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一个受教育如此少的人怎会写出如此精深而广博的戏剧呢？其实并不尽然是博学。莎士比亚了解的《圣经》，仅得之于早年学生时代的一点机会，对《圣经》的爱好可以说是偶然而平凡的。对一切古典的学习也是不经意的，只局限于翻译作品。对异教的神祇，非常熟悉，但这很可能得自奥维德的《变形记》的英译本。培根永不会犯的小错误他犯了，比如称忒修斯为公爵，将公元前11世纪的赫克托尔和公元前3世纪的亚里士多德同时提及，《科利奥兰纳斯》剧中主角（公元前5世纪的人物），竟引用加图（Cato，公元前1世纪的人物）的话。
他不太懂法文，只略晓意大利文，略有地理知识，这使他的戏剧具有从苏格兰一直到艾菲索斯的地方色彩，但他送给波希米亚一个海岸，
又送瓦朗蒂讷经海路由维罗纳到米兰，普罗斯帕罗由米兰登上洋船。他的罗马史大多取自普鲁塔克的作品，英国史则来自荷林塞的著作和较早期的剧本，他认为历史上的错误对剧作家不甚要紧，比如恺撒时的罗马有时钟，克娄巴特拉的埃及有弹子戏。在《约翰王》（King John）剧中未提及《大宪章》，《亨利八世》剧中未提宗教改革。在这里，我们又可看到过去的事会随现代人的笔而改变。从现代人的眼光来看，英国历史剧大致上是对的，但在细节上不很可靠。若就爱国主义观点看来，圣女贞德在莎士比亚剧中，只不过是胡言乱语的女巫。然而有好多英国人如马尔勃罗（Malborough），确实认为他们英国史的知识都得自莎士比亚的戏剧。
如同伊丽莎白时代其他剧作家一样，莎士比亚常常使用法律术语，而有时用得并不正确。这些他可能是搜罗自四法学院——他的3部剧曾在该法律学校演出——或是得自他父亲或他本人的法律诉讼中。他的音乐知识丰富，对音乐的悟性很高——“羊的内脏能将灵魂抖出人的身体之外，这不很奇怪吗？”（意即羊内脏做的风笛激励作战将士。）他忠诚地记起英格兰之花，在《冬天的故事》（The Winter’s Tale）剧中，他将它串成玫瑰圈，装饰在欣喜欲狂的奥菲莉亚身上。他提过180种不同的植物，对户外运动和马的特点相当熟悉。但对培根迷恋的科学毫无兴趣。与培根一样，他相信托勒密天文学，有时（在十四行诗中第15首）似乎相信占星术，他称罗密欧和朱丽叶为“噩运的情人”，但在《李尔王》剧中的埃德蒙和《尤利乌斯·恺撒》剧中的凯西阿斯，则又否认它：“亲爱的布鲁特斯，错不在于我们的星运，而在我们本身，我们是下贱的人。”
这一切都可看出，莎士比亚的学习都是不经意的，他终日忙于剧作的安排、上演和生活本身，无暇沉湎于书本。他惊愕于马基雅维利的思想，他参考拉伯雷，借取蒙田的话和思想，但他不可能读过他们的作品。冈萨罗对理想之国的描述，取自蒙田《论食人肉的野蛮人》一文。同一剧中的人物卡力班或许是莎士比亚用以讽刺蒙田、对美国印第安人的理想化。哈姆雷特的怀疑性格是否源于蒙田的那种天生猜疑性，也不得而知。该剧于1602年推出，早于弗洛里欧译本的出版，但莎士比亚认识弗洛里欧，因此他必然见过手稿。蒙田对传统思想的批评，可能使莎士比亚思想更加深刻，但在这位法国人的作品中，找不出自言自语的哈姆雷特或李尔王、科利奥兰纳斯、泰蒙和麦克白对人生尖刻的指责。莎士比亚就是莎士比亚，与众不同，不管是取美于他人的情节或文辞字句，他总是历史上最有创意、最突出的作家。
他的创意表现在语句、风格、想象、戏剧技巧、幽默、剧中人物和他的哲学。在所有的文学作品中，他的文句最丰富，总共有1.5万字，包括文章、音乐、运动和其他各种职业的术语，各种方言、俚语和成千个机智的临时性用语或偷懒用语，隐没的、揭露的、刺激的……他很喜欢各种字眼，运用语言技巧；他深爱通俗字句，在喜怒哀乐中倾泻而出；若他举出一个花名，他会不停地再举一打之多——而每个名字本身即显得有趣。他笔下的小角色咬文嚼字，善言大而无当的话。他掀起文法的大动乱，将名词、形容词甚至副词化成动词，把动词、形容词甚至代名词变成名词，单数主语带着复数动词、单数动词前接复数主语，他的英文似无文法、无规则——他埋首写作，匆促即成，无暇改正文法上的错误。
但是，这一令人叹为观止的“华丽和巴洛克式”的风格也有缺点：毫无规律的华美的雕砌，词句的使用刻意而奇特，意象牵强不自然，字句繁复，双关语、隐喻反复使用，时而前后不一，陈腔滥调比比皆是，无聊的疲劳轰炸也时而有之。毫无疑问，受过正规训练可以洗练这种风格，减少双关语，果真如此，我们失去的将太多了。也许在他要斐迪南形容阿德里亚诺时，他想到的正是他本人：
古怪的辞藻装满了他一脑壳，
他爱听自己的放言高论，
就好像是沉醉于迷人的音乐，
你们爱听与否，我不晓得，
我倒是喜欢听他胡扯……
