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《钱锺书手稿集》是钱先生的读书笔记，字字句句都由他亲笔写成，是已知手稿集中篇幅最大的个人巨著。不仅篇幅大，更在内容广和深；不仅“空前”，恐亦难乎为继。《钱锺书手稿集》分为三类：一类是《容安馆札记》三卷，已于2003年由商务印书馆影印出版；一类是《中文笔记》二十卷，已于近年出版；一类是《外文笔记》，尚未面世，卷数不详，但原外文笔记本共有178册，34 000多页，可能编成四十卷（见《文汇报》2011年11月4日报道）。合计三类，总数估计会达到六十三卷之多。
《钱锺书手稿集·容安馆札记》
原本有23册，2570页，802则，如果每页以1 200字匡算，共约300万字，其中论及宋诗的约55万字，占《札记》的1／5，表明宋诗研究在钱先生的学术世界中占有相当重要的地位。
《札记》以阅读、评论、摘抄作家的别集为主要内容，一般是先述所读别集版本，再加总评，然后抄录作品，作品与总评之间又有呼应印证关系。这种论叙形式在全书中具有统一性。从作者自编目次802则来看
，它已不是“边读边记”的原始读书记录，而是经过了“反刍”（杨绛先生语）即反复推敲、酝酿成熟的过程，每则不是一次阅读就完成的。而且又有许多旁注“互参”，既有参看前面的第几则，也有注明需参看后面的，说明对全书已有通盘的设计，因而，此书的性质应该是半成品的学术著作，有待加工成公开出版的正式著作。如《管锥编》中的《楚辞洪兴祖补注》、《周易正义》、《毛诗正义》就是在《札记》的基础上“料简”“理董”而成的。
《容安馆札记》具有两个显著特点，即私密性与互文性，这对进一步理解此书的性质十分重要。
《容安馆札记》有很多别名，其中之一就叫《容安馆日札》（或《容安室日札》《容安斋日札》《槐聚日札》等），日札即具日记性质，把私人私事、旧诗创作和读书心得等统记在一起，因而自然带有一定的个人性、私密性；即便是读书笔记部分，原来也不拟立即示之他人，只供自己备忘、积累，其间也不免有不足与外人道也的内容。然而，在这些日常生活、身边琐事到艺术思考变化过程乃至时事感慨中，仍然蕴含着丰富的学术内容。
南宋诗人吴惟信《菊潭诗集》有首《咏猫》小诗：“弄花扑蝶悔当年，吃到残糜味却鲜。不肯春风留业种，破毡寻梦佛灯前。”所咏为一只老无风情的懒猫，已无当年“弄花扑蝶”的寻乐兴趣，吃吃残羹，睡睡破毡，无复叫春欲求。钱先生在《札记》中加一按语云：“余豢苗介立叫春不已，外宿两月馀矣，安得以此篇讽喻之！”（《札记》卷一第22则，第26页）钱家的这只波斯雄猫，是1949年8月他们举家从上海赴清华大学任教后收养的，杨绛先生有散文《花花儿》详记其事，说到“两岁以后，它开始闹猫了，我们都看见它争风打架的英雄气概，花花儿成了我们那一区的霸”。难怪钱先生要以吴惟信小诗来“讽喻”它了。这只儿猫，在钱先生那里，并不止于一桩小小的生活情趣，而竟然进入他的学问世界。他写道：“余记儿猫行事甚多，去春遭难，与他稿都拉杂摧烧，所可追记，只此及九十七则一事耳。”（《札记》卷一第165则，第241页）今检《札记》，所记猫事仍屡见，引起他关注的是猫的两个特性：神情专注和动作灵活，都引申到学术层面。他引《续传灯录》卷二十二：“黄龙云：‘子见猫儿捕鼠乎？目睛不瞬，四足据地，诸根顺向，首尾一直，拟无不中，求道亦然。’（按《礼记·射义》‘以狸首为节’，皇侃谓：‘旧解云：狸之取物，则伏下其头，然后必得。言射亦必中，如狸之取物矣。’正是黄龙语意。）”他认为均与《庄子·达生篇》“痀偻承蜩，梓庆削木”、《关尹子·一宇》篇“鱼见食”之旨，可以互相发明，以申述用志不分、神凝默运的精神境界。（《札记》卷一第165则，第241页）
