三、话语山水：谢灵运的美感世界

以上考辨证明：灵运在永嘉、始宁书写的山水景观皆可寻获一外在的地理参指方位，确为一种“非虚构”的地方之诗。这与绘画特别是明清绘画中仅具“常理”而不具“存有的识别”意义的山水迥然不同。这一点深刻影响了谢灵运所开创的山水书写的主流模式。

但这些实际地方的风物是如何被组织成为诗作的？学界已确认了这样一个事实：中国古典诗的重要形式对仗，与山水书写几乎同时在诗坛出现，以致对仗即被认作“山水诗最适合的形式” 。所谓“山水诗”开山建幢的人物谢灵运也恰恰就是最早在诗中大量使用对仗形式的诗人。以此，笔者统计了谢灵运所有描写自然风景的对句，凡七十联，其中山与水或山与水中景物的对联竟占了其中四十二联，如：

远岩映兰薄，白日丽江皋。 （《从游京口北固应诏》）

山行穷登顿，水涉尽洄沿。

岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。

白云抱幽石，绿筱媚清涟。 （《过始宁墅》）

石浅水潺湲，日落山照曜。 （《七里濑》）

乱流趋正绝，孤屿媚中川。 （《登江中孤屿》）

澹潋结寒姿，团栾润霜质。

涧委水屡迷，林迥岩逾密。 （《登永嘉绿嶂山》）

白花缟阳林，紫虈晔春流。 （《郡东山望海》）

苺苺兰渚急，藐藐苔岭高。

石室冠林陬，飞泉发山椒。 （《石室山》）

日末涧增波，云生岭逾叠。 （《登上戍石鼓山》）

近涧涓密石，远山映疏木。 （《过白岸亭》）

秋泉鸣北涧，哀猿响南峦。 （《登临海峤初发强中作，与从弟惠连，见羊何共和之》）

憩石挹飞泉，攀林搴落英。 （《初去郡》）

俯濯石下潭，仰看条上猿。 （《石门新营所住，四面高山，回溪石濑，茂林修竹》）

侧径既窈窕，环洲亦玲珑。

俛视乔木杪，仰聆大壑灇。

石横水分流，林密蹊绝踪。……

初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。 （《于南山往北山经湖中瞻眺》）

此外，这种山与水之间的相对并列有时还可以在上、下联的对比中呈现，如：

萍泛沉深，菰蒲冒清浅。

企石挹飞泉，攀林摘叶卷。 （《从斤竹涧越岭溪行》）

林壑敛暝色，云霞收夕霏。

芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。 （《石壁精舍还湖中作》）

这种山与水之间的并列和对比令本人非常好奇：这是否即诗人组织其山水经验的话语框架以体现其美感之所钟呢？为此，吾人须仔细观察其审美触角之所指向。首先，其对江南山水之间由山峦和陆滩延至水中的汀渚沚湄之曲线美颇有领略。如《过始宁墅》：

山行穷登顿，水涉尽洄沿。

岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。

白云抱幽石，绿筱媚清涟。

在“山行”一联写身体于山水间移动后，是远景山与水空间形态中的“稠叠”和“连绵”的变化。再下一联是近景，更贴近山与水的形态多样与变化。对仗手法本身即凸显变化，而身体移动则令对仗灵动而不呆板。而此处变化之美更在剡水畔萦回的曲岸洲渚，以及由此而有绿筱时在清涟之上屈伸。这是一首眷恋故土的诗，水之湄柔和的曲线摹拟着诗人心中依依之情。其与从弟惠连等惜别的诗中亦有“中流袂就判，欲去情不忍。顾望脰未悁，汀曲舟已隐。隐汀望绝舟，骛棹逐惊流” 。日后何逊的“送别临曲渚” 和阴铿的“依然临送渚，长望倚河津” 亦皆以汀渚之望写情之依依。由江之汜、水之湄暗示柔情，或许可追溯到《秦风·蒹葭》中“溯洄从之，道阻且右”和楚辞《九歌·湘君》中“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者”这样的表现，然二者皆未能正视汀渚洲湄之曲线美。恐怕直到陆机的《塘上行》中“江蓠生幽渚” 和庾阐《三月三日诗》中的“心结湘川渚”才略出此意。而在谢诗中，这样的美感却一再被书写。如：

