文明的故事4：信仰的时代最新章节_威尔·杜兰特著

拜占庭的艺术
（326—565）

·来自异教的通道

拜占庭文明最杰出的成就是在行政和装饰艺术，这个帝国持续了11个世纪之久，而圣索菲亚城更是屹立至今。

截至查士丁尼在位时为止，异教的艺术已告一段落，然而作品多半遭毁坏。野蛮人的蹂躏、帝国的劫掠，还有借宗教之名进行的破坏，造成一连串的毁坏和漠视，而这股风气一直延续到14世纪时彼特拉克（Petrarch）为大劫后幸存的艺术品请命为止。这场破坏的起因之一，是一般人认为异教的神明都是魔鬼，而这些庙宇就是这些神明的庇护所。不管如何，他们认为供奉这些神明的庙宇的砖石，用于建设基督教的教堂或住家的墙壁更佳。异教徒自身往往也在掠夺的行列。有好几位基督徒皇帝，其中最著名的是霍诺留和狄奥多西二世，都尽力保护这些古老的建筑，启发教会人士维护万神庙、忒修斯的庙宇及其他建筑，使之变为基督教的圣地。

基督教起初怀疑艺术支持异教、偶像崇拜和不道德，这些裸体雕像，与它们所获得的对贞洁和守身的尊敬极不相称。当肉体变成撒旦的工具，而僧侣又取代运动员成为榜样时，艺术中对解剖学的研究随之告终，只剩下愁容满面的画像与刻像，及不成形的摺缀衣着。但是基督教获得胜利之后，需要大的长方形会堂来容纳那些参加庆祝狂欢的群众，地方和全国的艺术传统再度兴盛，建筑也从废墟中站了起来。此外，这些大厦也需要装饰，信徒们也要有基督和圣母玛利亚的雕像来协助他们的想象力，要有图画（以非文字的形式）来简单地描述他们那位被钉在十字架上的上帝之子。因此雕刻、镶嵌及绘画重获新生。

在罗马城里，这种新的艺术和原来的几无不同之处。建筑的承受力，形式简朴，圆柱式的大厦等，基督教均承袭自异教。在梵蒂冈山丘上尼禄王所建圆形竞技场（Circus）附近，君士坦丁大帝的建筑师设计了第一座圣彼得教堂，其面积之大令人惊叹不已，长380英尺，宽212英尺。这个大教堂在12个世纪之中一直是拉丁正教主教的圣地，后来布拉曼德（Bramante）把它拆了，在原地建了至今仍屹立在那里的一座更大的教堂。君士坦丁大帝在著名的使徒殉教之地为城外圣保罗（St.Paul Outside the Walls）盖的那座教堂，也分别由瓦伦提尼安二世和狄奥多西一世以同样的规模改建——宽400英尺，长200英尺。1823年，“城外圣保罗”毁于一场大火，后按原样重建。由于长宽高的比例甚为完美，柱廊显得极为稳重，使这个建筑物成为人类最高尚的创造物之一。君士坦丁大帝为其妹君士坦蒂娅（Constantia）建的圣君士坦蒂娅陵墓（Santa Costanza，建于326—330年）保存至今。拉特兰诺（Laterano）城的圣乔瓦尼教堂（San Giovanni）、特拉斯特维勒（Trastevere）城的圣玛利亚教堂（Santa Maria）及圣洛伦佐教堂（San Lorenzo Fuori Le Mura），在君士坦丁大帝将它们竖起后一世纪内又分别改建，其后又几度修缮。圣玛利亚·马乔雷教堂（Santa Maria Maggiore）抄袭432年的一座异教庙宇，而内部的遗迹除了文艺复兴时期所加的装饰之外，基本上还是当年的老样子。

从那个时期直至今日，大厦式的设计一直是基督教各教堂最喜爱的样式。造价便宜、高贵淳朴、结构合理、承重力大，使它成为历代最受青睐的教堂样式。不过这种建筑风格缺乏变化和发展。欧洲的建筑师们开始到处寻求新风格，结果在东方找到了——远及亚得里亚海的出口斯帕拉托（Spalato）港。戴克里先在4世纪初就让他的艺术家们在达尔马提亚海岸发挥所长，盖起一座供他退休后使用的皇宫，而这些人竟完成了欧洲建筑业的革命。拱门直接从圆柱的顶端延伸出去，不再在圆柱之间架设柱顶线盘，就这样一下子为拜占庭式、罗马式及哥特式建筑奠下了基石。而在这个皇宫中，不再出现横饰带，取而代之的是锯齿状的装饰，这种式样在守旧人士看来极为刺眼，却已在东方流行甚久。欧洲不但会被东方的宗教征服，在拜占庭帝国的世界里，甚至也会被东方的艺术征服，这个事实可由斯帕拉托港看出端倪。

