我欲为人
———《南京！南京！》的意味

不期然之间,2009年的一部国产大片《南京！南京！》（ City of Life and Dead ）成了一组密集的和会症候群，成了一个怪诞的对应、对立项：“中国”与“人”的寓言。

这部以1937年惨绝人寰的“南京大屠杀”为被述对象的影片，有着相当风格化的影像特征：宽银幕、调棕黑白色调，全片使用浅焦，于是，前、中景里的人物便呈现在一幅幅开阔却无景深的画面之上。这似乎正是某种不自觉的寓言式书写的印痕：“人”凸显在“中国”的历史底景之上，但这处空间与历史却是某种无纵深、不清晰的所在。当这部影片几乎堪称国家文化行为———直接得到来自中南海的首肯、全额中影公司投资，且导演称：影片最重要的动机便是证明呈现“中国的抵抗”时，其叙事及叙事方式便显得尤为怪诞，至少是意味深长。

事实上，在这部关于中国、1937年、南京的影片中贯穿始终的人/人物并非“中国人”，而是一个年轻、俊朗的日本军人———占领军与侵略者角川。影片以侵华日军仰望昔日中国首都南京的视点镜头开始，以日军庆祝占领南京的大典结束，在这个堪称恢宏的大场景中，日军队列俨然、着民族服装、踏舞步击打着祭祀太鼓行进于几成废墟的南京城中。有趣之处在于，导演陆川原本设计一组平行的人物：日本青年军官角川与中国青年军官陆剑雄为这“生与死的城市”提供双重内在视点，由高大英俊的电影明星刘烨饰演的陆剑雄，作为顽强抵抗的中国守军军官甚至应作为叙事主体，演绎一场“《泰坦尼克》式的爱情故事”。然而在影片的拍摄过程中，导演却苦于无法找到可信的表现形态与叙事依据，最终在剧情的三分之一处将故事的两大主角之一陆剑雄草草“处死”：让他了然于自己的命运之后，坦然面对枪口，最终横尸在日军大规模的战俘屠杀之中。换言之，尽管导演将这一人物命名为“中国的抵抗”，并将他放在影片多款海报的中心处，但却无法为这一失败的抵抗者获取叙事/“人性”的逻辑；似乎除却引颈就戮，承受失败者的命运，便别无选择。当影片中内在的中国人（或许可以称之为“中国”？） 视点戛然而为断音，南京大屠杀的历史场景，便为日本青年军官角川所贯穿，成了他出演“人性的还原”的底景。导演陆川称：从日军的角度拍摄南京大屠杀，是他有意为之的选择。他自知这是“冒险”，但却是他自觉的“叙事策略”；因为他认定这是“唯一的途径”，令“中国”得以向世界讲述南京大屠杀的故事。

影片深情的尾声，是年轻、纯洁的角川无法承受战争中的暴行，终于在释放了两个中国战俘后举枪自尽。清晰的对照是，角川从容地释放了两个中国战俘之后，与同伴作别，在中国战俘的仓皇前行画面中传来了清脆的枪声。当战俘们惊恐万状地确认不是自己中弹而回望之时，视野中只有一望无际的盛开着蒲公英的原野，角川的尸体便掩埋在这素朴的花的原野之中；继而出现的画面却是两个中国幸存者/被释战俘开心写意的笑靥———没有劫后余生的惊悸，没有目击了屠城惨剧之后的悲苦、凄惶，为角川斩断的绑绳依然披挂在身上，两人却在耳边插了黄花，口吹蒲公英花球一路行去，为自己依然活着的事实而大喜若狂。于是，个中表述不言自明：一边是有尊严的死，“人”或曰“灵魂”间或在死亡的时刻觉醒、获救赎；一边是无尊严的苟活，是本能驱使之下求生奔逃。事实上，两个中国幸存者中年长的一位，贯穿整部影片的叙事动作便是不择手段地求生奔逃：当中国军队寡不敌众、放弃抵抗，长镜头跟拍他在歇斯底里的狂呼奔逃中撕扯、丢弃自己身上的军装；另一场景中则是他全无廉耻地呼救，导致影片之女主人公、教会学校的姜老师之死；日军占领南京的大典之上，在铁丝网背后木然观望的战俘群中赫然可见他的面庞。苟活与看客———似乎正是欧美世界关于“中国”的定型化想象；颇为反讽地，这也正是20世纪中国的文化批判性的自画像之一。