钱先生又写道：“余谓猫儿弄皱纸团，七擒七纵，再接再厉，或腹向天抱而滚，或背拱山跃以扑，俨若纸团亦秉气含灵，一喷一醒者，观之可以启发文机。用权设假，课虚凿空，无复枯窘之题矣。志明《野狐放屁》诗第二十七首云：‘矮凳阶前晒日头，又无瞌睡又无愁。自寻一个消闲法，唤小猫儿戏纸球’，尚未尽理也。”（《札记》卷一第165则，第241页）这段充满想象力的叙写，生动地描摹出艺术创作思维的灵动、变幻，不主故常，堪与杜甫刻画公孙大娘舞剑器诗相媲美。杜甫纯用比喻咏剑光、舞姿、舞始、舞罢：“如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”（《观公孙大娘弟子舞剑器行》）钱先生却出之以直笔甚或叙述语气，同样达到传神的效果。
附带说及，这只花花儿还成了联结钱、杨两位身边琐事、学术思考和文学创作的纽带。杨先生记述，在院系调整时，他们并入北大，迁居中关园，花花儿趁机逃逸，“一去不返”。“默存说：‘有句老话：“狗认人，猫认屋”，看来花花儿没有“超出猫类”。’”这句“老话”是有来历的。《札记》卷一第165则引《笠翁一家言》卷二《逐猫文》谓：“六畜之中最贪最僭，俗说‘狗认人，猫认屋’。”（第241页）杨先生有散文记猫，钱先生则见之于诗。1954年作《容安室休沐杂咏》十二首，其六云：“音书人事本萧条，广论何心续孝标。应是有情无着处，春风蛱蝶忆儿猫。”《札记》卷一第165则（第241页）中说，中、日两国“皆以猫入画”，“若夫谐声寓意，别成一类，则《耄耋图》是也”。“惟睹日本人编印《中国名画集》第三册景印徐文长《耄耋图》，画两猫伺蝶，意态栩栩”，可为此诗结句作注。
家庭养猫，司空见惯，钱先生既入吟咏，又引诗讽喻，涉及文献中种种“猫事”，有禅宗话头，民间谚语，中外绘画，甚至进入梦寐：“一夕梦与人谈‘未之有也’诗”，如“三个和尚四方坐，不言不语口念经”之类，竟连带“虑及君家小猫儿念佛也”，于是“醒而思之，叹为的解，真鬼神来告也。以语绛及圆女，相与喜笑。时苗介立生才百日，来余家只数周耳。去秋迁居，大索不得，存亡未卜，思之辄痛惜”。（《札记》卷一第97则，第164页）生活学术化，学术生活化，融汇一片，在公开文字中就不易读到。
《札记》涂抹勾乙，层见迭出，从改笔适足见出作者思考过程，启示之处多多。如张先《题西溪无相院》诗之“草声”、“棹声”、“水声”之辩，就是佳例。张先此诗云：“积水涵虚上下清，几家门静岸痕平。浮萍破处见山影，小艇归时闻草声。”末三字“闻草声”似难解，于是有位葛朝阳说：《石林诗话》、《瀛奎律髓》作“闻棹声”，他并分析道：“但上句‘萍’与‘山’分写，而景入画；若作‘棹声’，则与‘艇’字语复，意亦平平云。”钱先生加按语云：“窃谓‘草声’意不醒，‘棹声’则不称。此句易作‘水声’最妙，惜与首句‘积水涵虚上下清’重一字。”细心斟酌，却举棋不定：“草声”意思不醒豁，“棹声”与“艇”字语复，“水声”又与首句重一字。此页后有夹批：“姜白石《昔游》诗之五‘忽闻入草声’，即子野语意，作‘草声’为是，皆本之姚崇《夜渡江》之‘听草遥寻岸’。”张先原诗谓小艇渐行近岸，听到岸边窸窣草声，情景宛然。从对“草声”怀疑，到“棹声”、“水声”的不稳，最后又回归到“草声”，这个推敲过程表现出作者思维的精密和艺术评赏的严细，这类珍贵资料幸赖这部未定稿的著作保留下来。
杨先生《〈钱锺书手稿集〉序》中说到，《札记》原把“读书笔记和日记混在一起”，后因“思想改造”运动牵连，把属于“私人私事”的日记部分“剪掉毁了”。这实在是无法挽救的憾事，不知有多少绝妙好辞从此绝迹人间。但有时会有“漏网之鱼”，如1966年初与杨先生出游北京中山公园，归后患病一节，仅300字（见《札记》卷三第761则，第2235页），全文都由引证联缀而成，左旋右抽，一气贯注，文气势如破竹，精光四射，令人噤不能语。而更多的是在论及学术的字里行间，仍会透露出现实感慨和时事信息。在《管锥编》第一册中，他称引过唐庚《白鹭》诗，
在第四册中又称引过另一位宋人罗公升的《送归使》，
均用以说明特定的问题，敏感性和尖锐性均不强。而在《札记》中，我们发现两诗原来是一并论列的。《札记》第二卷（则数未编，不详）第1200页中说：