·拜占庭的艺术家

到底君士坦丁堡这种难得一见的五色斑斓、肃穆却又极灿烂的所谓拜占庭艺术是从何处来的？对于这个问题，考古学家们争辩的激烈程度不亚于基督徒战士的凶猛。自各方面观之，胜利者是主张来自东方的一派。随着叙利亚和小亚细亚工业促成的国力强大及罗马因侵略引起的国力衰竭，一度随亚历山大大帝而起的浪潮又从亚洲退回欧洲。东方艺术的影响从萨珊（Sasanian）统治的波斯、景教的叙利亚、埃及土人统治的埃及等地涌入拜占庭，到达意大利，甚至波及高卢，代表自然派的希腊艺术，向嗜好象征性装饰的东方艺术屈服。东方人讲究颜色而不讲究线条，喜爱圆拱形屋顶或圆顶胜于木制屋顶，宁可要富丽的装饰而不喜欢呆滞的淳朴，爱好华贵的丝衣而不爱不成形状的宽外袍。正如同戴克里先和君士坦丁大帝采用了波斯式的君主政体一样，君士坦丁堡在艺术方面越来越不愿意向已经野蛮化了的西方学习，渐渐转而向小亚细亚、亚美尼亚、波斯、叙利亚和埃及学习。也许在沙普尔二世（Shapur II）和库斯鲁·阿努舍万（Khosru Anushirvan）领导下的波斯武力的胜利，加速了东方的题材和形式向西的推进。埃德萨、尼西比斯在这个时期成为糅合美索不达米亚文化的两大中心，其中包括伊朗、亚美尼亚、卡帕多恰及叙利亚文化，并借商人、僧侣和工匠之手，把这些文化传播至安条克、亚历山大港、艾菲索斯、君士坦丁堡等地，以及拉韦纳城和罗马城。原有的古典柱式——多丽安式、伊奥尼亚式、科林斯式——在这个满是拱门、圆拱屋顶、三角穹隆和圆顶的建筑世界里变得微不足道了。

如此产生的拜占庭艺术，致力于宣扬基督教的教义，同时展示这个帝国的荣耀。它以祭袍和绣帷、精细镶嵌和壁饰，详述基督的一生、圣母玛利亚的悲伤，及骨灰放入教堂神骨坛的那些使徒和殉教者的故事。它也打入宫廷，装饰了帝王的宫殿，在他的皇袍上满布象征性的徽章或历史性的图案，以灿烂的虚华来眩惑其子民，最后更以皇帝和皇后来代表基督和圣母玛利亚。拜占庭艺术家的主顾极少，因此主题和题材都减少了许多，往往是君主或大主教告诉他做何事、怎么做。艺术家参加集体创作，因此历史上很少留下个人的名字。这些人创造了灿烂的奇迹，他们以所创造出来的艺术光芒睥睨一切人。然而这些人的艺术流于形式主义，范围狭窄，由于为绝对的君主和一成不变的教条而效劳，也变得僵硬而无变化。

拜占庭的艺术家手中有着极丰富的材料：普罗科奈苏斯、阿提卡和意大利的大理石采石场。只要是有异教庙宇的地方，便有用不尽的圆柱和其他材料，砖更可以说是俯拾皆是——晒干了的泥土便可作为原料。艺术家通常使用以灰泥黏合的砖，这种材料极适于东方格调加诸的那种弯曲的形状的需要。这些人常常以十字形的图案为满足——长方形的会堂交叉着左右翼，然后延伸至半圆形小室，有时他们又把这长方形的会堂剖断成为八角形，如君士坦丁堡的圣塞尔吉乌斯（St.Sergius）教堂、巴克斯（Bacchus）教堂及拉韦纳城的圣维塔莱（San Vitale）教堂。不过他们最杰出的技巧，是在一个多边形的架构上建起一个圆形的屋顶，这一点足以使他们傲视古今艺术家。建圆顶他们最喜欢利用三角穹隆，换言之，他们先在这个多边形建筑的每一边上用砖块建起一个拱门或半圆，然后再在每个半圆的上面和里边用砖块盖起一个球面三角形，最后再在这个圆形环上加一圆顶。球面三角形就成为三角穹隆，悬挂于圆顶的边缘和这个多边形建筑顶端之间。就建筑学而言，这个半圆球极为坚实。拜占庭之后，这种长方形会堂的形式几乎在东方消失得无影无踪。