川渚屡径复，乘流玩回转。

舍舟眺回渚，停策倚茂松。

侧径既窈窕，环洲亦玲珑。

洲岛骤回合，圻岸屡崩奔。……

春晚绿野秀，岩高白云屯。

前两诗中“玩”和“眺”透显诗人是以玩赏的态度对待在曲线中伸展的汀渚洲湄。第三例的情绪更复杂，放在下文讨论。其中绿野和高岩是水畔在垂直度上的变化。

笔者在剡水和瓯江、楠溪【图十九】一带考察，发现汀渚于水中错落参差而有韵律的曲线，洵为江南山水美之所在。后世诗人孟浩然之诗句“江畔洲如月” ，画家王维之《长江积雪图》、董源之《寒林重汀图》、《潇湘图》【图二十】、《夏景山口待渡图》、赵孟之《水村图》、黄公望之《富春山居图》、仇英之《秋江待渡》等，率皆于此颇能会意。山水画论亦以“泉源至曲，雾破山明” ，“山要回抱，水要萦回” ，“远水萦纡而来，还用云烟以断其脉” 和“之字水”肯认了这一美感。柳宗元论永州东池戴氏营造水榭，亦因其在“岸之突而出者，水萦之若玦焉”，而成“池之胜于是为最” 。后世造园叠石作驳岸，亦措意岸线之曲折：“开土堆山，沿池驳岸，曲曲一湾柳月” ，“水石……要须回环峭拔” ，水“得潆带之情”而山“领回接之势” 。以致将中国造园概念引入欧洲的英国建筑师钱伯斯（William Chambers 1723—1796），要以“湖岸与河岸总模仿自然的形状而变化多端”来说明中国造园家以“模仿自然全部的不规则性”为目的。 在文艺史上，灵运却是具此美感之第一人。

自山之高处奔泻而下的瀑布，为灵运山水审美触角所向之又一端。谢诗中六篇——《石室山》、《从斤竹涧越岭溪行》、《初去郡》、《还旧园作，见颜范二中书》、《发归濑三瀑布望两溪》、《舟向仙岩寻三皇井仙迹》——皆写到瀑布。除最后一篇未直指外，瀑布均指称为“飞泉”。而灵运的《山居赋》中“瀑布”二见，《游名山志》残本“瀑布”则一见。倘若吾人将《发归濑三瀑布望两溪》的诗题也视为文的一种形式看待，辄发现：灵运只将“飞泉”作诗的语言使用，而“瀑布”则作为称谓。从文学传统而言，“飞泉”更古老，可以追溯至楚辞。而“瀑布”则比较晚近。按《搜神后记》，应出自剡地方言。 在灵运之前，孙绰的《游天台山赋》已出现“瀑布”。灵运居地近剡，却不在诗中使用“瀑布”，这或许说明他更执着于书写传统。“瀑布”本身有“广狭如匹布”的隐喻意味。灵运未在诗中用“瀑布”一词，或许可以解释他何以未能由此发展出“如舒一幅练” 、“望之若幅练在山矣” 那样的想象，而这却是唐大历以后对瀑布最普遍的喻写手法。 但灵运既在六篇诗作中写到瀑布，而且，如现地考察所推测，其溯水而走筋竹涧，原先的动机很可能是为一睹大龙湫瀑布，瀑布应早已进入其审美知觉。那么，他的美感又表现于何处？从诗作看，灵运竟在三篇中写到“挹飞泉”：