《宋百家诗存》卷二十四罗公升《沧州集·送归使》云：“鱼鳖甘贻祸，鸡豚饱自焚。莫云鸥鹭瘦，馋口不饶君。”按，沉痛语，盖言易代之际，虽洁身远引，亦不能自全也。《眉山唐先生文集》卷二《白鹭》云：“说与门前白鹭群，也宜从此断知闻。诸公有意除钩党，甲乙推求恐到君。”机杼差类而语气尚出以嬉笑耳。
罗公升为宋元间人，入元不仕，有“一门孝义传三世（祖、父、弟）”之称。这首抒写以言取祸的诗，背景不很明了，钱先生突出“易代之际”，颇堪注意。唐庚为北宋末年人，曾因作《内前行》颂扬张商英而被蔡京贬往惠州。此诗《鹤林玉露》甲编卷四谓作于惠州：“后以党祸谪罗浮，作诗云（即《白鹭》）。”他在惠州另一首《次勾景山见寄韵》云：“此生正坐不知天，岂有豨苓解引年。但觉转喉都是讳，就令摇尾有谁怜？”对言祸噤若寒蝉。《白鹭》诗的关键词是“除钩党”。我们如了解钱先生解放初“易代之际”所遭遇的“清华间谍案”，就不难从中得到一些重要信息。
前文提到的“去岁遭难”，因而导致他记叙“猫事”的文稿“拉杂摧烧”，这几句算得烬后之文，勾画出当年知识分子生存环境之一斑，也不是公开读物上能读到的。
《札记》的另一特点是互文性。互文原是我国修辞学中的一种手法，现今西方学者又把它提升为一种文艺理论，我这里主要是指应将《札记》跟钱先生的其他相关著作“打通”，特别是跟《宋诗选注》“打通”。《宋诗选注》初版选了81家，后删去左纬，为80家，其中约有60家在《札记》中都有论述。这些有关宋代诗人的论述，大致写于50年代，与《宋诗选注》的编选同时，是进行比较对勘的极佳资料。不外乎两种情形：一种是《宋诗选注》里的评论跟《札记》基本一致，但又有不少各种差异；一种是两者根本矛盾、对立。如华岳，《宋诗选注》里对他评价很高，“并不沾染当时诗坛上江西派和江湖派的风尚”，“他的内容比较充实，题材的花样比较多”，但在《札记》中却说：“然观其诗文，嗟卑怨命，牢骚满纸，不类虑患深而见识远之人，大言懆进，徒尚虚气，难成大事。以词章论，亦嚣浮俚纤，好饰丽藻，作巧对，益为格律之累，故渔洋谓其诗‘不以工拙论可也’。”在肯定与否定之间，给人们提出了继续研究的问题。利用互文性的特点，还可以解释《宋诗选注》中一些迷惑不解的问题。如为什么不选文天祥的《正气歌》？为什么在再版时要把左纬这一家全部删掉，而不是采取他曾使用过的“删诗不删人”的办法？通过比较、对勘，这些疑团可望冰释。
如果把比较的对象，从《札记》、《宋诗选注》扩展到《谈艺录》、《管锥编》等作多维对勘的话，就能发现在评泊优劣、衡量得失方面的更多异同，把握作者思考演化的轨迹，他的与时俱进、不断深化的过程。对梅尧臣诗，《谈艺录》中以为梅诗不能与孟郊诗并肩，“其意境无此（孟郊诗）邃密，而气格因较宽和，固未宜等类齐称。其古体优于近体，五言尤胜七言；然质而每钝，厚而多愿，木强鄙拙，不必为讳”
，从正反两面落笔，侧重于贬。《宋诗选注》中则词锋犀利而揶揄，说梅诗“‘平’得常常没有劲，‘淡’得往往没有味。他要矫正华而不实、大而无当的习气，就每每一本正经的用些笨重干燥不很像诗的词句来写琐碎丑恶不大入诗的事物。”
到了重订《谈艺录》时，他又写道：“重订此书，因复取《宛陵集》读之，颇有榛芜弥望之叹。”洋洋洒洒地连举近二十例，诚如他自己《赴鄂道中》诗其二所云“诗律伤严敢市恩”，执法严正、毫不假借了。（《宋诗选注》唐庚小传，记唐氏名句：“诗律伤严似寡恩”。）而在《札记》中（卷一第603则，第699页）则云：
宛陵诗得失已见《谈艺录》，窃谓“安而不雅”四字可以尽之。敛气藏锋，平铺直写，思深语淡，意切词和，此其独到处也。《春融堂集》卷二十二《舟中无事偶作论诗绝句》云：“沧浪才调徂徕气，大雅扶轮信不诬。可惜都官真袜线，也能倾动到欧苏。”力避甜熟乃遁入臭腐村鄙，力避巧媚乃至沦为钝拙庸肤，不欲作陈言滥调乃至取不入诗之物、写不成诗之句，此其病也。
