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要爱中世纪的佛罗伦萨城是很困难的，因为其在工业和政治方面是如此的困苦和艰难；要钦佩它却很容易，因为其将财富贡献于美的创造。就在彼特拉克年轻时代，文艺复兴正在此城进行。
它因为受到商业竞争、王族世仇、意大利其余地区所不能与之相比的私人暴力等气氛的刺激而发展。居民因阶级战争而分裂，而每一阶级本身又分裂成许多派系，一个派系若战胜则冷酷无情，若战败则企图报复。任何时刻，少数王族从甲党变节而投入乙党，总会使权力的天平倾斜。任何时刻，一点不满的因素，即可能诉诸武力，而且使人企图罢黜政府。若成功，则驱逐被击败的党派的领袖，常常没收其财产，有时烧毁其家园。但经济的斗争和政治的煽动并非该城生活的全部。虽然对党派的忠诚甚于对城邦的忠诚，但其市民有足以自豪的公民意识，并肯把财产花费在公众利益上。富裕的个人或商会，肯出钱来铺街路，建排水道，改良供水设备，建立公共市场，建筑或修缮教堂、医院和学校。人们的美感和古代的希腊人或现代的法国人一样敏锐，他们将公共或私人的钱财花在建筑、雕刻和绘画上，以美化市容，也花钱在其他许多较不重要的艺术上，以装饰家园的内部。佛罗伦萨的陶器，在此时期居于欧洲的领导地位。佛罗伦萨用珠宝、嵌木细工、雕刻或浮雕图案等来装饰颈、胸、手、腕、腰带、祭坛、桌子、甲胄等的金饰匠，其精湛的工艺水平，是当时其他任何国家的匠人们所难企及的。
而现在，出于对个人才艺的重视，艺术家从商会或团体中崭露头角，在其作品上标具作者姓名。尼科洛·皮萨诺（NiccolóPisano）已经把雕刻，从限于宗教主题和屈服于以希腊的物质理想主义和坚定的自然主义相结合的建筑线条之中，解脱开来。他的学生为佛罗伦萨的洗礼堂（Florentine Baptistery）铸了两扇青铜的门（1300—1306年），以28个浮雕，描绘自亚当耕田和夏娃织布以来，人类在艺术和科学方面的发展。而这些14世纪的作品，和在同一建筑内由15世纪吉贝尔蒂所作的《通往天堂之门》（Doors to Paradise）相比，仍具有存在的价值（并不因相比逊色而不能保存）。1334年，佛罗伦萨政府同意由乔托设计一座钟塔，用以负荷教堂的钟并播散其所发出的声音，而且根据时代精神通过了一道法令：“该钟塔在手艺之庄严、高贵和优越上，要建得即使是古代的希腊人、罗马人在其伟大的巅峰时也无法超越的地步。”此塔的可爱不在其四方而平凡的外形（乔托原想以尖塔为顶），而在于哥特式（Gothic）有花饰窗格的窗户和浮雕，浮雕是在有色的大理石里，由乔托、安德烈亚·皮萨诺（Andrea Pisano）、卢卡·罗比亚（Luca della Robbia）等人刻在低嵌板中的。乔托死后，其工作由皮萨诺、多纳泰洛、弗朗西斯科·塔伦提（Francesco Talenti）继续，因此塔拱那种达到极点之美，应归功于他们（1359年）。
乔托引领14世纪的绘画，正如彼特拉克引领14世纪的诗坛。他是画家、雕刻家、建筑家、资本家、饱经世故者，而且是对艺术观念、实用策略、幽默而捷巧的应答等同样敏捷的人，他终生抱着成为鲁本斯（Rubens）的信心，行迹遍及佛罗伦萨、罗马、阿西西（Assisi）、费拉拉、拉韦纳（Ravenna）、里米尼（Rimini）、法恩扎（Faenza）、比萨、卢卡、阿雷佐、帕多瓦、维罗纳、那不勒斯、乌尔比诺（Urbino）、米兰，并在这些地方大量散布其作品。他似乎从不担心酬金。他到那不勒斯时，身份是宫廷宾客。他结了婚，生有丑孩子，但这并不影响其作品平静优美的气质或快乐的生活。他以双倍的租金把织布机租给艺匠，却在文艺复兴的名著之一中道出贫穷的使徒圣方济各（St.Francis）的故事。