企石挹飞泉，攀林摘叶卷。 （《从斤竹涧越岭溪行》） 托身青云上，栖岩挹飞泉。 （《还旧园作，见颜范二中书》）

憩石挹飞泉，攀林搴落英。（《初去郡》）

郭璞更早在《游仙十九首》其三中已写到“挹飞泉”，那是作为隐遁山林“冥寂士”的生命姿势。 谢诗中以上三例亦皆是为写自我身体在山水中的运动和姿势。灵运一向热衷反身描写自我身体在山水中的运动以表现深度感。所以，“飞泉”在此是作为人身体活动的背景。灵运还有两首诗是自高山来写瀑布，皆只一句：《石室山》的“飞泉发山椒”和《发归濑三瀑布望两溪》的“飞泉倒三山”。这当然远比诗人手挹的“飞泉”要有气势。但一旦置诸全诗山水图景之中，即便与笔者千六百年后见到的大箬岩附近十二峰处的飞瀑和三悬潭瀑布实景相比，亦觉气势不足。请看瀑布如何出现在二诗的图景中：

苺苺兰渚急，藐藐苔岭高。

石室冠林陬，飞泉发山椒。

沫江免风涛，涉清弄漪涟。

积石竦两溪，飞泉倒三山。

置“飞泉”置于山林溪流的远景中，其气势难被凸显。而唐诗中瀑布常以浩瀚天宇来映衬，如：

歘如飞电来，隐若白虹起。

初惊河汉落，半洒云天里。

仰观势转雄，壮哉造化功！

海风吹不断，江月照还空。……

飞珠散轻霞，流沫沸穹石。

日照香炉生紫烟，

遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，

疑是银河落九天。 （李白《望庐山瀑布水二首》）

谢公岩上冲云去，

织女星边落地迟。 （方干《题仙岩瀑布呈陈明府》）

庐山瀑布三千仞，

画破清霄始落斜。 （曹松《送僧入庐山》）

以上这些瀑布之咏，皆以瀑布凸显在无穷天汉的雄浑背景中而极尽夸张。而天空却常常在灵运的山水诗中缺席。故而，灵运虽有四诗——《登永嘉绿嶂山》、《登上戍石鼓山》、《登石门最高顶》、《登庐山绝顶望诸峤》——写登山攀顶，却没有写天空。谢灵运在山顶看到的仍然只是山——“岩”、“岭”和“峦陇”。也许只有《入华子冈是麻源第三谷》是例外。此诗中有“遂登群峰首，邈若升云烟”。但以下的“羽人绝仿佛，丹丘徒空筌” 似乎又将对云天的向往摆落了。没有视觉中云天和“幅练”，灵运对瀑布最深的知觉竟是“寒”：

蹑屐梅潭上，冰雪冷心悬。 （《舟向仙岩寻三皇井仙迹》）

此处之“冷”是一种通感，它包含了从触觉、温度觉、听觉到心理的感受。吾人今日游瑞安仙岩的梅雨潭【图二十一】，看到从山岩罅隙奔泻落入碧潭的瀑布，仍然觉得这个半封闭的空间里寒意弥漫。唐人写瀑布有“瀑水交飞雨气寒”，“瀑布寒吹梦”，“嵯潈满山响，坐觉炎氛变”，“瀑布千寻喷冷烟” 等，大约皆绍续于此。

灵运山水美感关注的另一处是“涧”。“涧”是两山夹水的地貌。历来写到“涧”或“溪”，多自山与水的对比着眼。如“俯涉绿水涧，仰过九层山” ，“翔霄拂翠岭，绿涧漱岩间。手澡春泉洁，目翫阳葩鲜” ，“松竹挺岩崖，幽涧激清流” 等，皆是。灵运写“涧”，不只指两山间的溪流，而且似乎亦指两山夹峙的江河，如《过白岸亭》和《登上戍石鼓山》中所涉之“涧”，则已是瓯江了。《田南树园激流植援》中的“激涧代汲井”一句中的“涧”，分明指前句的“南江”。以此为“涧”，则谢氏在今嵊州马岙的居所亦为“涧”也。但灵运亦以山间溪流为“涧”，最著者为“石门涧”和“斤竹涧”。灵运写“涧”，自然也注重其中山与水的对照，如《石门新营所住，四面高山，回溪石濑，修竹茂林》一诗中有“俯濯石下潭，仰看条上猿” ，《登临海峤初发强中作，与从弟惠连，见羊何共和之》一诗有“秋泉鸣北涧，哀猿响南峦” 。灵运对“涧”最好的描写当属《从斤竹涧越岭溪行》，不仅前人不能比，后人亦鲜见其匹：