此评在字面上与《宋诗选注》有某些类似，但细细玩索，似多从梅尧臣在宋诗发展中的历史作用着眼，看到他在反“甜熟”、反“巧媚”、反“陈言滥调”的不良时风中的矫正作用，甚至像王昶所言，能“倾动到欧苏”，因而对其“独到处”特予强调标举，对其为“改革诗体所付的一部分代价”（《宋诗选注》梅尧臣小传）给予了更多的了解之同情。
《札记》对王安石诗歌和李壁注《王荆文公诗》的评论，也有类似情形。钱先生对王诗颇多关注，对李注王诗尤细心查勘。早在《谈艺录》中，即指责李注“实亦未尽如人意”（第79页），主要之失有二：一是“好引后人诗作注，尤不合义法”；二是“用典出处，亦多疏漏”。对于“出处”的“疏漏”，他曾“增注三十许事”，及至看到姚范《援鹑堂笔记》卷五十、沈钦韩《王荆公诗集李壁注勘误补正》二家书，发现已有若干勘误补正，所见相同，因“择二家所未言者”十馀则，书于初版《谈艺录》。1983年，又“因勘订此书（《谈艺录》），稍复披寻雁湖注，偶有所见，并识之”，书于补订本者达二十五则（两次共达四十则左右）。今检《札记》卷一第604则（第701页）、卷二第604则（续）（第1050页）两处，更有大量文字论及李壁注，共约一万字左右，值得重视。
以《札记》与《谈艺录》初版本相较，基本评价一致，但有两点重大差别：
一是对“好引后人诗作注，尤不合义法”的批评，作了自我反思。他说：“雁湖注每引同时人及后来人诗句，卷三十六末刘辰翁评颇讥之。余《谈艺录》第九十三页亦以为言。今乃知须分别观之。”（卷二第604则续，第1050页）如卷四十《午睡》云：“檐日阴阴转，床风细细吹。翛然残午梦，何处一黄鹂。”李壁注引苏舜钦诗“树阴满地日卓午，梦觉流莺时一声”，钱先生认为“捉置一处，益人神志”。他还进一步补引王安石《山陂》诗“白发逢春唯有睡，睡闻啼鸟亦生憎”，则是“境同而情异矣”，同一啼鸟声，喜恨之情有别。“捉置一处，益人神志”，本是钱先生评诗赏艺的一贯方法，也是他“打通”原则的一条具体操作法门，从这个思路来反思原先的旧评，就觉得有失片面。《札记》这层“须分别观之”的意思，他在《谈艺录》补订本第389页更有畅达的论述。他说：“余此论有笼统鹘突之病。仅注字句来历，固宜征之作者以前著述，然倘前载无得而征，则同时或后人语自可引为参印。若虽求得词之来历，而词意仍不明了，须合观同时及后人语，方能解会，则亦不宜沟而外之。”旧时笺注家有避免以后代材料注释前代的义例，自有一定的道理，但不能绝对化。在一定条件下，可以而且应该用同时人或后人的材料互为“参印”，这又是钱先生所提倡的“循环阐释”的原则了。
二是对李壁亦有褒扬之语。他写道“雁湖注中有说诗极佳者”，并连举五例。如卷一《纯甫出释惠崇画要予作诗》云：“金坡巨然山数堵，粉墨空多真漫与。”李壁注云：“据《画谱》云‘巨然用笔甚草草’，可见其真趣。诗意谓巨然画格最高，而拙工事彩绘者，乃为世俗所与耳。”李壁认为，巨然以笔墨简略以求“真趣”，而拙于细笔彩绘，不应有“粉墨空多”之讥。他“反复诗意”，认为下句乃是讥讽“世俗”崇尚“工事彩绘”之画风，在巨然画作面前，更显识见卑下。又如卷三十六《至开元僧舍上方》：“和风满树笙簧杂，霁雪兼山粉黛重。”李壁注云：“粉喻雪，黛喻山，故云‘兼’。雪霁山明，始见青色，故云‘重’。”钱先生予以认同，并补充一例：米芾《宝晋英光集》卷四《过当涂》“朝烟开雨细，轻素淡山重”句，写雨霁山色浓翠情景，也用“重”字，可作“参观”。又如卷四十八《赠安太师》云：“败屋数间青缭绕，冷云深处不闻钟。”李壁注云：“唐人诗：‘重云晦庐岳，微鼓辨湓城。’此言阴晦之夕，鼓声才仿佛耳。亦犹钟声为冷云所隔，而不之闻也。”李壁以唐人谓鼓声因阴晦而微，来诠释王诗之钟声因冷云而稀，情境相类，拈来作注，确能加深对王诗的理解。
再论钱先生对王安石诗歌本身的评价。在《谈艺录》中，他对王诗有褒有贬：“荆公诗精贴峭悍，所恨古诗劲折之极，微欠浑厚；近体工整之至，颇乏疏宕；其韵太促，其词太密。”
尤对两事爱憎分明：一是对他“善用语助”的肯定：“荆公五七古善用语助，有以文为诗、浑灏古茂之致，此秘尤得昌黎之传。”