斯特法尼奇（Stefaneschi）红衣主教召他到罗马设计镶嵌细工时，他仍是一个青年。这件作品被修改了很多，仍保存在圣彼得教堂门廊中，在一列柱廊之上和背面，并不显眼。让人把此多层折叠的雕刻记事板保存在梵蒂冈的，可能也是这位红衣主教。这些作品表示乔托尚未成熟，构想有力，但技巧欠缺。也许在研究了特拉斯特维尔的圣玛利亚教堂和彼得罗·加瓦尼尼所做的镶嵌细工和他在圣西西里娅教堂所作的壁画之后，他的技艺才得以定型。然后，皮萨诺自然主义派的雕刻可能使他的注意力从先辈的作品转移到活泼的男女实际形象和感情上。达·芬奇说：“乔托出现并画其所见之人物。”而拜占庭死板的艺术就从意大利艺术中消失了。
移居帕多瓦后，乔托以3年的时光来画圆形剧场礼拜堂的有名壁画。也许是在帕多瓦，他遇到了但丁；也许早在佛罗伦萨时，他就认识但丁了。乔吉奥·瓦萨里始终很有趣，有时很精确地称但丁为“乔托亲密的伴侣和朋友”，而把构成佛罗伦萨巴吉诺（Bargello）宫或将统治者皇宫（Palace of the Podesta）的壁画的一部分但丁肖像认作是乔托所画的。这位诗人，在《神曲》里，以格外亲切的态度，称赞这位画家。
1318年，两个经营银行的家族——巴蒂（Bardi）和佩鲁兹（Peruzzi）——要乔托在他们所供奉的佛罗伦萨克罗奇（Santa Croce）教堂作壁画，来描述圣方济各、“施洗者”约翰（St.John the Baptist）、“传福音者”约翰（St.John the Evangelist）的故事。这些画后来因粉刷而被掩盖了，1853年，才重新揭露出来，并重新画过，因此只有素描和结构是乔托的。相同的命运降临到阿西西的圣方济各双层教堂的著名壁画上。山顶神龛是到意大利朝圣者的主要目标之一，而来看契马布埃（Cimabue）和乔托所画之画的游客和来礼敬或恳求圣徒者的数目一样多。可能乔托亲自设计上层教堂的下面部分壁画的主题和外廓，而其余的部分，他似乎只限于监督其学生工作。上层教堂的这些壁画详尽地描述圣方济各的生活，即使耶稣自己的传记也没有受到如此广博的描述。构想和结构均属上乘，温和的情境、流畅的和谐令人赏心悦目，它们再度结束了拜占庭艺术那种教士般僵硬的风格；但它们缺乏深度、力量和个性，是没有热情及图色优美的活人画。下层教堂的壁画，不被时间损伤，显示出乔托能力的进步。他似乎直接负责抹大拉（Magdalen）小礼拜堂的画，而他的助手则画有关圣方济各修会对贫穷、服从、贞节誓约的寓言。在这双层教堂里，圣方济各的传说对意大利的绘画是一种有力的刺激，几乎可以说是给它带来一种新生，并由此产生了一种被多米尼克修道士安杰利科的作品所具体完成的传统。
乔托的作品完全是一种革命。我们感到他的作品有缺点，那是因为我们知道由他所创始的运动发展而成的画技。他的素描、布局、透视法和结构剖析极为不当；艺术，就像乔托时代的医学，刚开始去解剖人体，去探索认识肌肉、骨骼、筋腱和神经的位置、结构和作用；曼特尼亚和马萨乔（Masaccio）时代的人可精通这些要素，而像米开朗基罗时代的人则可美化之，甚至盲目地崇拜它们；而在乔托的时代，研究裸体是不寻常的，表现裸体是丢脸的。那么，在绘画史上，是什么使帕多瓦和阿西西的乔托之画成为划时代的作品呢？是有韵律的结构，把眼光从各个角度集中到感兴趣的中心来；是默想动作所表现的那种尊严、柔和明亮的色彩、故事叙述的庄严与流畅——即使是在深情之中表现的克制的表情，沐浴于困境中所表现的宁静的庄严崇高；有时候，所表现的自然主义派的男女孩童的绘像，并非研究过去的艺术的体验，而是在生命的活动中所见、所感的结果。这些是乔托胜过拜占庭艺术僵硬和忧郁的风格的所在，也是他经得起考验的秘密所在。佛罗伦萨的艺术，在乔托去世后，仍延续他作品的布局与色彩运用达一个世纪之久。