猿鸣诚知曙，谷幽光未显。

岩下云方合，花上露犹泫。

逶迤傍隈隩，苕递陟陉岘。

过涧既厉急，登栈亦陵缅。

川渚屡径复，乘流玩回转。

蘋萍泛沉深，菰蒲冒清浅。

企石挹飞泉，攀林摘叶卷。

想见山阿人，薜萝若在眼。

握兰勤徒结，折麻心莫展。

情用赏为美，事昧竟谁辨？

观此遗物虑，一悟得所遣。

此诗写斤竹涧，紧扣第二句的“幽”字。以“幽”写涧，已见前人， 然未能真入幽境。此诗起写天光欲开未开之时际，此是幽暗；岩下云合与花上露泫上下两个欲开又合的空间，大小极不对称，却荧荧然相对，此是幽美，且是心境极幽之人方能领会的幽美。诗人于此幽静之时际，入一半开半合幽美之境。以下“逶迤”、“隈隩”、“苕递”、“陉岘”、“过涧”、“登栈”、“屡径复”、“玩回转”、“沉深”、“清浅”诸句乃极赋山、水之幽深和诗人之盘桓不已，其中的大量联边字（“逶迤”、“隈隩”、“陉岘”、“萍”、“菰蒲”、“沉深”、“清浅”）和双声叠韵（“逶迤”、“厉急”、“萍”、“菰蒲”、“沉深”、“清浅”）颇具“质感”地摹写溪谷的山重水复。诗人于此完全不在乎目的地了：“企石挹飞泉，攀林摘叶卷”。终于飘飖恍惚、似有似无之间，出现了“幽人”。以笔者对“筋竹涧”的考察，此涧中有激流，有浅濑，有深潭，有悬瀑，有在山水交互中蜿蜒变换的路径，而 一切的景致变化，悉被灵运以对仗形式中展开的身体活动，表现得淋漓尽致。而对联之间的回环特征，更符应着溪谷中的山重水复和诗人的盘桓不已。本章考察部分辨证斤竹涧在永嘉，此诗则应作于景平元年夏，“山阿人”遂不可能如刘履和顾绍柏所说，隐指景平二年被杀的庐陵王刘义真。“想见”以下隐括楚辞《山鬼》，写一顾盼有情的丽人。她与阮籍《清思赋》中那个丽人的不同在于：她的出现不在感官活动消散之际，而恍然一现于山水声色之中。灵运《石室山》一诗结尾亦有：

灵域久韬隐，如与赏心交。

合欢不待言，摘芳弄寒条。

这两次游赏中，诗人都见到了“灵域”之化身。但这一次美人形影飘忽，令诗人如阮籍那样因不得守持而惆怅。此愁此情却在山水的品赏中化为了美感。 此诗允为灵运山水诗之杰作。

灵运对景物的观赏，明显有偏爱澄净山水的意识。他写道：

江山共开旷，云日相照媚。

景夕群物清，对玩咸可喜。 （《初往新安至桐庐口》）

昏旦变气候，山水含清晖。

清晖能娱人，游子憺忘归。 （《石壁精舍还湖中作》）

这种晨昏澄净山水中的“清”美，特别令诗人欣愉。这使吾人想到唐人诗论中以下文字：

旦，日出初，河山林嶂涯壁间，宿雾及气霭，皆随日色照着处便开。触物皆发光色者，因雾气湿着处，被日照水光发。至日午，气霭虽尽，阳气正甚，万物蒙蔽，却不堪用。至晓间，气霭未起，阳气稍歇，万物澄净，遥目此乃堪用。至于一物，皆成光色，此时乃堪用思。