二是对其“巧取豪夺”的贬斥：“每遇他人佳句，必巧取豪夺，脱胎换骨，百计临摹，以为己有。”及至《宋诗选注》中，仅肯定他“比欧阳修渊博，更讲究修词的技巧”，“作品大部分内容充实”，但一句“后来宋诗的形式主义却也是他培养了根芽”，份量就很重了。这里的“形式主义”，实际上是考究用词，精于用典的同义词，我们可以有不同的理解。而在《札记》中，我们发现他对有些王诗别有赏会，却未发布于公开著作。如王诗《永济道中寄诸弟》（卷二十九）云：“灯火匆匆出馆陶，回看永济日初高。似闻空舍乌鸢乐，更觉荒陂人马劳。客路光阴真弃置，春风边塞只萧骚。辛夷树下乌塘尾，把手何时得汝曹。”此诗为王安石北使时所作。钱先生说：“此诗殊苍遒，而诸选皆不及”（卷一第604则，第702页），惋惜之情，溢于言表，他还详引王安石其他相类诗句加以“参印”，然而他的《宋诗选注》也未收此首。他对《拟寒山拾得十二首》也独具识见。他认为王安石这十二首诗，大都“理语太多，陈义亦高，非原作浅切有味之比”，惟第十一首则当别论，诗云：“傀儡只一机，种种没根栽。被我入棚中，昨日亲看来。方知棚外人，扰扰一场敳。终日受伊谩，更被索钱财。”这犹如一首宋时风俗诗，写观看傀儡戏有感，虽“浅切”却“有味”。钱先生评云“非曾居高位者不能知，非善知识不能道”，耐人寻味。他还兴味盎然地引了一首刘克庄的《无题》（《后村先生大全集》卷二十二）：“郭郎线断事都休，卸了衣冠返沐猴。棚上偃师何处去，误他棚下几人愁。”钱先生评云：“亦入棚亲看过人语也。”（第701页）均从市井傀儡戏中，观照出表里不一、尔虞我诈的社会世相，寄寓另一番人生况味。
如前所述，《札记》的性质是半成品的学术著作，但若从其内容、特点来看，还可以有另一种解读。《札记》比之《谈艺录》、《宋诗选注》等，产生于不同的写作环境，后两者都是公开出版的正式著作，都有预先设定的读者对象，如果说《谈艺录》是作者急于想对学术界表达自己个性化的诗学理想，“真陌真阡真道路，不衫不履不头巾”（聂绀弩《题〈宋诗选注〉并赠钱锺书》），那么《宋诗选注》作为文学研究所编著的“中国古典文学作品第五种”，不能不受主流意识形态的影响，诚如钱先生自己所说，是反映时代的一面“模糊的铜镜”。而《札记》则完全疏离于主流意识形态的影响，沉浸于古代文献资料之海洋，独立于众人所谓的“共识”之外，精心营造自己的话语空间。他不是依据于诗人们的政治立场、思想倾向和道德型范的所谓高低来评价诗歌的高低，而着眼于作品本身的艺术成就，所以他的品评就成为真正的审美批评。《札记》是一座远离外部喧嚣、纷争世界的自立的学术精神园地，一部真正“不衫不履不头巾”的（《宋诗选注》在当时选本中已属“异类”，但实未完全达到聂绀弩此评）、心灵充分舒展、人格完全独立的奇书。
钱先生的著述大都采取我国传统著作体裁，如诗话（《谈艺录》）、选本（《宋诗选注》）、札记（《管锥编》）等，他的几篇论文（从《旧文四篇》到《七缀集》），也与目前流行的学院派论文风格迥异，因而在钱锺书研究中发生了一个重要争论：即有没有“体系”，甚至有没有“思想”？这一争论至今仍在时断时续地进行。
从钱先生早年学术发轫时期来看，他对西方哲学、心理学兴趣很浓，也开始写作《中国文学小史》等通论性著作，不乏体系性、宏观性的见解。1984年在修改《中国诗与中国画》一文时，他增加了一段话，提出所谓“狐狸与刺猬”的讨论。他说：“古希腊人说：‘狐狸多才多艺，刺猬只会一件看家本领。’当代一位思想史家把天才分为两个类型，莎士比亚、歌德、巴尔扎克属于狐狸型，但丁、易卜生、陀思妥耶夫斯基等属于刺猬型，而托尔斯泰是天生的狐狸，却一心要作刺猬。”