导演陆川称，影片的诉求之一是将中国和日本“去符号化”。联系起作品及上下文，我们不难看出所谓“去符号化”，便是破除定型化想象。于是，或堪称奇的是，影片确乎成功地“破除”了当代中国文化内部对日本、准确地说是对侵华日军的“定型化想象”———“万恶的日本鬼子”，却再度认定，或曰背书了中国人的、负面的定式形象。无需细读或过度诠释，便可以发现，这份“去符号化”的书写，是一次十足的再符码化的过程：尽管不无细腻、堪称感人的细节，但在《南京！南京！》中，人性浮现之处，获改写的，与其说当代中国文化中“定型化”的日本，尤其是侵华日军的形象，不如说这一形象（也是其历史事实）的消失和文本蒸发。开篇伊始，影片便定位了内在的叙事人角川的人物特征：出生于教会学校的学生兵；而影片的女主角姜老师则定位为教会学校的教师。如果说，这一身份定位为他们可以通过英语进行至少是简单的交流提供了情节依据———尽管语言或交流本身始终具有超出剧情之外的、丰富的文化意味，那么，其症候意味则不仅于此。早在角川与姜老师之间交换了“人性的目光”，因而出演了那场“人性的杀戮”之前，两人之间最重要的交流之一，便是一条十字架项链的传递。而影片中最重要的场景之一，除了在影片的三分之一弱处便以“从容赴死”了断其叙事与意义存在的中国军人陆剑雄，包括贯穿影片的、两个最终的幸存者———苟活与看客，影片中，重要的中国角色及相关场景，均出演在著名的德国人拉贝及其他数名驻南京的欧美人士主持的难民营内；影片中最重要的场景之一，日军向难民营索要慰安妇，经由拉贝和姜老师痛哭失声的说明（动员？）,100名中国的少女/少妇志愿站出来以拯救难民营中的多数，正发生在一所基督教大教堂中。教堂高窗投下的光线，作为场景中的光源依据，为此段的画面与场景赋予了一份宗教画式的布光。于是，宗教性的超越———在此是关于基督教的暗示，便成为人、人性的依托，贯穿起人、人性的验证。尽管导演反复申明，影片的意义便是中国的主体言说，但有趣之处，不仅是影片叙述经由日本视点成就了中国的缺席与南京暴行/中国历史的缺席，而且事实上达成了日本或侵华日军的蒸发（升华？），取而代之的是基督教底景之上硕大的“人”之影。但除却片中的拉贝，影片中每一个“人”的意义都必须经由死亡而到达与确认。无需赘言，此处的基督教作为欧洲、西方的隐喻意义，亦不复追溯基督教与“人”之现代神话之间的关联、错位与误读；笔者在此尝试强调的，是影片中渐次显露的政治潜意识的印痕或曰症候节点：相对于“中国”，“人”在别处，在他乡，在全球资本主义阶序的高端；或者，更具精神分析意味的是，“他”只能是一位死者，“人”只能是一份以死成就的生命的超越性意义或价值，指向某种未来或他乡的救赎。

事实上，在20世纪的中国文化语境之中，这份表述本身并无任何原创性或曰新意，而更像是一份迟到的，或曰过时了的、20世纪中国社会批判性政治言说的怪诞回声。19、20世纪之交，中国现代史的开启处，彼时的知识分子的社会批判与现代性建构言说便形构着“人”与现代“中国”的对位及“人”与现实“中国”的对立。现代“人”的诞生意味着现代中国的确立，但历史与现实的中国却是非人、反人的所在。所谓“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”或者再度引证经过反复阐释已成为一宗现代中国文化公案的“鲁迅与幻灯片事件”：一张日军将中国人砍头而众多的中国人在一旁面无表情地围观的照片，同时也是鲁迅身边观看这幅幻灯片放映的日本同学的欢呼，令青年时代在日本求学的鲁迅———20世纪中国最重要的思想者做出了“弃医从文”、尝试“疗救”“沉默的国民灵魂”的决定。