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本章以田野考察结合古代文献征引的方式，考辨了谢诗若干有争议地名的地理方位，证明谢灵运山水诗乃基于一以诗人历史经验建立的外在参指框架。然谢诗此一“非虚构的”山水不应等同于“客观的”山水。本章基于此而初步爬梳了凝结于谢诗文本中种种山水美感，结合考察对实地山水的还原，本章提出谢灵运对山水美感的书写乃基于山/水一词隐含的一元双极构架。确认这一构架，是理解传统中国景观学的基础。
作为最早大量写作自然风景题材的诗人，谢灵运的山水话语中很多属于“话语陈述的派生树”的根脉部分。基元性的山/水构架即其主脉，后世纵有增益，却终难全然取代。并且，诗与绘画、园林的景观意识于此一脉相通。明清之际伟大画家石涛论画即谓：“非山之任，不足以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不著，则周流环抱无由。周流环抱不着，则蒙养生活无方。”
明嘉靖名园弇山园园主王世贞在垒石疏池之余，为此园作记，记之八总结前七记，开篇即谓“山以水袭，大奇也；水得山，复大奇”
万历后邹迪光造愚公谷，自撰园记十一，亦谓：“园林之胜，惟是山与水二物。无论二者俱无，与有山无水，有水无山，俱不足称胜，即山旷率而不能收水之情，水径直而不能受山之趣，要无当于奇；虽有奇葩绣树、雕甍峻宇，何以称焉。”
古人即便是在缺乏水源处造园，亦要做一“盆池”，以接如拳之石：“沾濡才及于寸土，盈缩不过乎瓢水。……沉蛛丝为羡鱼之网，深抵百寻；浮芥叶为解缆之舟，远同千里。”
这与欧洲园林以喷泉、花圃和雕塑为基本要素而未必涉及山丘的传统何其不同！山/水这一基元性的构架其实已深埋进中国文化记忆之中。
英国学者沙玛（Simon Schama）在那本激情挥洒的巨著《风景与记忆》中说：每一种文化皆有能体现自己隐秘想象和核心记忆的风景，如体现立陶宛民族勇武精神的野牛栖息地森林、体现以罗宾汉为代表的自由和快乐精神的英格兰绿林，
以及体现美国这一年轻民族蛮野活力的凯茨克尔大山的胡德森谷（Hudson Valley）等。如果要为中国古代文化发现一种风景，或许正是汉语传统垂直书写形式里的“山水”，即山下有水的一幅图像：那是自高山之下逶迤流过的江河，或者屹立于大河岸边的高山——如括苍立于楠溪之畔，石鼓、铜宫立于瓯江之畔，嶀、嵊立于剡水之畔，华山立于黄河、渭水之畔，匡庐立于长江之畔，嵩山立于黄河之畔，鹿门立于汉水之畔，巫山立于峡江之中……在这典型的中国风景里，山哺育了水，水映衬着山。而诗人往往是自舟船、楼阁或江矶上眺望遐想，最辉煌的景观往往是山与水并置：“江流天地外，山色有无中”，“白日依山尽，黄河入海流”，“地与山根尽，江从月窟来”，“巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海”，“峡坼云霾龙虎睡，江清日抱鼋鼍游”……山与水的并置最生动地体现着“一阴一阳之谓道”。如果一定要在欧洲艺术中发现一个对应，差可比拟的或许是在文学和风景绘画中经常出现的“森林边缘”（the edge of the wood）这样一种将开阔明朗的原野与浓密阴暗的森林同时呈现的构图。沉寂而神秘的森林——包括森林入口、林中空地、被林木环绕的水塘、狩猎人的森林、宁芙的森林等——本身即是欧洲关于风景的诗、画，甚至音乐
的重要题材。阿佩利顿（Jay Appleton）从原始生命在狩猎、逃生等行为中形成的两类对立又互补的环境功能基型“眺望”（prospect）与“庇护”（refuge），去追溯风景美感的渊源。按照他的说法，“森林边缘”的构图实现了“眺望与庇护象征的恰当混合，它是一个中和的场域，在此人能同时获得好的视野与有效的隐匿”
。然而，“森林边缘”无论如何也无法体现阳刚与阴柔、挺拔与低回、沉静与灵动、庄重与飘逸、仁厚与智慧等由山水并置所传达的对立又互补的丰富意蕴。如朱利安所说，中国景观艺术旨在“展示其中种种两极元素之间的变化无穷”
。这一题旨首先即由“山水”这个语词传达出来。其与同时在诗坛出现的“丽（骊）句与深采并流，偶意共逸韵俱发”
的对仗风气相得益彰。在诗的山水书写中创造出天与地、阳与阴、动与静、浓与淡、稠与疏、青与白、红与绿、一与万、荣与枯、山城与古渡、汀烟与竹日、鱼鸟与芰荷、山簇簇与水茫茫、松间明月与石上清泉……等等无穷无尽的对立而互补的“一元双极”，延伸而为山水画和园林中开阖呼应的空间韵律。
山水并置又其实契合着哺育这一文化的大地貌，是古老中国大地上生长出的观念。人文地理学家段义孚（Yi-Fu Tuan）曾以如下文字比较欧洲与中国的地貌：
西欧、北欧的农地总是一种起伏的地形。轻微的波状起伏合于不同的冰河期积淀，高凸地带合于岩床的悬崖。由此，宽阔谷地的富饶农地消没于被草甸覆盖的低地草原，而高土区则有茂密的落叶林。与之对照，中国则缺乏起伏的地形。中国的广大人口生活在一片展现强烈对比的土地之上：一方面是河流冲积平原，另一方面则是陡峭的山岭，由于山麓缺乏山脚的小丘，山岭显得比实际更为高峻和陡峭，冲积层于是一直蔓延到大山一侧。
倘若自西至东横穿法国至法、瑞、意交界的阿尔卑斯山，驱车至半途会看到原野上的向日葵园和葡萄园慢慢转变为河谷缓坡和丘陵上的牧场，坡度相当平缓。再往东一、二百公里，才会望见天际的蔚蓝色远山。继续前行才会有岩石裸露的高山。而巍峨的阿尔卑斯雪山则矗立在更远的东方。这显然与能在江河附近直接看到高山的中国“山水”全然不同。段义孚以为：欧洲早期风景画家笔下的山、河谷和森林，其实体现了对西欧与北欧地形的敏感。
而古代中国人称谓自然风景的词汇“山水”恰好是中国山水画的垂直与水平双轴，乃是自中国地形的特质，特别是山水艺术发祥的长江中下游和闽浙山地丘陵地区的地形特质——陡峭山岭与河流冲积平原的并置中抽绎而出。
本书以下各章即将讨论的为诗人歌咏的江矶、江潭、峡江，也只有在山、水并置的地貌环境中才能出现。而由本章的结论，吾人可以说，早在山水主题在绘画中确立的五、六百年前，中国诗人即以诗作体现了中国地形之上述特质，展开了此一文化核心想象的风景。谢诗话语作为根脉，对吾人观察这株日后枝多叶茂参天巨木的分叉和生长，意义自不待言。