文中所说“古希腊人”乃指阿克洛克思，他的这句话另译为：“狐狸多知，而刺猬有一大知。”“当代一位思想史家”是指英国人柏林（I．Berlin），与钱先生年龄相仿，他关于“狐狸与刺猬”的发挥，见于1951年出版的《刺猬与狐狸》一书。这里的“狐狸”的“多知”，即谓无所不知，而又眼光精微；“刺猬”的“一大知”，殆谓有体系，有总体把握。钱先生此处借以助证苏轼之企慕司空图、白居易之向往李商隐，即所谓“嗜好的矛盾律”，能欣赏异量之美，因对“狐狸”、“刺猬”两种类型采取兼容并包的立场，不加轩轾。而在1978年修改《读〈拉奥孔〉》时，也增加一节文字：“不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀，在整体上都已垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而流传……往往整个理论体系剩下来的有价值的东西只是一些片断思想。脱离了系统的片断思想和未及构成系统的片断思想，彼此同样是零碎的。所以，眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏忽的借口。”这里对体系崇拜论的批判和颠覆，读来令人惊悚，当然他同时提醒人们说“自发的简单见解正是自觉的周密理论的根本”，并不绝对地排斥“自觉的周密理论”。
这两段在修改旧作时特意增写的文字，似乎对以后钱氏有无体系的“争论”，预先准备了回答。20世纪80年代，在学界“争论”发生之后，钱先生在私人场合也直接发表过意见。他在1987年10月14日致友人信中说：
我不提出“体系”，因为我认为“体系”的构成未必由于认识真理的周全，而往往出于追求势力或影响的欲望的强烈。标榜了“体系”，就可以成立宗派，为懒于独立思考的人提供了依门傍户的方便。……马克思说：“我不是马克思主义者”；马克·吐温说：“耶稣基督如活在今天，他肯定不是基督教徒”；都包含这个道理。
此从师门宗派传授、流弊丛生的角度来揭示“体系”之异化。李慎之先生在2003年2月10日的一封信中提到：“钱先生曾对我说过，自己不是‘一个成体系的思想家’，我曾对以‘你的各个观点之间，自有逻辑沟通。’”李先生希望能把钱先生著作中表现有关中国前途在现代化、全球化、民主化三方面的思想材料“钩稽”出来，表达出从钱著中寻找一以贯之思想的愿望。
衡量学问家水平的高低，评估学术著作价值的大小，与其是否给出一个“体系”，其实并无直接的对应关系；尤为重要的，是对“体系”的认识和真正的理解，大可不必对之顶礼膜拜，加以神圣化和神秘化。我姑且把“体系”分为三种形态。一是作者本人给出的体系。比如我们熟知的黑格尔，他用“理念”“绝对观念”等概念把世界万事万物贯穿在一起，宋代理学家则用先于天地而存在的“理”为核心重建他们的世界观。这或许可称为“显体系”。二是“潜体系”，即作者虽然没有提供明确的理论框架，但在其具体学术成果之中，确实存在一个潜在的、隐含的体系。钱先生就是如此。我在1998年曾经说过：
他（钱先生）一再说：“我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判”，而没有给出一个现成的作为独立之“学”的理论体系。然而在他的著作中，精彩纷呈却散见各处，注重于具体文艺事实却莫不“理在事中”，只有经过条理化和理论化的认真梳理和概括，才能加深体认和领悟，也才能在更深广的范围内发挥其作用。阅读他的著述，人们确实能感受到其中存在着统一的理论、概念、规律和法则，存在着一个互相“打通”、印证生发、充满活泼生机的体系。感受不是科学研究，但我无力说个明白。
十多年来，学者们对“钱学”的研究已取得了不少的成果，在阐释、梳理和提升钱先生的学术思想方面也有可喜的进展，对深入探讨和把握钱氏“体系”大有助益；但我自己却进展不大，至今仍“无力说个明白”。为帮助自己阅读钱著计，我想能否提出第三种“体系”，即能否初步提炼出一个阅读结构或竟谓阅读体系呢，以作为进一步建构其“潜体系”的基础？不妨从个别专题着手，作一尝试。
《札记》对近300位南宋诗人进行了精彩的评述，犹如“大珠小珠落玉盘”，能否寻找出自身的贯串线索？我认为其中有三则具有发展阶段“坐标点”的作用。
（一）《札记》卷二第443则，第1005页论范成大时云：