在这则现当代中国最著名的文化公案中，杀人者———日本、现代化的亚洲先行者与围观者———现实的中国（尽管彼时仍是清朝）于中国人获得了充分的指认与讨论，而绝少被论者提及的却是画面的中心，也是暴行的对象：被砍头者。从某种意义说，这宗公案与20世纪中国的自我叙事的特征之一正在于此，众声喧哗环绕着、托举出一个沉默的中心处：那便是中国的所在，也是“人”之所在。一位死者、遭屠戮者，一个寂寂无声处，也是一个绝望之希望所在。在20世纪之初的知识分子书写中，人，便如此有如一具鲜血淋漓的尸体，又有如一个母腹中的胎儿———方生已死、未死方生。因此，“人”与（新）“中国”被悬置在未来的天际线之上，成为某种乌托邦式的表述，某种绝望与反抗绝望的憧憬。或需赘言的是，尽管以传统文化的自我批判与自我否定作为现代性建构的开端，几乎是晚发现代化国家或曰第三世界国家的通例，但就现代中国文化的开启与现代中国知识分子的主体建构而言，不仅经由殖民主义的暴力过程，而且经由深刻的创伤意识与内在流放，以欧美他者之眼为自我指认之镜，勾勒出一幅不仅自我批判，而且自我否定、自我鄙夷，甚或自我唾弃的“中国”形象，或堪称鲜见。这间或由于中国在短暂的100年间经历由古老帝国、世界文明与商贸中心遭受帝国主义“坚船利炮”的暴力冲击与掠夺，堕为“东亚病夫”的创伤性落差相关；限于本文的论题，姑且搁置对此间复杂的历史脉络的追索与辨析。需要指出的是，这份决绝的自我鄙夷与否定，成就了“现代中国”与现代中国“人”的主体“中空”；中国之“现代化”命题———反帝、反封，彼此深刻关联却自我背反：反帝，意味着“救亡图存”与中国之自我的再确立，反封，却是对中国文化自身的全面而断然的否定，成为一份将贯穿百年的“西化”的殷殷渴求；人———现代欧洲或曰资本主义世界的发明，因之相对于中国而成为一份悬置、一种允诺与无穷的期待。这条被称为中国“国民性”反思的书写线索，一如现代中国文化的其他脉络，为第二次世界大战/抗日战争的爆发（1937）而改观，并最终为中华人民共和国的建立（1949）而转向。如果说，前者因民族救亡的危机境况而开始成就“中国”作为“想象的共同体”的确立，那么后者则在于共产党政权先于最终击败国民党政府军之前已然赢得了“新中国”的言说与阐释权。因此，中华人民共和国的建立一度在社会共识被指认为“中国”的获救与“人”的救赎，所谓“中华人民共和国成立了，中国人民从此站起来了”，所谓“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”；同时也意味着关于“人”“中国人”讨论的搁置，因为“人民”取代了“人”成为关键词，马克思主义的阶级论取代人性论而成为新的叙事核心。但所谓社会主义“新人”的讨论，却不期然地显露了社会主义意识形态的核心困境：现代/中国/社会主义、现代/人、人性的双重维度。于是，这份关于“人”与“中国”的对位与对立的修辞便必然在20世纪七八十年代之交再度浮现，并获得了有趣的复沓与变奏形态。彼时彼地，正值中国结束“文化大革命”、开启“新时期”，或曰毛泽东时代与邓小平时代的接榫处；以“人”的名义将“文革”十年宣告为“反人”的年代，以“人论”取代“阶级论”、以青年马克思之人道主义取代马克思主义政治经济学，成为此间知识分子群体所采取的批判与言说策略，由此开启了一场极为有效的非政治化的社会政治实践。其时，承担着超载社会功能的文学艺术，具体地说，是被称为“伤痕”的小说和电影，共同创造了一个就汉语———象形、方块字而言匪夷所思的表述：“大写的人”。这“大写的人”，与现实相对抗，犹如一处悬置在未来天际线之上的乌托邦之所在，一个永恒的、将临未至的普泛性理想价值的呈现。