在其后的两代，产生了乔托画派，他们模仿他的主题和风格，但从未真正超越他。他的教子（godson）和学生塔第奥·加第（Taddeo Gaddi），几乎秉承其才艺；塔第奥之父和塔第奥五子中的三子，都是画家；意大利的文艺复兴，就像日耳曼的音乐，有家族继承的倾向，在家庭、画室和学校里，经过技术的传递和累积，而趋昌盛。塔第奥以做乔托的学徒开始，1347年，他已成为佛罗伦萨画家的领袖。即使那时，他题字时仍很虔诚地写着“伟大画家乔托的学徒”。他勤勉而成为画家和建筑家，他富得连其后裔都成为艺术的赞助者。
一幅一向归他所画，而今归于安德烈亚（Andrea da Firenza）所画的极为感人的画，表现出在文艺复兴的最初一个世纪里，意大利仍然处于中世纪的情形。在诺维拉（Santa Maria Novella）教堂的西班牙人小礼拜堂里，多明我派修道士于1370年立了名哲阿奎那的图画神像。阿奎那安逸而有力，过于虔诚而不自傲的样子，以胜利的姿态站着，异教的阿里乌斯、撒伯里乌斯（Sabellius）、阿威罗伊等人匍匐于其足下；围绕在他四周的摩西、圣保罗、“传福音者”约翰和其他圣徒看起来好像附属品；在其下为14人像，象征7个神圣和7个世俗的学科——多纳图代表文法，西塞罗代表修辞学，查士丁尼代表法律，欧几里得代表几何学，等等。其思想完全是中世纪的；只是其艺术，在布局和色彩方面，指明从旧时代走向了新时代。其变迁如此缓慢，以致非待一个世纪后，人们不能感觉其自身已处于另一不同的世界中。
奥尔卡尼亚（Orcagna）在技术上的进步则较为明显，他在14世纪意大利画家中，地位仅次于乔托。他本名为西翁（Andrea di Cione），而钦佩他的同时代人则称他为天使长（Archangel），但懒人的嘴唇却把此称呼简化作奥尔卡尼亚。他虽常被列入乔托的门徒，但他更像是雕刻家安德烈·皮萨诺的学生。像文艺复兴时代的许多伟大天才一样，他是多才多艺的大师。作为一个画家，他在诺维拉（Santa Maria Novella）教堂的斯特罗齐（Strozzi）小礼拜堂的祭坛后方及上方画了耶稣被拥立为王像，而其兄拉都（Nardo）则在其墙上画了天堂与地狱的生动壁画（1354—1357年）。作为建筑家，他在佛罗伦萨附近设计了西托萨（Certosa）修道院，以其优美的寺院和阿奇亚奥里（Acciaiuoli）之墓闻名。作为建筑家和画家，他和其兄完成在佛罗伦萨的圣米歇尔（Oratory St.Michele）聚会所之装饰。有人相信在那里的一幅圣母像曾显过圣迹。1348年黑死病后，残存者许愿的赐予，使管理该建筑物的团体富裕起来，因此决定将该画安置在由大理石和金子所构成的华丽的神龛里。他们兄弟俩把它设计成小规模哥特式的天主教堂，有圆柱、尖塔、雕像、浮雕、金银和宝石，那是14世纪装饰的瑰宝。奥尔卡尼亚因此大受称赞，被任命为奥维托的大画家（capomaestro），而参与天主教堂之正面的设计。1362年，他回到佛罗伦萨，在那儿从事伟大的教堂的建设工作，直到去世。
意大利最大的教堂——圣母百花大教堂（Santa Maria del Fiore）——是1296年由阿诺佛·坎比奥（Arnolfo di Cambio）开始建造的。一连串的大家——乔托、皮萨诺、弗朗西斯科·塔伦提和其他人——直到现在仍为之效劳（它现在的正面是1887年所做的）。在意大利，建筑是文艺复兴的艺术中最不成功的。一般情况下，大多数建筑漫不经心地取法一些北方哥特式建筑的要素（如尖形的拱门、配上古典的圆柱）。有时，像在佛罗伦萨，则将其顶全部建为拜占庭式的圆顶。其混合的结构是不调和的，而且——除了布拉曼特（Bramante）所建的一些小教堂外——都欠缺统一性和优雅。奥维托和锡耶纳教堂的正面只是雕刻和镶嵌细工的华丽陈列，并非真正的建筑；当教堂的真正意义应在于升向天空的祈祷或赞颂时，以黑白两层大理石在墙上加调水平线条，未免使眼睛和精神都感到沮丧。正如佛罗伦萨天主教堂在1412年以后因以百合花象征此城的标志而被如此称呼，圣母百花大教堂若非拥有布鲁尼里斯哥著名的圆顶建筑，则只不过是个洞穴，其黑漆的空茫，是但丁“地狱”（Inferno）的开口，而非通往上帝的玄关。