南宋中叶之范、陆、杨三家，较之南渡初之陈、吕、曾三家，才情富艳，后来居上，而风格高骞则不如也。
（二）《札记》卷一第252则，第410页又云：
盖放翁、诚斋、石湖既殁，大雅不作，易为雄伯，馀子纷纷，要无以易后村、石屏、巨山者矣。三人中后村才最大，学最博；石屏腹笥虽俭，而富于性灵，颇能白战；巨山寄景言情，心眼犹人，唯以组织故事成语见长，略近后村而逊其圆润，盖移作四六法作诗者，好使语助，亦缘是也。
（三）《札记》卷一第22则，第24页又云：
此次所读晚宋小家中，《雪矶丛稿》才力最大，足以自立。《佩韦斋稿》次之，此稿（指毛珝《吾竹小稿》）又次之。
南宋诗歌发展脉络与国势、政局的演变息息相关，可谓大致同步，也有局部不相对应之处。我们曾将其划分为四个阶段：“渡江南来与文学转型”、“中兴之局与文学高潮”、“国运衰颓与文运潜转”和“王朝终局与文学馀响”。
《札记》的前两条有明确的时间定位：“南渡初”、“南宋中叶”、南宋后期（第三则提到“晚宋小家”则涉及“宋末”王朝终局阶段了），他在每一个阶段中选出三位作家，即南渡初的陈与义、吕本中、曾几，南宋中叶的范成大、陆游、杨万里，南宋后期的刘克庄、戴复古、方岳，显然是从整个诗坛全局出发，又以基于艺术成就而具有的影响力和诗史地位作为选择标准的。第三则提出“晚宋小家”的前三名次序，即乐雷发《雪矶丛稿》、俞德邻《佩韦斋稿》、毛珝《吾竹小稿》，则是以“此次所读晚宋小家”为范围而作的评比（该则《札记》共论及陈鉴之、胡仲参、林希逸、陈允平、吴惟信等16家，有的已是入元的作家），而非诗坛全局，所以乐、俞、毛三人不足以担当该时段的代表性诗人，与上述三时段、九诗人的情况不同，但均表明钱先生既从诗史发展着眼，又细心辨赏诗艺、诗风，较量高低，斟酌得失，他提供的名单不是率意为之的。
九位诗人名单中不见“中兴四大家”之一的尤袤，不会引起人们的异议，而选择方岳，恐不易成为学人们的共识。若需推究其中原委，《宋诗选注》所提供的南宋诗歌发展图像的另一种描述，可能帮助寻求答案。
《宋诗选注》的81家作者小传，是作者精心结撰之作，蕴含丰富的学术信息，有作家作品的评赏，有宋诗专题研究（如道学与宋诗、使事用典、以文为诗与破体为文等），也有关于诗史的阐释。下列四则对理解他的南宋诗歌发展观关系最大：
（一）汪藻小传：
北宋末南宋初的诗坛差不多是黄庭坚的世界，苏轼的儿子苏过以外，像孙觌、叶梦得等不卷入江西派风气里而倾向于苏轼的名家，寥寥可数，汪藻是其中最出色的。
（二）杨万里小传：
从杨万里起，宋诗就划分江西体和晚唐体两派。
（三）徐玑小传：
经过叶适的鼓吹，有了“四灵”的榜样，江湖派或者“唐体”风行一时，大大削弱了江西派或者“派家”的势力，几乎夺取了它的地位。
（四）刘克庄小传：
他是江湖派里最大的诗人，最初深受“四灵”的影响，蒙叶适赏识。……后来他觉得江西派“资书以为诗失之腐”，而晚唐体“捐书以为诗失之野”，就也在晚唐体那种轻快的诗里大掉书袋，填嵌典故成语，组织为小巧的对偶。
这四则虽散见在四处，“捉置一处”，宛如一篇完整的诗史纲要：南渡初，诗坛由北宋末年“苏门”与“江西”两派并峙，转而演化为江西雄踞坛坫而学苏者“寥寥可数”；南宋中叶，以杨万里创作为标志，宋诗就分成江西体和晚唐体两派，这是一个很创辟的重要判断；南宋后期，“四灵”“开创了所谓‘江湖派’”晚唐体或江湖体风行一时，取代了江西派的地位；而江湖派的最大诗人刘克庄，却又同时开始表现出调和“江西”、“江湖”的倾向，诗坛上流行起“不江西不江湖”的风气。
从《札记》和《宋诗选注》中分别钩稽出来的诗史主要线索，两者所述时段是可以对应的（都隐含着四个时段的时间背景），但《札记》论及的标志性的九位诗人是从其诗歌成就及影响、地位来衡定的，《宋诗选注》却主要以诗歌体派嬗变（苏门与江西、江西与江湖等）为依据的。由于时段相同，可以也应该合观互参，诗人的基本艺术风格必然受到其所隶属或承响接流的诗歌体派的规定，他的影响力和历史地位也与诗体、诗派紧密相联，体派的演化又与其代表作家的引导和示范息息相关。《札记》与《宋诗选注》这来源不同的两条发展线索是统一的，构成了他把握南宋诗歌走向的“主线索”。