这“大写之人”，相对于“社会主义新人”，固然是以普泛对特殊，但其意味不久将显影为“小写之人”，或曰人性之趋利避害的“常态”。而20世纪七八十年代之交，这份“人”之想象，再度联系着某种死亡、某位死者；不过这一次，不再是单纯地遭凌虐、受屠戮，而是一次饱含着未来期许与理想执著的死亡选择。女作家宗璞在她的短篇小说《我是谁？》（1979）中，让女主人公在备受政治迫害、精神凌虐之后，陷入了“我是谁”的哲学迷思；当她抬头仰望，看到雁行飞过，在天空中大写下“人”字之时，她顿然彻悟，毅然赴死，以死抗争政治暴力，以死维护人的尊严。同年，引发思想论争、酿成新时期开端处重要社会文化事件的电影《苦恋》（又名《太阳与人》），其序幕与尾声正是男主人公、一个刚直不阿的归侨知识分子的死：赤阳当头，狂风肆虐，濒死的主人公爬过辽阔的雪野，他的身体拖过的痕迹、裸露出的黑土在雪原上写下了一个巨大的“人”字。由是,20世纪七八十年代之交，中国的社会文化再度将“人”书写为一个大写于长空、大地之上的沉重的遗嘱，一份托付给未来世代的乌托邦信念。不同的是，当“人”再一次凸显于中国社会灾难的底景之上，他/她直接呈现为政治暴力的对立项，直接对抗着国家（政权），而非“中国”。因为与“人”的修辞同时浮现的，正是高度自然化或曰非政治化的“祖国”/中国叙事。但是，这与其说是用以对抗国际主义的民族主义初兴，不如说是20世纪之初的社会文化情结的幻影重现：苦恋、祖国之恋，爱恨交织，同时包裹、纠缠着某种世界主义的情怀与想象、某种自我/他者、故土/他乡的多重倒错与易位。至此，“人”已不仅仅是悲情政治控诉之名，而且是一份提喻，喻示着社会主义意识形态的内在颠覆，提请着冷战年代“作为意识形态的现代化”的开启。换言之,20世纪七八十年代之交的“大写的人”的凸显，是一道特定的印痕，铭写了一段“中国的岁月”：在冷战的最后十年，中国作为冷战格局中的第三项之一，几乎与“华盛顿共识”同步，率先开启了某种“后冷战”之全球化的进程。于是，人与中国、世界主义与祖国的非政治化的政治修辞学，便为所谓“改革派”所借重、至少是容忍默许，而成了一个极为特殊的话语的共用空间。于是，“人”成为20世纪最后20年，中国社会文化一道特定的裂隙，又是一处有效的缝合；尤其是80年代末以来，关于人的想象与叙述，开始成为新主流叙事再度建立的基石之一。然而，“大写的人”之为中国社会症候群的意味正在于，人之名托举出的是一份对中国社会、中国文化的自我批判，甚至自我否定，“人类”的视野正意味着一份博大的世界情怀和深情款款的西方想象；然而，呼唤人莅临中国，则正出自一份巨大而深刻的焦虑：“走向世界”并在世界图景中获取中国的位置。

因此，《南京！南京！》之人的凸显，以死成就、以死印证的人的超越性价值，弱势悲情抗争的叙述，确乎不足为奇。但《南京！南京！》的突兀之处，首先在于这以人之名、人之叙事与1937年南京大屠杀的特定耦合。或需赘言的是，以人、人道主义之名书写、控诉战争暴行，无疑是现代战争书写的惯例之一；“因人之名”而最终超越国族仇恨而与战场上的敌人达成认同的叙述，亦早已成为情节剧的稔熟桥段。但《南京！南京！》的突出之处，不仅在于它所叙述的是第二次世界大战中至为残酷的一幕：南京大屠杀，不仅在于二战的史实几乎彻底地摧毁了人道主义信念、进而动摇了现代/资本主义文明根基；而且在于，即使相对于二战历史与这段历史中空前但愿绝后的暴行，南京大屠杀也是其中特殊的章节。