1294年始建的克罗齐的圣方济各教堂，1298年始建的佛罗伦萨最可爱的建筑物帕拉佐市政广场（Palazzo della Signoria），是不知疲倦的阿诺佛·坎比奥的杰作。后者于1442年完成，正门要到1863年才完成；西格诺里宫（Palace of the Signory），或称老皇宫（Old Palace），在1314年完成了主要部分的建筑。这些都是在但丁和彼特拉克之父被放逐期间完成的。那时派系斗争正盛，阿诺佛·坎比奥为佛罗伦萨政府所建的，与其说是皇宫，不如说是堡垒，其屋顶被设计成有射击口的防御墙；而那座独一无二的钟塔，靠着钟之不同鸣响声，被充当召唤市民来开会或武装之用。神父不仅统治于此，也居住于此；那个时代的道德伦理体现于法律中，法律要求：在他们任职的两个月中，不管有任何的理由，均不得离开此建筑物。1345年，内里·费俄拉凡提（Neri di Fioravante）把世界名桥之一的维奇奥（Ponte Vecchio）架在阿尔诺河上，该桥虽因年久失修和经年战乱而吱吱作响，但仍很危险地负荷着行旅。在此佛罗伦萨市民足以自豪的成就（建筑）的四周，即在从天主教堂和政府所在地通过的狭小街巷里，仍矗立着烦恼的富人所住的朴素的大厦，商人的财富转化成艺术的高贵教堂，商人和艺匠所开的喧哗的商店，及由勤勉、反叛、易激动而聪明的百姓所住的拥挤的公寓（或住宅）。在这样狂热的自我中，文艺复兴产生了。
13世纪后期，佛罗伦萨的奎尼茨里（Guinizelli）和加瓦堪第（Cavalcanti）给十四行诗以确定的形式。不在此生活、但向往此处生活的但丁弹出意大利史诗最初也是最后的音调。而在此生活的薄伽丘写下了意大利散文的最佳作品。吉尔瓦尼·维拉里（Giovanni Villani）则写下了中世纪年鉴（编年史）最现代的作品。他为了1300年的嘉年华会而游历罗马，像以后的爱德华·吉本（Edward Gibbon）一样被伟大的遗迹所感，他一度想把罗马的历史记录下来；而后，鉴于罗马已被充分地表扬过，他回到家乡，决心“把佛罗伦萨所有事件……写入此书……把佛罗伦萨人和事迹详加记述，并且把世界其余部分值得注意的事也简为描述”。
维拉里从巴别塔（Tower of Babel）写起，结束于接近黑死病时期——他死于此病。其兄弟玛泰奥·维拉里（Matteo Villani）和其侄菲利普（Filippo）将故事继续到1365年。吉尔瓦尼·维拉里准备充分。他出身富有的商业家庭，精于纯粹的托斯卡纳（Tuscan）方言的演说，曾游历意大利、佛兰德斯和法国等地，三度任大修道院副院长，一度出任铸币厂厂长。他对历史的影响和经济的基础有不凡的见解，是第一位把社会情况的统计资料加入叙述中的人。他的《佛罗伦萨年鉴》（Croniche Florentine）前三册大多为传说；但在以后的书里，我们获悉，1338年，佛罗伦萨及其腹地有10.5万名居民，其中1.7万为乞丐，4000人靠公共救济；有6所小学，教育1万学童；有4所高级中学，里面有600男生和少许女生学文法（文学）和逻辑（哲学）。他跟大部分历史学家不同，把新书、画、建筑的评介也包括在该年鉴中，很少有一个城市其生活的各部分曾被如此直接地描述过。如果他把所有这些情况和细节写成统一性的叙述，则他可能就把年鉴变成历史了。