《札记》与《宋诗选注》所给出的南宋诗歌发展图景，清晰而确定，但毕竟是粗线条式的大致轮廓。这就需要联系《札记》中对具体作家作品的大量评述和例证，来丰富其细节，深入其内层，补充其侧面，促使这条主线索丰富、深刻和多元起来；另一方面，这条主线索也为我们理解钱先生的许多具体论述指明了方向。如他论左纬：“不矜气格，不逞书卷，异乎当时苏黄流派，已开南宋人之晚唐体。”（《札记》卷一第286则，第477页）按生年，左纬正处于汪藻与杨万里之间，他能够摆脱当时苏轼、黄庭坚的笼罩，而在杨万里之前，就开创晚唐体即江湖体，实际影响力虽不能与杨万里相提并论，但实已处于承前启后的位置，这使整个诗史链条更显得环环相扣了。
另一个例子是萧立之，这位《宋诗选注》中的最后一家，受到钱先生的格外推举。《札记》卷二第530则第881页云：“谢叠山跋，谓江西诗派有二泉（赵蕃号章泉，韩淲号涧泉）及涧谷（罗椅），涧谷知冰崖（萧立之）之诗。夫赵、韩、罗三人已不守江西密栗之体，傍参江湖疏野之格，冰崖虽失之犷狠狭仄，而笔力峭拔，思路新辟，在二泉、涧谷之上。顾究其风调，则亦江湖派之近江西者耳。”这段议论，正好与前文论及的刘克庄调和江西、江湖，“不江西，不江湖”诗风流行相接榫，既可补充“主线索”的内容，也为萧立之在诗史链条中找到他应有的位置：“要于宋末遗老中卓然作手，非真山民、谢叠山可及。”在《宋诗选注》萧立之小传中也说：萧氏“没有同时的谢翱、真山民等那些遗民来得著名，可是在艺术上超过了他们的造诣”，主要原因是：“他的作品大多是爽快峭利，自成风格，不像谢翱那样意不胜词，或者真山民那样弹江湖派的旧调。”意在标举晚宋诸小家中那批能“不江西不江湖”而“能自成风格”的诗人。顺便提及，他在评及俞德邻时，前已提到把俞氏置于乐雷发之次，而在《札记》卷二第628则第1170页中，又把他视为可与萧立之并肩，说他“感慨沉郁者，差能自成门户，非宋末江湖体或江西体，于遗民中，足与萧冰崖抗靳”。《札记》和《宋诗选注》中论及宋末诗人“自成风格”“自成门户”者，往往与其摆脱江西、江湖所谓“影响的焦虑”有关，材料亦丰，对进一步完善诗史“主线索”是十分有益的。
对钱先生实际展示的“主线索”，一方面需要从其大量具体论述中加以丰富和完善，另一方面也需要充分认识其复杂性。所谓“主线索”，只是从宏观上概括指出诗坛的总体艺术走向，指示文学风尚的大体转化；但对具体作家作品而言，却又是千差万别，各具面目，而不能整齐划一、生硬套框的。比如敖陶孙，这位诗人先在“庆元诗祸”中因同情朱熹、赵汝愚而受到牵连，却因此在江湖中声名鹊起；其诗集《臞翁诗集》也被陈起刻入《江湖集》，横遭“江湖诗祸”。刘克庄在为他而写的墓志铭中说：“先生（指敖陶孙）诗名益重，托先生以行者益众，而《江湖集》出焉。会有诏毁集，先生卒不免。”
他跟江湖诗人的社会关系不可谓不密切。但钱先生强调指出，他的诗作却不具有江湖诗体的特征和风格，不能列入该一系列。在《札记》卷二446则第1026页论及《南宋群贤小集》（旧题宋陈思等编）所收《臞庵诗集》时说：“纯乎江西手法，绝非江湖体。虽与刘后村友（《诗评》自跋云：自写两纸，其一以遗刘潜夫），却未濡染晚唐……《小石山房丛书》中有宋顾乐《梦晓楼随笔》一卷，多论宋人诗，有云臞翁虽不属江西派，深得江西之体，颇为中肯。”就诗风而言，敖氏应入江西一脉。而在近出《中文笔记》中，钱先生在评述《南宋六十家（小）集》（陈起编，汲古阁影宋钞本）时，对敖氏更下了一个明确的论断：“此六十家中为江西体者唯此一人。能为古诗，近体殊粗犷。有《上石湖》四律、《题酒楼》一律，不见集中。”（第三册，第375页）这种诗人个体的差异性和群体的复杂性，更提醒我们对“主线索”不宜作机械的理解。
（原载《文学评论》2012年第1期）