尽管奥斯维辛、南京、广岛无疑可以作为第二次世界大战———20世纪最大的现代文明暴行的有效提喻，但南京大屠杀的不同之处，并不在于它的规模与程度：侵华日军在1937年12月13日攻陷彼时的中国首都南京之后，大规模地屠杀、凌虐、强暴、抢劫，在6周之内杀害南京平民与中国战俘逾30万人；并不在于这持续了一个半月的暴行大都使用最为原始、直接的杀戮手段：刺刀、军刀、活埋、纵火；并不在于大规模的、施之于女性与男性的集体强暴、虐杀、肢解；甚或不在于杀戮行为大都发生在中国家庭之中，日军杀戮者在全家老幼妇孺面前将其逐个强暴、虐杀；而更重要的是，尽管在暴行发生之际，便有中国及国际各界人士通报、呼吁国际社会谴责、进而尝试制止暴行，但自彼时起，直到二战终结后的大半个多世纪间，南京大屠杀，却始终是一个匿名甚至暧昧的事实。尽管1946年1月9日远东国际法庭裁决、认定了南京大屠杀的战争暴行，但自战争终结、直到今日，不断有日本右翼政治家、政治团体、史学家，甚至日本中学历史教科书断然宣称南京大屠杀是中国方面制造的谎言，而试图与之对抗的日本左翼政治力量则在尝试证实南京大屠杀的同时，陷入了各执一词、众说纷纭的死难者人数（14万?21万?34万?37万?42万？）的纷争之中。其中重要的历史成因之一，是冷战对峙的形成、冷战之“国境线”的亚洲延伸，为日军侵华暴行与南京大屠杀的事实认证点染了浓重的冷战意识形态色彩；于是，对战争暴行的追索与否认或漠视，似乎首先，甚至只有政治立场的选择与表达，而大屠杀事实的指认，反而成了次要，甚或无关宏旨的缘由。其次，南京大屠杀在不仅作为一个亚洲的“内部”事实，成了欧美主体的二战历史的一处幽冥暗晦的角落；致使在20世纪后半叶的历史中，南京大屠杀在事实与叙述之间、在战争暴行与冷战对峙之间，几成“悬案”；因而它也成了中日两国间的政治、外交、经济合作与国际竞争间不断被提及、裹挟，或引爆紧张情势的关键词。正是其“悬案”特质，使得南京大屠杀成为世纪之交的中国文化里不断被重现的场景，非但未能成为一道丑陋却渐次平淡的疤痕，相反成了一个不时遭撕裂、间或涌出鲜血的创口。在当代中国文化内部，关于南京大屠杀的记忆与叙事，多少有如徳勒兹所谓的“褶皱”：它不仅直接标志着一场骇人听闻的文明暴行、一个关于现代性的多重面孔的狰狞实例、一个现代史、不如直呼资本主义史的文明与野蛮的基本悖论，而且包裹着一场深刻的“见证的危机”，暴行及暴行的认证所带来的持续创伤，包裹起中日两国漫长的历史交往与纠葛，尤其是近百余年来现代日本的崛起及两度中日战争给现代中国及现代中国人造成的伤害及震惊体验，包裹起在经历西方/欧美世界的现代、或直呼帝国主义冲击之后，日本与中国在全球体系中的阶序倒转，所加剧的现代中国之“救亡图存”的巨大焦虑；因此，南京大屠杀或曰日军侵华暴行，才成为一个特例，一个20世纪80年代再度建构的、中国版的世界主义情怀无法有效化解、包裹的创伤性硬核。因为，这一度作为知识界共识、进而成了新主流意识形态之常识基础的人与世界主义想象与情怀，究其实，正是对全球资本主义体系之秩序与权力阶序的由衷臣服与深刻的内在化过程；而于世纪之交主导中国的新自由主义经济实践，则在中国内部经倒置的冷战逻辑之上叠加、确认了一份新的、“成王败寇”的强权膜拜。依照这一逻辑，中国（一个曾为冷战分界线所切割、含混了称谓）是战胜了日本军国主义侵略的胜利者；但战后日本经济的高速发展、今日日本在世界经济体系中的高端地位，则将中国显影为失败的胜利者。因而，在80年代以降的、中国新的世界图景与想象之中，日本便成了一处“伤口、情结与镜中之像”；关于南京大屠杀之“悬案”，便成了一块关于中国与世界、关于人类之想象的拼图中难于找到位置的碎片。因此，在世纪之交中国文化中渐趋强势、终成主导的世界主义/欧美崇拜的画面中，“日本”或曰反日情绪，才作为一道裂隙，成为极为繁复的中国民族主义潮汐间歇涌动的触发点。正是在这一社会底景之上，《南京！南京！》充裕的症候意味，是它自觉、不自觉地尝试以“人”的幻象包裹起南京大屠杀的创伤性内核，以世界主义、人道主义的情怀缝合起这块饱含鲜血与剧痛的碎片。