就这种大厦而言，拜占庭的建造者施展了12种技巧。他们几乎不用雕像，他们寻求创造富于象征的抽象美多于表现男女的形象。即便如此，拜占庭的雕刻家们还是极有才华、极有耐心、极有想象力的工匠。他们雕刻狄奥多西式柱头的方式，是把科林斯柱式的叶子拿来和伊奥尼亚式的穗合并在一起，为了增加人们对这种效果的惊讶，这些人更在这合成式的柱头上再刻上动植物的雕像。由于这些饰物使墙或拱门承受不了重力，他们又在这些饰物和柱头之间加上拱基（pulvino）。这种拱基顶端既方又宽，底部较圆且窄，他们又逐渐在上面增加刻花。就跟圆顶方形的建筑形式征服东方一样，波斯又征服了希腊—不过除此之外，他们召集画家来拿巨大、吓人的图画装饰墙壁。细镶嵌师傅把颜色灿烂的宝石或玻璃镶嵌在以蓝色或金黄色为底色的地板、墙壁、祭坛上及拱门的三角壁上，或是任何能够让东方人看见的空隙里。珠宝商把宝石镶在祭袍、祭坛、圆柱或墙壁上；金属工人加上金盘或银盘；木匠雕刻教坛或圣坛的栏杆；织工又来悬挂上织帷，铺上地毯，拿花边和丝制品来覆盖祭坛与教坛。从来没有一种艺术有着这样富丽的色彩，这样精致的象征，这样丰盛的装饰，这样让知识分子折服，这样能启发灵性。

·圣索菲亚

直到查士丁尼在位时，希腊、罗马、东方和基督徒的特质才完全融于拜占庭艺术中。尼卡（Nika）的反叛，使查士丁尼跟尼禄王一样，得到了重建都城的机会。群众在获得短暂的自由的狂喜之中，烧毁元老院、宙克西帕斯的浴堂、奥古斯都回廊、皇宫的一个侧厢，及圣索菲亚——大主教的大教堂。查士丁尼本可于一两年内使这些建筑恢复原貌，他却决心花费更多的时间、金钱、人力使他的首都比罗马城更美，同时他决定盖一座使全世界的高大建筑黯然失色的大教堂。他随即着手拟定历史上最具野心的建筑计划：整个帝国充斥着堡垒、皇宫、修道院、教堂、回廊和门。他在君士坦丁堡城用白色的大理石重建元老院，用五颜六色的大理石重建宙克西帕斯城的大浴室，在奥古斯都城建大理石的回廊和公众散步的广场，利用一条新的导水管把清水引进城里，这条导水管可与全意大利境内最好的导水管媲美。他把自己的皇宫布置得集富丽与奢侈之大成：地板与墙壁全由大理石铺设，天花板上镶嵌的灿烂图案讲述着他从政以来的杰出政绩，“以欢欣的心情”向元老们显示他“赐予自己神明一般的帝王荣誉”。在卡尔西登城附近和博斯普鲁斯海峡彼岸建筑了御用的赫里昂（Herion）别墅，作为狄奥多拉及其宫廷夏季避暑胜地，包括专用港口、市场与集会场所、教堂与浴室。