1340年，薄伽丘在佛罗伦萨定居，继续在生活和诗文中追求女人。《爱情的幻影》（Amorosa Visione）是献给“小火焰”的，以4400行诗文回忆他们私通的快乐时光。在一本心理小说《小火焰》（Fiammetta）里，这位私生的公主被安排去说出她和薄伽丘越轨的行为；她以300多年后塞缪尔·理查森（Samuel Richardson）式的琐细敏锐，分析爱的情绪、欲望、妒忌和被弃的苦痛；当她的良心谴责她的不贞时，她想象希腊爱和美之女神阿佛洛狄忒叱责她的懦弱：“勿使自己畏怯地说，‘我有丈夫，而且圣法和誓言阻止我做这些事情。’这些只是对爱神厄洛斯的空虚、自负而不值得的反抗而已。因为像强壮而有力的王子，他树立了法律；他不喜欢低级情况的其他法律，认为那是卑下而奴性的规则。”薄伽丘滥用笔力，结束此书时，为了自己的光荣，他让“小火焰”宣布是他弃她而去，而非她把他给抛弃了。他回到诗中，在《林凡·费索兰诺》（Ninfale Fiesolano）一诗中，他歌颂牧羊人对月亮女神狄安娜（Diana）的女祭师之爱；他的成功在于用可爱的细节描写，并充满对自然景色的热爱之情。这几乎就是《十日谈》（The Decameron）的写作公式。
1348年瘟疫之后不久，薄伽丘开始写《十日谈》。他已35岁，欲望的温度已从诗降到散文；他能了解疯狂追求的心境。“小火焰”似乎已死于瘟疫中，而薄伽丘平静得足以用其名来作为该书最不过分雕琢的说书人之一。全书直到1353年才出版，但其中有些部分可能已先行分期刊出，因为在《第四日》的引言中，作者答复了不赞成对其前故事的批评。正如我们目前所看到的一样，它是1个世纪的故事——整整100篇；它不是让人在某段时间内集中阅读，而是分期出版，因此它们必定给佛罗伦萨许多个晚上供应了不少谈话的资料。
其序描写1348年及其后袭击欧洲的黑死病，在佛罗伦萨所产生的结果。此病显然是亚洲人因为战争而穷困，因为饥馑而衰弱所产生的。这一流行性疾病横渡阿拉伯和黑海，进入埃及、俄罗斯和拜占庭。从君士坦丁堡、亚历山大港及其他近东的港口——威尼斯、锡拉库萨、比萨、热那亚和马赛等地的商人和船只，得蚤、鼠之助，进入意大利和法国。西欧一连串的饥馑岁月——1333—1334年，1337—1342年，1345—1347年——可能降低了穷人的抵抗力，而他们则将之传播给各阶层的人。1348至1365年一连串瘟疫的袭击，使意大利半数人口被夺去了生命。一个锡耶纳的编年史学家曾描写约1354年的光景：
既无亲戚，也无朋友，或牧师，或修道士，伴随着尸体到坟墓去，也没有人讲诵死者的祈祷词……此城很多地方，沟渠被挖得很宽，很深，而死尸就被扔在这里，用一点泥土盖着；就这样，一层又一层地，直到沟填满了；然后另一道沟渠又被挖掘。而我，图拉……用自己的手，在同一道沟渠里埋了我的5个孩子；其他人也这样做。许多死人没有被盖好，以致有狗把他们挖出来吃，把肢体散掷于各处。不管一个人失去了什么，没人敲丧钟，也没有人哭，因为几乎每个人都期待着死亡……人们都说而且相信：
“这是世界的末日。”
根据玛泰奥·维拉里的记载，佛罗伦萨3/5的人口于死1348年4月到9月。薄伽丘估计佛罗伦萨人口死亡之数为10万人，而马基雅维利估计死者为9.6万。这些显然是夸大其词，因其人口总数并未超过10万人。薄伽丘以对瘟疫的可怕描写开始其《十日谈》：