从这个制“句”厂，发行了近乎所有流通于世界的词句：
譬如我们隐忍难堪的严冬，
承平时代，
欲望乃思想之母，
说实话使恶魔蒙羞，
坐在那一角落的风上，
戴王冠的反倒失眠，
白百合之上再敷粉，
动之以情，
大家即翕然一致而无异议，
这些人类真愚蠢啊！
魔鬼也会引用《圣经》的话作辩解，
仲夏的疯狂，
真正的爱绝非慢条斯理的，
将我心放在袖口上，
身上的每一分一寸都是国王，
生而习惯的，
简短是智慧的灵魂……
我们就此止住。
除了上述以外，另有无数的隐喻语，如“看到船的帆受狂飙之孕而鼓个大肚子”，同时有好些文章，现在也同词句一样脍炙人口，如奥菲莉亚搅乱了花草世界、在恺撒尸首上的安东尼、垂死时的克娄巴特拉、洛伦佐对音乐的礼赞等都是。其他还有整段整段的歌，如“谁是西尔维亚”、“听！听！云雀在天门歌唱！”、“把这些唇齿带走吧！”或许莎士比亚的观众不仅是来看他的故事，而且要听他的巧言。
“疯子、情人、诗人，都是用想象力造成的”，莎士比亚已具备其中两个特性，也可能略具第三种。在每一部剧中，他创造一个世界，而且他还不满足，在他幻想的国度、森林和石楠丛中，还充满着天真的戏法、神速的小仙、恐怖的巫怪和幽魂。他的想象力创造了他的新风格，他以意象来思索，化观念为形象，把抽象事物化成可见或可感之物。被逐出维罗纳的罗密欧，嫉妒猫与狗都能窥见朱丽叶，而他则不能，这样的一个罗密欧，除了莎士比亚和彼特拉克外，谁能塑造得出呢？在《皆大欢喜》一剧中被放逐的公爵埋怨道，他必须不停地猎兽，而这些动物都比人类美丽，除了威廉·布莱克（William Blake）外，谁又会如此描写呢？在各方面都很精明的他，如此强烈地反对丑陋、贪婪、残忍、色欲、痛苦及有时似乎支配着整个世界的忧伤，是不足为奇的了。
在戏剧技巧上，起初他的创意极少。但作为一个以戏剧为业的人，他懂得卖弄自己的特点。他开始写剧时，设计的舞台布景和所用的语言，都是为了吸引那些嗑胡桃、玩牌、狂饮麦酒、爱戏弄女人的观众。他充分利用伊丽莎白时代的舞台丰富的道具和设备，他研究演员，创造适合演员身心特性的角色。他用尽伪装和洞察的技法，制造各种布景的变化和戏中有戏的复杂情形，但是在戏剧技巧上，显得有点草率。有时情节中的情节将全剧分裂为二，如格劳斯特的悲剧与李尔根本无关，但牵连在同一部剧中，所有的故事几乎都是一种不太可能的巧合、暗中的并合和极度偶然的表现。在歌剧或戏剧中，为了故事或歌曲本身起见，我们自可要求尽量相信这种安排，但是一位艺术家应将其梦想中“无基础的结构”减到最低。还有一些较不重要的瑕疵，就是时间或角色的矛盾；也许以如此惊人速度写作而又漫不经心将其出版的他，认为这些小缺点不会被激动而兴奋的观众觉察。古典文学的标准和现代文学的风味，都谴责莎士比亚舞台剧中常有的暴力，这是对正厅后座观众的另一种让步，也是为了在伊丽莎白和詹姆士一世时代剧作家的竞争中获胜。
莎士比亚写作成熟后，便以幽默来挽救暴力，而且学会了以滑稽的调剂来加深悲剧的艰难技巧。早期的喜剧，是一种并非用以慰藉的机智和幽默；早期的历史剧，是毫无幽默感的生硬作品。《亨利八世》一剧，悲喜剧交替出现，但未能圆熟地融合，《哈姆雷特》剧中，则已达到这种巧妙的融合。有时，幽默显得太过分。索福克勒斯和拉辛必定会翘着他们的古典鼻子，对这些以人类的虚张声势或马屁为材的笑话表示不屑，时而冒出一句色情双关语，对现代口味来说是太猛烈了一点。但一般来说，莎士比亚的幽默是用意良善的，不同于斯威夫特粗野地厌恶人类，他觉得世界上有一两个小丑会更好。
伟大的丑角和哈姆雷特鼎足而立，是莎士比亚创造角色的至高成就——这是对剧作家的最大考验。理查二世与理查三世、霍茨波与沃尔西、刚特与格劳斯特、布鲁特斯与安东尼，在莎士比亚笔下，都脱出炼狱而获得第二生命。在希腊剧中，甚至在巴尔扎克的作品中，没有一个人物具有如此一贯的特质与巨大的威力。因复杂个性而显得有点矛盾的人物创作，最富真实性，如李尔王的残酷与和善，哈姆雷特富于思考而鲁莽，勇敢而寡断。有时角色又显得太单纯，如理查三世似乎仅是卑鄙而已，泰蒙只是愤世嫉俗，而伊阿古一味地恨。一些剧中的女人，似是取自同一模式，如比阿特丽斯和罗莎琳、考狄丽亚与苔丝狄梦娜、米兰达与赫迈奥尼，因而失去真实性；但有时几句话，又使她们显得栩栩如生。因此，奥菲莉亚在哈姆雷特对她说他绝不爱她后，心平气和，但悲伤而带着令人感动的天真说：“我是被骗了。”观察、感觉、神入，令人叹为观止的感受力，敏锐的悟知力，审慎选择重要和特别的细节，超人的记忆力，创造了这批已故的或想象的人物。随着剧本不断推出，这些角色渐渐成长而趋于真实、复杂和深刻，到《哈姆雷特》和《李尔王》两剧，诗人莎士比亚成为哲学家，而其戏剧成为他思想上的光芒四射的表现。