在尼卡叛变敉平40天后，他就着手新的圣索菲亚教堂建筑工程——并非献给一个名叫索菲亚的圣人，而是献给 Hagia Sophia ——也就是上帝本身的圣智或创造性的真理。他从小亚细亚的特拉勒斯（Tralles）城和伊奥尼亚的米利都城分别召集来安特弥乌斯和伊西多这两位当时最负盛名的建筑师设计和监督这项工程。他们放弃了传统的大厦形式，想出了一种式样，使房屋的中央不再是倚在墙上，而是依附在窗间壁上的巨型圆顶，两面扶壁各支撑着半个圆顶。这项工程动用1万名工人，耗资32万磅黄金，用尽了国库的储备。省级长官依指示献上古代宝物中最杰出的部分给这个新的圣地，从十几个地区进口十几种不同种类、不同颜色的大理石，大批的金、银、象牙、宝石都送来作装饰之用。查士丁尼自己也忙着参与设计与施工的工作，而且（据他那个受人轻视的马屁精说）对技术问题的解决还出过不少力气。他身穿白麻布衣，手持拐杖，头包围巾，夜以继日奔波在工地上，督促工人在期限内完工。5年10个月后这座新建筑完工。537年12月26日，查士丁尼皇帝和梅纳斯（Menas）大主教，率领着参加落成典礼的庄严队伍，步入这个金碧辉煌的大教堂。查士丁尼走上教坛，伸举双手，高呼道：“荣耀归属上帝，他的教诲使我完成如此伟大的工程！哦！所罗门王呀，我已胜过了你！”

这座大教堂的正面是一个250英尺长、225英尺宽的希腊式十字架，十字架四个末端的顶上都各盖着一个小圆顶，中间的圆顶则置于十字交叉处正方形（长宽各为100英尺）的顶上，这个圆顶的顶点离地180英尺，直径100英尺——较罗马城里万神殿的圆顶直径小32英尺。万神殿的那个圆顶是预先做成一整块，而圣索菲亚的圆顶则由30块辐辏的砖质嵌板所组成——因此承受的重力小了许多。558年的一次地震，使中央的圆顶有一半震裂掉入教堂里。伊西多的儿子继承其父遗志，重建该圆顶，加强其支撑力，并把该圆顶加高25英尺。支架上的裂缝使我们担心这个圆顶旦不保夕。这个圆顶之所以出名，不是因其体积大，而是其支撑方式与众不同：这个圆顶并不是像万神殿的圆顶一样，置于圆形的结构之上，而是在圆形的边缘和方形的基柱之间加上三角穹隆和拱门。这个圆顶空前圆满地解决了这一建筑学难题。普罗科匹乌斯描述这个圆顶，并说它是“一项令人羡慕，令人震惊的工程……似乎不是覆于底下的砖石之上，而像是被悬挂在高空的一条金链钩住似的”。

这个大教堂的内部集明亮的装饰之大成。五颜六色的大理石——白的、绿的、红的、黄的、紫的、金黄的——使地板、墙壁，还有两层楼高的廊柱都像是花园一般。细致的石刻使柱头、拱门、三角拱腹、花边、飞檐等处覆满了的莨菪与葡萄叶形的古典装饰。空前多的、无比华丽的细镶嵌从墙壁和穹隆直往下延伸。40支吊灯均匀地吊在圆顶的边缘，使这个教堂有如装了许多扇窗子一样明亮。长的本堂与走道，中心圆顶底下无柱子支撑的空间，都使人有空间阔大的感觉。各半圆形室前面银质栏杆镶有金属花边，上层厅廊也有铁栏杆。教坛镶着象牙、银和珍贵的玉石。大主教的宝座以纯银制成。祭坛上悬挂丝与金混织的窗帘，窗帘上绘有皇帝与皇后接受基督与玛利亚祝福的形象。金色的祭坛更是用罕见的珍贵大理石制成，上面放置金质和银质圣器。这种浪费国家财富的装饰可令查士丁尼早于莫卧儿大汗夸下海口——说他们已盖起巨人才能盖得起的建筑，更像珠宝商人一样为这些建筑加上装饰。土耳其人在1453年占领君士坦丁堡之后，因为痛恨这些“刻像”是偶像崇拜，而在圣索菲亚的镶嵌细工上涂以灰泥。这些身为征服者的土耳其人，以赎罪的心情加盖了四个极优美的清真寺尖塔，这些尖塔和原有的那些有圆顶的建筑物配合起来极为调和。

圣索菲亚真可说是拜占庭式建筑的开山之作与最高峰。各地的人都管它叫大教堂，连抱着怀疑态度的普罗科匹乌斯提到它时也甚感惊讶：“当你走进这建筑里面祈祷时，你会觉得这项工程非人力所能及……飘向天空的灵魂会体验到上帝就在你身边的感觉，而且你会觉得他也喜欢这个被选定的家。”