灵运书写山水多是这类万物澄净的风景。由此在色彩选择上凸显对比：“原隰荑绿柳，墟囿散红桃”，“连嶂叠崿，青翠杳深沉；晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”，“残红被径隧，初绿杂浅深”，“遨游碧沙渚，游衍丹山峰”，“陵隰繁绿杞，墟囿粲红桃”，“铜陵映碧涧，石磴泻红泉”是互补色的对比；“白花缟阳林，紫虈晔春流”，“白云抱幽石，绿筱媚清涟”，“白芷竞新苔，绿齐初叶”，“春晚绿野秀，岩高白云屯”是纯度的对比；“山桃发红萼，野蕨渐紫苞”则是冷暖色的对比。 同理，他完全不屑顾及雨和雾中的山水，甚至可说相对漠视风景中的气象因素。

倘对上述审美触角诸向进行概括，吾人不难发现：谢氏山水美感之所钟的山峦和陆滩延至水中的汀渚沚湄、自山之高处奔泻而下的瀑布、两山夹水的涧，以及江流中的小山“屿”（见其《登江中孤屿》）——莫不是山与水交合之处。山、水交错，是为“文”也。而灵运偏爱澄净山水而漠视烟水迷离的景色，其诗凸显晴朗空气中景物色彩的对比，等等，这一切皆可由一个山/水构架而得以解释。而这恰恰就是谢诗山水书写以山与水对仗形式所建构的话语世界。

上节所考辨的灵运所写景观——石鼓山、白岸亭、斤竹涧、石门涧、归濑、石壁精舍，以及方位明确、无须实地考索的景观瓯江孤屿、富春渚、桐庐口、瑞安仙岩、楠溪石室山等，无论实地和文本，亦皆兼具山与水。本章考辨的谢氏在始宁几处居止的地貌特点，亦皆如其《山居赋》等文字所描述，是山、水交集的所在：今马岙一带居所是“葺基构宇，在岩林之中，水卫石阶，开窗对山。仰眺曾峰，俯镜浚壑”；临江楼则“临溪而傍沼，乃抱阜而带山”；位于今大水坑的“南山卜居之地”坐落一崖岩之上，且“因以小湖，邻于其隈。众流所凑，万泉所回”；今章镇河头村附近居止亦为“左湖右江，往渚还汀。面山背阜，东阻西倾。抱含吸吐，款跨纡萦。绵联邪亘，侧直齐平”；石壁精舍的建造选址则“四山周回，双流逶迤”，“南檐临涧，北户背岩”；即便是“石门新营所住”亦是“四面高山，回溪石濑，修竹茂林”。这一切在在说明：对此山水诗的不祧之祖而言，形胜之处必兼有山与水，此为景观美之所在。