然而，尽管在中国电影中有着一个庞大的关于“抗日战争”的叙事系谱、同时有着一个关于南京大屠杀的特定的电影序列，但与陆川的《南京！南京！》构成最为直接的互文关系的，却是美国华裔女作家张纯如（Iris Chang）的英文历史著作《南京暴行：被遗忘的大屠杀》（ The Rape of Nanking The Forgotten Holocaust ofWorld War II ）。更为准确地说，是张纯如的著作《南京暴行》一书1997年在美国出版，该书以美国、中国、日本为主舞台引发的一系列国际政治、文化事件及作者于2004年36岁之际吞枪自尽的悲剧结局，成为《南京！南京！》一片基本的社会、文化前史。1997年，《南京暴行》一书在美国的出版，始料未及地在英语世界产生了堪称热烈的反响———跻身《纽约时报》畅销书排行榜14周、多次印刷达百万册的纪录。次年，日本驻美大使齐藤邦彦发表公开声明，指《南京暴行》一书为“非常错误的描写”；张纯如与齐藤邦彦共同接受美国电视节目访谈，并当面论辩。与此相关的文化事件之一，张纯如在为《南京暴行》一书收集资料的三年之中，发掘并全力参与促成了一部德国历史文献《拉贝日记》（ The Good German of Nanking The Diaries of John Rabe ）的出版面世。毋庸置疑，《南京暴行》的出版首先是一个英语世界内部的文化事实，一个所谓中国游离民（Chinese Diaspora）的文化行动，一个美国的少数族裔———华裔的声音；因而，《南京暴行》的出版令张纯如成为旅美华人、华裔的翘楚，同时为她赢得了美国主流媒体“人权斗士”的称号———事实上，这也是篆刻在她墓碑上的字样之一。同时，它也成就了后冷战、全球化时代莅临的一个小小的旁证：一如哈佛历史系系主任、中国现代史教授威廉·柯比在《南京暴行》的序言中的陈述，此书的意义不仅在于向西方世界提请着一场遭遗忘的大屠杀，而且，或许更重要的，是“将二战期间发生在欧洲与亚洲的、对百万无辜者的屠杀联系在一起”。用张纯如本人的说法，便是：“我相信最终真相将大白于天下。真相是不可毁灭的，真相是没有国界的，真相是没有政治倾向的。”我们或可理解为，时隔半个世纪，张纯如终于在英语世界将南京大屠杀的真相昭示于“天下”，间或意味着冷战壁垒与冷战逻辑的松动，意味着全球化时代，新一轮的“逐鹿环球”———政治经济霸权的争夺战间或微调全球资本主义体系的阶序。因为南京大屠杀在二战史上的匿名与暧昧，只是亚洲在世界现代史上的无声与缺席的、一个“普通”的能指；是冷战年代两大阵营对峙的政治格局与意识形态的副产品之一。不无辛酸的是，在《南京暴行》中，那道旧日的创口炸裂开来，其流淌出的依旧殷红的血渍，却似乎标志着冷战对峙之巨大裂痕的弥合———发生在“中国”土地上的日军暴行，终于出而为二战“人”之悲剧里的一幕。但与此同时，记忆与遗忘的政治却继续构造着新的雾障与遮蔽。

位居《南京暴行》一书之文化现场的中心与边角处的中国，其对张纯如及《南京暴行》相关的文化事件的回应，却显现出意味深长的位移。中国媒体固然对张纯如及其《南京暴行》一书表现出极大的热情与由衷的赞许，相关事实的报道同样在中国公众之间引发了欣慰且痛楚、喜悦且愤懑的繁复情感。在汉语世界张纯如及其《南京暴行》在英语世界的成功再次揭开了“南京大屠杀”这处从未愈合的伤口，触动了这段伤痛的记忆，同时准确地降落在那处中国与世界（欧美或资本主义世界体系的高端）的巨大焦虑与复杂情结之上，不期然间展露了中国新主流文化建构过程中的一份新的世界主义与民族主义的繁复纠葛。