·从君士坦丁堡到拉韦纳城

圣索菲亚是查士丁尼最高的成就，其传之久远，远胜于他的征战及他订下的法律。不过，普罗科匹乌斯还描述了皇城里其余24座由查士丁尼建造或改建的教堂，他说道：“如果你亲眼看见这24座当中的任何一座，你都会觉得皇帝只建了这么一座，而且他在位期间一定只到这个教堂，在那里终其一生。”整个帝国都陷入建筑狂热中，直到查士丁尼逝世为止。西方开始步入黑暗时代的6世纪，却是东方建筑史上收获最丰的一个世纪。在艾菲索斯城、安条克城、加沙港、耶路撒冷、亚历山大港、萨洛尼卡港、拉韦纳城、罗马城，及从克里米亚的刻赤港到非洲的斯法克斯城，总有上千座教堂同庆基督教战胜异教，也庆祝东方式的拜占庭战胜了希腊—罗马形式。外部的廊柱、楣梁、山形墙和横饰，都被穹隆、三角穹隆和圆顶所取代。叙利亚在4至6世纪这三个世纪里发生过一次堪称文艺复兴的运动，设在安提阿、贝瑞图（Berytus，今贝鲁特）、埃德萨以及尼西比斯等城的学校，产生了许多演说家、律师、历史学家及异教徒。叙利亚的工匠们还在细镶嵌工、纺织以及其他装饰艺术上有着优异的表现，他们盖起了上百座教堂。雕刻家则以价格不菲的浮雕来装饰这些教堂。

亚历山大港是整个帝国唯一繁荣不息的城市。这个城的奠基者挑选了这块地方，迫使地中海各国利用该城的港口，不得不与其发生贸易。其古代或中古早期的建筑一个也没有遗留下来。不过从保留下来的极少量的金属制品、象牙制品、木器及人像画等看来，其居民艺术修养的丰富，绝不亚于其人民的淫荡和固执。与罗马城的长方形教堂同时到来的埃及土著式建筑，到查士丁尼统治之时，渐渐变成以东方特色为主了。

霍诺留于404年把拉韦纳城定为西罗马帝国的首府时，拉韦纳城就开始焕发出建筑方面的光彩。本来在盖拉·普拉西迪亚（Galla Placidia）长期摄政期间拉韦纳城就很繁荣，由于和君士坦丁堡维持了密切的关系，使东方的艺术家及其风格与意大利的建筑师和建筑形式发生了碰撞。早在450年，普拉西迪亚安息的陵寝就出现了典型的东方式三角穹隆之上的圆顶及其被置于十字形教堂左右翼的建筑形式。在这陵寝中我们还看得见那有名的《好牧者基督》的细镶嵌。458年，内昂（Neon）主教在乌尔西安纳（Ursiana）长方形会堂的圆顶浸礼池上增加了一系列的细镶嵌，其中包括著名的十二使徒的独立形象。约500年，西奥多里克国王特地为他的阿里乌斯教派主教盖了一座大教堂，教堂的名字叫圣阿波利纳里斯，是以在拉韦纳城创建基督教区的那位著名人士的名字命名的。在这座大教堂里，那些举世闻名的细镶嵌画中的白袍圣者，都具有拜占庭风格的严肃表情。

贝利沙鲁斯征服拉韦纳城，使拜占庭艺术在意大利的胜利又向前迈进了一步。圣维塔莱教堂在查士丁尼和狄奥多拉的监督下完工（547年），皇帝和皇后除了支付装饰这个教堂的费用外，还特准使用他们夫妇不迷人的面貌作为装饰之一。各种迹象显示，这两幅画家创作的细镶嵌肖像是完全写实的。皇帝和皇后必定有着极大的勇气，才敢让他们的真实面貌流传后世。细镶嵌画上的这些统治者、教会人士及太监的表情都既痴呆又不自然。这些人僵硬的前额，恢复了古典时期以前的样式。妇女的衣着充分表现出镶嵌细工的特色，不过我们在这些画像上看不到万神殿或奥古斯都那种令人欣悦的优雅，也看不到沙特尔城或兰斯城正门的雕刻人像上所表现出的那种高贵和安详。