然而，这并不意味着谢诗给了读者一个全然“客观的”世界。诗人显然亦同时漠视了同一片实际山水中的诸多要素。譬如，谢灵运面对的长江以南的大自然，晋宋时代应尚有大片深暗茂密的处女林。《山居赋》罗列物产的部分也以“干合抱以隐岑，杪千仞而排虚。凌冈上而乔竦，荫涧下而扶疏。沿长谷以倾柯，攒积石以插衢” 描述了其庄园地区的林木遍布。从纪其游踪的《游名山志》残本中，吾人可见诸如“楼石山多章 ，皆为三、四、五围”，“吹台有高桐，皆百围”，“天姥山上有枫千余丈”，“华子冈上杉千仞” 的记述，这是今日须从台湾阿里山神木去想象的巨木世界。《宋书》本传谓其“尝自始宁南山伐木开径，直至临海，从者数百人” ，可见其游山会不时面对幽深神秘的原始森林。考察中嵊州金庭山的村民向我证实：甚至在五八年大炼钢铁之前，山上尚遍生着几人抱不拢的古木。灵运诗作中当然也出现了“荒林”、“密林”、“长林”、“疏木”、“群木”、“乔木”、“林迥”、“林深”、“林壑”等意象。然而，森林的书写远未取得山与水在话语中的凸显位置，其或附丽于山、水形势的书写，如“涧委水屡迷，林迥岩逾密” ，“窥岩不睹景，披林岂见天” ；或为映衬山、水之姿，如“近涧涓密石，远山映疏木” ，“密林含余清，远山隐半规” 。《于南山往北山经湖中瞻眺》有“舍舟眺回渚，停策倚茂松”，是立于森林外缘向水岸眺望，他并未去观察森林内部四季和晨昏中树叶和苔地上光影的摇曳变化。有森林即会有一个动物世界。谢诗中较多出现的只有禽鸟，多为思归恋家的意象，如“羁雌恋旧侣，迷鸟怀故林” ，“哀禽相叫啸” 。此外就是猿，“哀猿响南峦” 、“乘月听哀狖” 与禽鸟一样有悲凄的意味。显然，鸟兽亦非为其美感之所钟。灵运永嘉之诗有三篇写到其出海航行的经历，但大海显然亦对他未有太多触动。如上文业已指出，天空常常在其山水书写中缺席，而天空的雨雾虹霓云霞，本可以在天穹，在水波，在山林中创造最迷人的色彩。而灵运则偏爱澄净山水，漠视烟水迷离的景色，其诗凸显晴朗空气中景物色彩的对比。然而，笔者在剡水、瓯江、楠溪一带寻访，却发现雨雾是江南溪湖地区经常的天气，在“万壑争流”的晋宋会稽郡、“缅邈水区”的剡水巫湖之畔，尤应如此。而被淡烟疏雨晕染了的山水，则是后世诗人、画家笔下的美景，且最宜渲染黯黯情思。中国诗中淡墨轻岚世界的开启，尚有俟诗中董源——谢朓的到来。

这一迟早到来的变化是山水书写的一种归趋。傅抱石先生曾提出：伴随中国画自“画体”上以人物为主转向山水为主，“画学”上亦由注重格体笔法的写实向写意发展，而在“画法”上则由“线”，经过“色”而向“水墨”发展。 一个随题材转变而发生的描写上的类似转变，在诗中亦存在，而且到来更早，其在灵运诗中亦并非全然无迹可寻。实际上，灵运的《登江中孤屿》中于江上眺望，亦写出了“云日相辉映，空水共澄鲜”这样光照下的水气迷离之色。其下接“表灵物莫赏，蕴真谁为传？想象昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年” 就已经是自水气烟云展开的，与主体存有意义相关的奇幻“物质想象”了。虽然这只在水天之际，而非山水之间。而且，灵运对山与水的描写，也有一个值得注意的现象：即他常以形容词替代名词。如《富春渚》中“溯流触惊急，临圻阻参错”以“惊急”和“参错”替代江流和错落的悬崖；《七里濑》中“徒旅苦奔峭”和“荒林纷沃若”以“奔峭”和“沃若”替代险崖和落叶；《晚出西射堂》中“青翠杳深沉”以“青翠”替代青山；《登永嘉绿嶂山》中“澹潋结寒姿，团栾润霜质”以“澹潋”和“团栾”替代水波和竹子；《登池上楼》中“举目眺岖嵚”以“岖嵚”替代高山；《读书斋》中“残红被径隧，初绿杂浅深” 以“残红”和“初绿”替代落花和新叶；《从斤竹涧越岭溪行》中“逶迤傍隈隩，苕递陟陉岘”以“逶迤”和“苕递”替代山中路径……这样非实名化的语词，类似用“染”而不用“勾”。此外，《石室山》中“藐藐苔岭高”中的“苔”字，显然并非指山壁上的苔藓，而是今日于大箬岩自山下远望依然可见的十二凌空奇峰壁上点缀的灌木【图二十二】。“苔”字如画笔的“点苔”，不注重实体却富质感。灵运诗中还一再出现“岚气”、“空翠”、“余清”、“暝色”、“夕霏”、“荒蔼”这类如幻如炎的氤氲之气。景物在此也已具非实体的现象意味，借其对庐山佛影的描绘，颇有些“匪质匪空，莫测莫领” 了。