不仅与病人交谈可因声音传染，而且仅仅接触到衣服，或任何病人所接触或用过的东西，显然也会自动传播这种病……一种属于病人或因病而死的人的东西，被一种动物接触……很短时间内动物即病死……这是我亲眼看到的。这个灾难令所有的人如此恐惧……以至于兄弟背弃兄弟，伯舅背弃甥侄……妻子离弃丈夫；而且（尤有更特别，和几乎不可相信的），有些父母拒访或看顾他们的子女，就像他们不是自己亲生的似的……一般人，既不相互照顾，也不相互救助，日以千计地生病，而且几乎毫无获救地死去。有许多人在空旷的街道上呼出最后一口气，还有其他更多人，他们死在自己的房子里，使邻居知道，他们死于腐烂尸体的恶臭，而非其他的原因；整座城市充满因此或因其他原因而死的人。邻居，并非对死尸有什么慈悲的感动，是因为尸体腐烂，确实妨碍他们的生存……把死尸移放到大门口，每日早晨，都可以看见无数的死尸在人家的门口僵卧着。然后他们取来担尸架，但有时尸架不足，也就放在板子上；一个尸架常放着两三具尸体；而且一个尸架同时放着夫妻，两三个兄弟，父子，等等，事情就这样过去了，没有人对于一个死人，会比我们现在对一头死了的山羊，更加注意。
在这种凄凉的景象中，薄伽丘让《十日谈》以说故事的形式来进行描绘。在“可敬的诺维拉教堂里”，“7个因友谊、亲情而联系在一起的年轻女士”刚做过弥撒，现正在计划异教徒的短途旅行。她们年龄在18至28岁之间，“每个人都出身名门，曾受过相当的教育，并且都是风姿绰约，体态轻盈”。其中之一提议，为了减少受传染的机会，她们应该一起退居到乡下的房子，并由仆人陪着，由甲别墅移到乙别墅，“享受当时季节所赋予的乐趣和消遣……‘在那儿我们可以倾听鸟儿唱歌；在那儿我们可眺望青山绿野，欣赏麦浪随风荡漾；在那儿我们可看到成千种的树木；在那儿天堂的容颜开展在我们的面前，它虽然对人类泄愤，却不拒绝我们欣赏其永恒之美’”。这个提议被接受了，但菲洛梅纳（Filomena）又提出另一个意见：因为“我们女人是反复无常，刚愎任性，多疑善妒，且胆量不足”，所以最好有男人为伴。像有天意似的，就在此时，有“三个年轻人进入教堂……他们恋爱的火焰，并不因时代的恐怖，也不因朋友或亲戚的死亡……而变得冷淡……三个人都快活，有教养，他们为了寻找最高的安慰……来探视他们的情妇，而刚好她们是前面说过的这七位中的三位”。潘皮妮亚（Pampinia）建议邀他们三位参加短途旅行。奈菲尔（Neifile）担心引起丑闻。但菲洛梅纳回答说：“只要我以礼自持，无愧于心，管人家爱说什么话。”
于是在次日，星期三，他们出发了，带着男仆和食物，到离佛罗伦萨两英里的别墅。“连着一个广大的庭院。房内走廊宽敞，房屋整齐，有美丽的装饰和名贵的绘画。其四周，有草地，有迷人的花园，还有清冽的寒泉，地窖藏着各种高价的美酒。”仕女和绅士睡得很晚，悠闲地吃早点，在花园散步，吃丰盛的筵席，以说故事比赛自遣。大家同意十人中每一人在短途游行中每天讲一个故事。他们在乡下过了十天；其结果为薄伽丘的口述戏剧，以快乐的故事来对抗但丁忧郁的章节。同时，有一规则禁止他们这一群中任何一人“说些不愉快的事”。
这些故事，平均长度为6页，很少是薄伽丘独创的；它们都取自古典书籍、东方作家、中世纪冒险故事、法国短篇故事（或小说）和叙事诗或意大利本身的民间故事。此书最后且最有名的故事是有耐心的格丽塞尔达（Griselda）的故事，这个故事经乔叟改编成为《坎特伯雷故事集》（The Canterbury Tales）中最好而且最荒谬的故事之一。薄伽丘的短篇故事中最好的是第5日第9篇“费德里科”（Federigo），他的鹰和他的爱情故事。其自我牺牲的情形，一如格丽塞尔达。最富哲学意味的故事是第1日第3篇三个戒指的传说。“巴比伦的苏丹”沙拉丹（Saladin）需要钱，邀请犹太富人梅尔基塞代克（Melchisedek）来吃饭，并问他犹太教、基督教和伊斯兰教中哪个最好。这位聪明而年老的高利贷者，不愿直接说出心中的想法，便以寓言作答：