献出圣维塔莱教堂两年后，拉韦纳城的主教又捐献了克拉塞（Classe）城的圣阿波利纳里斯教堂——这个教堂是为该城守护神建的第二座教堂，坐落在滨海的郊区——这里曾是罗马舰队驻扎亚得里亚海的基地。这个教堂也采取罗马长方形会堂的建筑样式，不过混合式的柱头却有拜占庭的风味，莨菪叶饰与古典形制不同，既弯曲又相互缠绕，仿佛东风刚吹过似的。一长列一长列的完美廊柱，及廊柱拱门边缘的嵌线和三角壁上五颜六色（7世纪）的细镶嵌，唱诗班席位可爱的灰泥或金属板饰物，教堂半圆形室星形细镶嵌的宝石十字架，这些东西使这座教堂在西方建筑领域拥有十分突出的地位。

·拜占庭艺术

建筑学本身已是拜占庭艺术家的杰作，不过在建筑学之外，或是建筑物内部，还有12种其他形式的艺术被拜占庭艺术家们发挥得极为出色而为后世铭记。他们根本不重视雕刻，当时的风气是重色彩而不重线条。不过普罗科匹乌斯还是赞美当时的雕刻家——可能是浮雕雕刻家——堪与菲狄亚斯和普拉克西特莱斯（Praxiteles）媲美。4至6世纪某些石棺上镌刻的人像，可以说具有希腊式的优雅，又混入了过多的亚洲式装饰。象牙雕刻也是拜占庭人喜爱的艺术之一，他们用它制作记事板、三折写字板、书本的封面、棺木、香水盒、小雕像、镶嵌物，并用于近百种装饰用途。就这种技艺而言，希腊仍是无可匹敌，只不过神祇和英雄人物变成了基督和圣哲。拉韦纳城乌尔西安纳长方形会堂里马克西米安（Maximian）主教的象牙椅（约550年左右），是这项末技的主要成就。

当6世纪远东正实验油彩画时，拜占庭的绘画仍固守传统的希腊方法：蜡画——把颜料烧入木材、帆布或麻布的平板上；壁画——将颜料和石灰混合后涂在潮湿的灰泥表面；蛋彩画法（tempera）——颜料与胶水、胶或树脂混合，并加入蛋白后，涂于板上或已干的灰泥上。拜占庭的画家知道表现距离与深度的方法，却拿建筑物或布幕当背景的方式来规避透视法的困难。绘画数量虽多，却少有留存至今者。教堂的拱壁多画上壁画，残缺不全的片羽表现出写实主义的模样，不成比例的手、发育不全的人、马脸，及令人难以置信的发式等，即是明显的例子。

拜占庭的艺术家以细工最为拿手。现存最杰出的绘画不是壁画或板画，而是当时的书刊中“明亮”——以色彩使之更为生动——的插图。“Miniature”一词是从“minium”演变过来的，而“minium”这个字是指罗马自西班牙进口的石朱砂，为伊比利亚语，因此这个字转而另有“朱红色”——装饰书中字母常用的颜色——之意。当时书籍很昂贵，与其他珍贵物品一样为人所珍视。绘制缩略图的人先拿细刷子或笔把图样勾在草纸、羊皮纸或牛皮纸上，然后绘上金黄色或蓝色的背景，再添入颜料，最后以柔和细致的图案装饰在背景或四周。最初只装饰一章或一页的第一个字母，有时也画上作者的肖像，然后又有了文字间里的插图，最后随着画家技术的进步，他又几乎忘了文字，而开始大画装饰画，有时是几何或花卉图案，或是宗教符号，接着又把这些图案稍作变化一画再画，使书中的文字反而像是来自粗俗世界的入侵者。