由上文谢诗与实地对比所观察到的所有现象——谢诗以对仗建构的山/水并列对比的世界、谢诗所体现的其美感触角之所向、诗人的游赏去处和居住环境、实地中被谢诗话语所忽略的林林总总，皆向一个似乎平常、却值得深究的问题上聚拢：何以古代中国人最早要将种种自然风景以“山水”——而不是以其他，如稍后出现的“风景” ——来概括和指称？有论者以西晋左思的《招隐诗》中“何必丝与竹，山水有清音”为这一表达的滥觞。 此非无可商榷。汉语本质上以单音为根，两个单音词“山”与“水”构结为一新词“山水”有两种可能情形。第一种是由叙述句演变而来的偏正式，意指山上流下的水，即泉水或洪水。如《管子·度地》有“下雨降，山水出” 和“雨雹，山水暴出” ，这个偏正词中山与水的关系，类似“山上有水” ，“山崩地裂，水泉涌出” ，以及史书地理志中“洈山，洈水所出。……沘山，沘水所出” 一类的表达。这显然不是与山水诗有关的山水。而左思《招隐诗》中的“山水有清音”一句中“山水”自上一联“石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沉” 判断，亦当指山中之水。另一种由单音词“山”与“水”构为复音词的方式是并列式。并列构词有三种可能：同义（如江河）、相对（包括反义如男女、天地）和相关。作为自然风景的“山水”出现以前，汉语中已先有“山”与“水”相对并列的表达：

知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。

憭慄兮若在远行，登山临水送将归。

山锐则不高，水径则不深。

伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：善哉！峩峩兮若泰山；志在流水，钟子期曰：善哉！洋洋兮若江河。

山崩及徙，川塞溪垘；水澹地长，泽竭见象。

山致其高，云雨起焉；水致其深，蛟龙生焉。

高山峩峩，河水泱泱。

吴之玩水若鱼鳖，蜀之便山若禽兽。

悦山乐水，家于阳城。

吴、蜀各保一州，阻山依水。

入山则使猛兽不犯，涉水则令蛟龙不害。

以上例句中单音词“山”与“水”显然属于相对关系，汉语最终由“山”与“水”的这种相对关系而铸就了一个复音新词“山水”，两个音节一平一仄，且平在前，仄在后，十分标准。从现今的材料看，该词最早出现于西晋陈寿的《三国志》，虽然非指风景。《三国志》中“吴、蜀虽蕞尔小国，依阻山水” 或“凭阻山水” ，意思与前引同书中“阻山依水”并无不同，证明“山水”确由“山”与“水”的并列表达而生成。这样一个新词，不仅与前偏后正的“山水”意义不同，亦与前正后偏的“山川”意义不同。