从前有位伟大的富翁，在他的许多贵重的首饰中，有一枚精美、贵重的戒指……想把这戒指作为子孙的传家之宝。他宣布说，他死后，任何一个儿子由于受遗赠而持有此戒指者，应被视为继承人，其他人要如同对待家长和领袖般尊敬他。得到这个戒指的儿子，也应照样训示其子孙，须遵守先人的成法。总之，这个戒指由这手传到那手，经过好几代，最后传到有三个儿子的人的手里。那三个儿子一样优秀，善良而孝顺，因此父亲对三个儿子都一视同仁，并无偏爱。三个儿子都知道戒指的重要性，也都希望成为最受尊敬的人……恳求年老的父亲把戒指留给他……这位可敬的人觉得对三个儿子他都同样喜爱，不知应把这戒指给谁。他想……为了使三人都满意，私下请了一个艺匠，另造两个同样的戒指，其技术之精，做得和真的一样，连艺匠本人也分不清真假。老人将死时，就偷偷把三个戒指分别给了他的三个儿子。父亲死后，三个儿子都说得了父亲的继承权和光荣，都否认别人有此权利。为了表示自己的真实，三人都拿出戒指作证。但戒指造得一模一样，无人能道出何者为真，谁是父亲的继承人也无法解决，到现在也还没解决。
这个故事暗示：薄伽丘37岁时，他不是教条式的基督徒。试把他的宽容和但丁的严厉盲信做个对比：但丁谴责穆罕默德而使他在地狱中永久地受活体解剖之苦；而在《十日谈》的第二个故事里，薄伽丘却让犹太人齐亚诺多（Jehannat）由于这样的一个争论——基督教必定是神圣的，因它虽有过教士的不道德和圣职买卖还能存在——而改信基督教。薄伽丘嘲笑禁欲主义、纯洁、忏悔者、圣徒遗物、牧师、僧侣、修士、修女，甚至是圣徒的谥封。他认为大半僧侣是伪君子，而嘲笑那些给他们布施的“蠢货”。他那最热闹的故事之一，是说一位修道士奇波拉（Cipolla）为了募集款项，答应向观众展示“一种神圣的遗物，即天使加百列的羽毛，那是报喜后留在圣母玛利亚的房间的”。最淫秽的故事说到一个强壮有力的年轻人马塞托（Masetto）使整个女修道院满足的事。另一个故事说修道士里纳尔多（Rinaldo）使一个丈夫戴绿帽，因此说故事的人问：“有哪一个僧侣不做这样的事呢？”
听到这样的故事，《十日谈》里的仕女仅只微微害羞而已，却以拉伯雷——乔叟式的幽默自娱；菲洛梅纳——一位礼仪特别好的女人——出乎意料地，竟向众人讲了里纳尔多的故事；有时候，正如薄伽丘以最不快乐的意象所说的：“这些仕女连大牙都要笑掉了。”薄伽丘生长于放荡喜乐的那不勒斯，因此常以淫荡的措辞想到爱；他嘲笑骑士的罗曼史（或传奇），对但丁的堂吉诃德扮演了潘沙的角色。虽然结婚两次，他似乎信仰自由恋爱。在重述20个故事之后——该故事在今日似乎不适合在男人相聚的场合说出来——他令其中的一位男士对仕女们说：“我已注意到没有行动或言词，就你方或我们男方而言，是值得责备的。”在结束该书时，作者承认人们对其叙事过于露骨（或奔放不羁）的批评，尤其因为“我在许多地方写出修道士的真面目”。同时他庆贺自己“不辞劳瘁，担任这艰巨工作，在上帝的帮助之下，总算完全地写成了”。
时至今日，《十日谈》仍保有世界文学名著的地位。其声誉归因于其道德更甚于其艺术；其结构完善——在此方面优于《坎特伯雷故事集》；其散文树立了意大利文学所不能超越的标准；其诗文繁复，但大部分是流畅、有力、尖刻、活泼，且清澈如山溪。它是一本爱生活的书，即使在1000年内所曾降予意大利最大的不幸中，薄伽丘尚有勇气去欣赏仍存于世上的完美、幽默、善良和快乐。有时他是愤世嫉俗的，就像在《科巴西》（Corbaccio）中，他讽刺女人不如男子有气概。但在《十日谈》中，他是开心的拉伯雷，享受恋爱与生活中的取与予、崎岖和颠覆。尽管有些滑稽或夸张，我们在此书中可以看到世界的真面目；汉斯·沙科斯（Hans Sachs）、莱辛、莫里哀和拉封丹、乔叟和莎士比亚等人的作品，都很敬佩地从此书中取得一枝半叶。当彼特拉克的诗进入被赞扬而不阅读的暮色领域中时，此书却被大家欣赏。