手稿、抄本上的字母装饰画，在法老时期及托勒密时期的埃及早已有之，并且从埃及传至亚历山大统治下的希腊与罗马。梵蒂冈视《埃涅阿斯纪》为宝贝，而米兰的安布罗西图书馆更视《伊利亚特》为无价之宝，这两本书据说是4世纪的作品，其装饰也很古典。从异教传给基督教的第一本绘本是科斯马斯（Cosmas Indicopleustes）所写的《基督图志》（ Topographia Christiana ，约547年），作者因航海至印度而得了个诨名，又以企图证明地球是平面的而著称于世。现存最古老的一本有插图的宗教书籍，是5世纪的《创世记》，如今保存在维也纳图书馆，文字以金银写在24页的紫色牛皮纸上，48幅插图有白、绿、紫、红、黑等颜色，绘着从亚当被逐出伊甸园到雅各逝世时人类所发生的故事。跟这本书一样美丽的有梵蒂冈的《约书亚记的小卷书》（ Joshua Rotulus ）和僧侣拉布拉（Rabula）于586年在美索不达米亚画的《福音》书。从美索不达米亚和叙利亚产生了主宰拜占庭的图像学的那些形象与符号，这种技艺经过几千次的改进，终于使这些图案定型、保守，这也在一定程度上促成了拜占庭艺术的不变性。

由于拜占庭的画家们喜爱鲜艳与永恒，他们都爱用细镶嵌。他们选用小块的彩色大理石来铺设地板，一如埃及人、希腊人和罗马人，至于其他部分，他们则使用各种颜色的方块玻璃或珐琅，它们大小不一，一般是1/8英寸见方。有时也掺杂些宝石。细镶嵌工经常用来制造手提的圆画或圣像，摆放于教堂或家中，或随身携带，在出门旅行时帮着建立虔诚的信心或用以祈求平安。不过，细镶嵌师傅还是比较喜欢创作教堂或皇宫里那种巨幅作品。他在画室中已涂好颜色的画布上试着摆上这些小方块，亲手调配出让别人从较远的距离看过去应该感受到的那种颜色层次与对比，并反复修改。预定摆上镶嵌物的壁上或地上被敷以粗细两层水泥，按照画布上的模型，把一块一块的玻璃或宝石捺入相应的位置，通常是尖角朝前以便接受较多的光线。圆顶或是教堂侧翼的小屋，海螺形、贝壳形的圆顶效果最好，因为这些形状都可在不同的时间从不同的角度吸收软化的、有层次的光线。哥特人后来就是从这种艰难的艺术得到了染色玻璃的灵感。

这种玻璃在5世纪的书中便有记载，不过没有留下样本。这种染色玻璃的颜色附着在外部，并非融入其中。吹玻璃和切玻璃已有上千年的历史，而我们所知这种技艺的发源地叙利亚，同时还是其他技艺的中心。奥勒留以来，金石雕刻已逐渐式微，拜占庭的宝石、钱币、官印，无论图样的设计或手工，都比较差。然而珠宝商把产品卖给各阶层的人士，因为装饰是拜占庭的风尚。首都的金匠和银匠作坊不计其数，金质的圣体容器、圣餐杯和圣骨箱使祭坛增色不少，银盘更是使富人家中的餐桌不胜重荷。

几乎人人都穿华丽的衣服。埃及以其细致、五彩缤纷的图案布料制成了衣服、窗帘、幔帐、覆盖织物等，埃及土著是织造这些布料的大师。这个时期某些埃及绣帷，在技术方面几乎可与戈伯兰（Gobelins）相媲美。拜占庭的织工制造了丝质的绣品，甚至还绣寿衣——在亚麻布上画上死者的像。君士坦丁堡人以衣着来划分阶级，每个阶级的人都拿某些出色的衣着来为该阶级争面子。一有聚会，与会人士衣着的缤纷绚丽，不比孔雀的羽毛逊色。

音乐也广受各阶层人士欢迎。它在教堂的礼拜仪式中的重要性与日俱增，因它的确有助于将感情融入信仰。4世纪时阿利庇乌斯写了《音乐导论》（ Musical Introduction ），其流传下来的部分内容成为我们借以了解希腊音乐的主要文献。在那个世纪，以字母来代表音符的乐谱被使用抽象符号的纽姆乐谱（neumes）取代。很显然，是安布罗西把这些符号介绍到米兰城，希洛里把它介绍到高卢，哲罗姆把它介绍到罗马。约5世纪末，一名叫罗曼努斯（Romanus）的希腊僧侣写作了许多赞美诗的词曲，这些圣诗至今仍是希腊礼拜仪式中的一部分，其所表现的感情的深度及表达力，至今无出其右者。波伊提乌写了题为《谈音乐》（ De Musica ）的文章，把毕达哥拉斯、阿里斯托芬、托勒密等人的音乐理论整理出来。这篇论文仍被牛津、剑桥作为音乐课教材使用。