如果“山水”作为自然风景并非最早在左思的《招隐诗》中出现，它又究竟于何时出现呢？本人以为，它恰恰就出现在庾阐书写山水，兰亭山水雅集，孙绰游、赋天台等重要事件发生的东晋时期。不仅永和九年孙绰的《三月三日兰亭诗序》中有“屡借山水，以化其郁结”，兰亭雅集诸人的诗中亦频频出现“寄畅山水阴”（王羲之）、“地主观山水”（孙统）、“散怀山水”（王徽之） 。东晋简文帝咸安二年三月《诏百官书》亦出现“独足山水，栖迟丘壑” 。孙绰《太尉庾亮碑》有“以玄对山水” ，《世说新语》记言，载孙氏指卫君长“此子神情不关山水，而能作文” 。《庐山诸道人游石门诗序》亦有“因咏山水”和“其为神趣，岂山水而已哉” 。谢灵运诗有“山水含清晖”；其《山居赋》中有“别有山水，路邈缅归”；其《游名山志序》有“夫衣食，生之所资；山水，性之所适”；《与庐陵王义真笺》有“会境既丰山水，是以江左嘉遁，并多居之”。 《晋书》为名士作传，屡屡出现“登临山水，经日忘归”、“会稽有佳山水，名士多居之”、“出则渔弋山水”、“与东土人士尽山水之游”、“少爱山水”。当然，《晋书》为唐人所撰，但应当是在多方捃拾晋人文献的基础上写成。故东晋史家王隐的《晋书》残本中即有“王羲之初渡江，会稽有佳山水，与孙绰、许询、谢尚、支遁等，宴集于山阴之兰亭” 。晋宋间史家何法盛的《晋中兴书》残本中亦有“羲之既去官，与东土士人尽山水之游”和“（谢）安元居会稽，与支道林、王羲之、许询共游处，出则渔弋山水”。 作为自然风景的“山水”一词既与山水诗出现于同一时期，它应当就是其时士人游赏和写作山水的产物。而此意义上的“山水”既为意义相对单字的并列式构词，本身即暗示了一种“一元双极”（bipolarity within oneness）之“完形”。

“一元双极”之“完形”乃古代中国人宇宙观的基础。《周易·系辞》谓“一阴一阳之谓道”，“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德” 。在古人心目中，对仗本身即是宇宙“一元双极”的体现， 故而成为了“山水诗最适合的形式”。“山水”在东晋作为自然风景的指称，并不苟然，它具现了古代中国人的宇宙观，本身乃由观赏和描写自然风景的风气所铸就，是“山水”一词以转喻形式实现的词义扩大。而此一自然风景的知觉话语至少在初期仍以词义扩大前山与水的相对并列为其基本构架。可以援为旁证的一个事实是：这恰恰也是早期山水画的基本构架。庄申先生曾以东晋大画家顾恺之《女史箴图》一段画面【图二十三】去说明早期山水画的构图：

这一段画面的中央，是一条小溪。溪水清澈见底。……小溪的对岸是几座小丘。而溪的此岸，则在一片小树林的前面，画有几块大石。无论是小丘还是大石，都以若干三角形，重叠互置。在小丘的顶上，一丛丛的小树，连绵不断。在小溪消失之处，山丘形成一片绝壁。像一堆鲜草菇样的小树，群立在壁顶的路旁。而在壁底的山路上，有两只野兔，追逐跃戏。小溪的位置既经表出于山丘与大石之间，自然形成全图的中心所在。此图最重要的结构要素，既为溪流与山石，野兽与树木的存在与否，显然是次要的。可见从第四世纪以来，中国画家对于风景的表达，就是山与水。

庄氏的论析可被顾恺之《画云台山记》证实。现代大画家傅抱石先生以为：顾恺之不惟是伟大人物画家，亦为山水画画学、画体的前驱。 其所作《画云台山记》被傅氏认作早期山水画作的构图解说，此图构架为山势蜿蜓如龙，峭峰下有丹崖临涧，下涧为石濑，沦没于渊。 这样以山/水为基本构架的观念一直延伸至隋代山水画家——现存最早山水画真迹《游春图》【图二十四】的作者展子虔。庄申这样评价这件真迹：

如以《游春图》的构图原则与顾恺之的山水画的构图原则互相比较，这两幅画的分别可说并不显著。至少第四世纪的顾恺之和第六世纪的展子虔，在他们的山水画里，都把水安排在两山之间。也许这种构图，正是发展到第七世纪为止的，中国山水画的典型吧。

以庄申的话验之于敦煌壁画中的自然景物和近年在唐韩休墓中发现之壁画《山水图》【图二十五】，会得到同样的结论。这证明“山水”在其时作为自然风景的话语绝非偶然，它标示着古代中国人对于自然风景的观照，若与欧洲中世纪末艺术中以果园、树木表现的自然比较，一开始即倾向以“大物”山/水为主要构成因素。