留下两座雕像，一座放在卢浮宫，另一座放在查恩提里，表现出毫不妥协的率真和肌肉贲隆的气力。体现完全不同风格的是《勃艮第女公爵戴安娜》（Duchess of Burgundy as Diana）和存放在凡尔赛的这位女公爵的可爱的半身雕像。他为马扎然、柯尔伯、沃邦、勒布朗设计了壮观的墓碑。在他那戏剧性的情感主义与时而夸张的作品中，可以觉出怪异的气息，却也颇能表现国王和朝廷的古典理想。
在他和吉拉尔东四周聚集了雕塑界的七星：弗朗索瓦·安吉耶和他的兄弟米歇尔·安吉耶，菲利浦·科菲埃及其子弗朗索瓦·科菲埃，马丁·德雅尔丹，皮埃尔·勒格罗和纪尧姆·库斯图。库斯图的作品《马利的马群》（Horses of Marly）仍奔腾在协和广场（Place de la Concorde）宫内。
除此以外，与官方雕刻的温和理想主义背道而驰，皮热（Pierre Puget）用凿子传达法国的愤懑与悲惨。他于1622年生于马赛，从当一名木刻家开始他的艺术生涯。但他渴望像他的偶像米开朗基罗那样，成为画家、雕塑家、建筑师。他觉得最高境界的艺术家应把所有这些艺术挥洒自如。因为一心向往意大利的大师，他从马赛徒步到热那亚、佛罗伦萨、罗马。他在科尔托纳手下卖力地装饰巴尔贝里尼宫。他对博纳罗蒂亦步亦趋，也歆羡贝尔尼尼多彩的名声。回到热那亚，他因完成圣塞巴斯蒂安像而初露头角，路易十四的艺术先驱富凯又委任皮热替沃城雕刻一座《海格力斯像》。但富凯下台后，他赶紧南奔，在土伦安于贫困。他设计凿雕成人形柱（每一个是一座大理石的神像）用来作为市政府的阳台的支柱，他模拟码头上辛苦的脚夫，对他们贲张的肌肉和痛苦扭曲的脸，给予一种几乎是革命性的表现——这批被压迫的穷苦大众承担着世界。这在凡尔赛几乎是不可能做到的。
然而，柯尔伯对有才华的人是胸襟敞开的，依然请皮热造雕像。皮热为他送去3件作品，现都在卢浮宫：令人喜爱的浅浮雕《亚历山大和第欧根尼》（Alexander and Diogenes），极卖力而夸张的《帕修斯和安德洛墨达》（Perseus and Andromeda），强烈的《克罗托那的米罗》（Milo of Crotona）——一个健壮的素食者挣扎求脱于猛狮的爪吻。1688年，皮热来到巴黎，但发现他的傲性和棱角锋芒的作风与朝廷的心思和艺术格格不入，于是返回马赛。他最伟大的雕刻很可能是他有意地评判国王的黩武：一件亚历山大的骑马塑像，英伟温雅，手提匕首，毫不悯惜地践踏马蹄下战争的牺牲者。皮热摆脱形式主义和勒布朗、凡尔赛的艺术束缚，他想直追贝尔尼尼甚或米开朗基罗的野心，导致他的作品追求肌肉和表情的夸张，如现存于卢浮宫的《美杜莎之头》（Head of Medusa）。总而言之，他是当地当时最富魄力的雕刻家。
伟大的王朝接近尾声时，战败把法国带入绝望，皇家的骄纵转变为虔诚，艺术从凡尔赛的高贵堂皇转向由夸瑟沃克斯的《路易十四在圣母院跪祷》（Louis XIV Kneeling in Notre Dame）表现出的谦卑：国王，现已77岁，仍炫耀着他的皇袍，谦卑地把他的王冠置于圣母玛利亚的脚旁。在最后那几年，凡尔赛和马利的财政支出紧缩了，圣母院的唱诗班又恢复、美化了。古典主义趋向冷淡，自然派取代了古典，艺术的异教气息因《南特诏书》的撤销和比国王权势更隆的门特隆夫人和泰利耶的超越而结束。新的装饰主题强调宗教而非荣耀，路易体认了上帝。
“伟大的君主”期间的艺术史以其难解的问题困扰着我们。艺术国家化究竟损害了艺术还是促进了艺术？柯尔伯、勒布朗和国王的影响所及，是否把法国从本土自然趋向的发展带向没落的希腊“古董”的差劲模仿？这些古董又和过分精巧的装饰混淆。40年间的路易十四风格是否证明艺术在君王的赞助、财富的大量集中、艺匠才子的和谐团结之下更见蓬勃发扬？或是在贵族政体之下，保存、留传、刻意修订的高雅的艺术尺度及和谐、严谨的艺术观念来势会更迅猛？或在民主政治下，普及机会于群众，解脱传统枷锁下的才气，令作品通俗并适应于大众的喜恶更好呢？意大利和法国如果不曾受到教会、贵族和国王的风格和嗜好的影响，是否会成为当今艺术和美的家园？伟大的艺术没有大量金钱的支持是否可能？
对这些问题做适度、恰当的回答，需要相当的智慧，每一种回答也都会因差别和怀疑而不同，也可能难以分明。大体来说，艺术如被权力卫护、指使和控制的话，将会失去本色、元气和神采。路易十四的艺术是学院式的艺术，有条不紊的辉煌成就诚然宏伟，艺术的成就诚然无匹，但“创意”匍匐于权威，不能与大众同声相应，而民众是使哥特式艺术广受爱戴的深度原因。路易时期艺术内容的一致令人惊讶，但它太整齐划一了，以致一点也没表现出一个时代和民族，只是表现了一个“个人”和朝廷。财富对庞大的艺术是必需的，但若财富和艺术发展从普遍的贫穷和贬抑的迷信而来，那么财富不免粗俗、艺术不免暗淡无光，因为美与善是不能常相隔绝的。贵族政府下如能对新秀敞开大门，并能幸免于成为特权分子和奢侈浮华的工具，则可能成为礼仪、境界和高雅趣味的保存者和传达者。民主政体下也能累积财富，并借知识、文学、慈善和艺术的滋养使之庄严可敬。但他们的问题在于不成熟的自由对秩序和纪律的漠视，在于新兴社会中品味发展迟滞，以及把他们的才华浪掷于奇奇怪怪的摸索中的倾向。这种摸索误把颖异视为天才、新奇当成美。
无论如何，欧洲贵族的评判是一致看好法国的艺术。宫廷的建筑、古典的雕塑和文学的体裁、家具与服装的巴洛克式的装饰，都从法国推广及西欧的每个上层社会，甚至影响到意大利和西班牙。伦敦、布鲁塞尔、科隆、美因茨、德累斯顿、柏林、卡塞尔、海德堡、都灵和马德里的宫廷都把凡尔赛当作礼仪和艺术的模仿对象。法国建筑师远至东边的摩拉维亚（Moravia）受聘设计皇室居所，勒诺特尔为温莎和卡塞尔设计花园，雷恩和其他国外建筑师来到巴黎寻求灵感。法国的雕像充斥着欧洲，直到几乎每位王子都拥有如法王骑马之姿一般的雕像。有关勒布朗神话式的寓言出现在瑞典、丹麦、西班牙和英国的宫室当中。外国君王冀求里戈替他们画肖像，不然随便他的哪一位门生也可以。一位瑞典的统治者订购壁毯来庆祝他的战功。自古代拉丁文化传遍西欧之后，历史上还未曾见过如此快速而完美的文化征服。