其欣慰与喜悦之情，正在于“我们”/中国终于得以邀请“世界”再度认定这一历史暴行，为这一暴行的真实性背书。耐人寻味的是，当中国媒体报道与网络反馈将美籍华人张纯如称为“民族英雄”、“女侠”，人们对张纯如著作的旁证材料之一《拉贝日记》却报以更为强烈且热烈的反响。1997年8月中文版《拉贝日记》先于其德文版、英文版出版，且据称是全球唯一的全本；而张纯如的著作的中译本则迟至2005年方始问世。这间或表明，甚至相对于张纯如的《南京暴行》，《拉贝日记》才是我们殷殷期盼，甚或在我们无从确知其是否存在之时便已然在期盼的“人证”：这不仅在于它的“绝对客观性”———拉贝是一个“外人”，一个在华的德国公民；甚至彼时彼地，他本应属于敌人营垒，身为纳粹党员，而且身为纳粹党的区域负责人；而更重要的，是他潜在的、不言自明的权威身份———一个作为全球权力秩序所背书的种族（/性别）身份：一个欧洲的、白（男）人的现场目击者。他的以德文书写的证言，因此而具有超过任何中国证人、证言，甚至包括美籍华裔女性张纯如翔实的历史著作的价值；它不仅用于确证南京大屠杀的事实，而且逻辑地成为将日军的南京暴行接续到大屠杀（纳粹之犹太屠杀的特指）的系谱中的依据。后者将意味着将南京大屠杀“提升”到戕害人类的暴行与人类蒙难的“高度”，而不再是西方视野中亚洲这个灾难频仍、屠杀与战乱不断的区域的一场“寻常”灾难。事实上这也正是张纯如著作的动力与诉求所在。或许更为反讽的是，中国媒体对《拉贝日记》的热情，与其说是出自对南京大屠杀的历史记忆与伤痛，不如说是更多、更切近地比照着斯蒂芬·斯皮尔伯格的好莱坞大片《辛德勒名单》———拉贝在中国媒体上最常见、最响亮的称谓便是“中国的辛德勒”。相对中国社会新主流认知系统，拉贝之为“人证”的意义，不仅在于他在中国/日本/德国（欧洲）的依次递增的权力阶序中充当着一个有效的见证人，而且更重要的，是他的存在为“我们”提供了一份期盼已久的、属于“中国”的、人/人性的证明。“我们”/“中国人”大喜若狂地拥抱这位“中国的辛德勒”、“南京的活菩萨”，“我们”终于在南京大屠杀的血腥黑暗之上发现了一抹暖色与微光，“我们”终于从过去获取了未来与他乡之“人”。如果说，张纯如的《南京暴行》向西方世界（至少是英语世界）提醒了，或不如说是告知了南京大屠杀的“真相”，因而使得这场1937年发生在某一亚洲城市的暴行开始进入西方/美国的文化视野，其不言自明的标志，便是南京之名开始出现在好莱坞及美国大众文化工业的表象之中———尽管不过是为情节剧的出现提供了一处新的亚洲历史的景片；那么，快速复兴中的中国电影工业则尝试热情拥抱拉贝———这一中国历史场景里的“人”的发现，这一将中国直接联系着世界/欧美的人物。曾任中国影坛60年盟主的主流导演谢晋与新国家形象导演张艺谋都曾全力运作，都曾欲将《拉贝日记》改编为电影；但最终将拉贝带上中国银幕的则是2009年，陆川的《南京！南京！》与以中国民营电影公司华谊兄弟传媒有限股份公司为主要投资方之一的、中德合拍的《拉贝日记》（ John Rabe ）。在《拉贝日记》一片中，拉贝在南京大屠杀场景的绝对中心位置，以及中国、中国人几乎“不可见”的状态，似乎不足为奇：这不仅因为《拉贝日记》事实上是一部德国电影，书写了德国二战历史上的一则宝贵的逸事；而且在于张纯如的工作，令统一后的德国喜出望外地收获了拉贝———因为在两德实现内在统一的重重沟壑与诸多现实困局之间，不仅冷战记忆是亟待弥合的裂谷，二战罪行与创伤亦不仅是统一的德国，而且是意欲整合的欧盟必须“逾越”的深壑。如果说，在欧美世界，人们急切地需要“辛德勒”“拉贝”们，用以弥合起20世纪悲剧图景中分裂的欧洲，那么，人们同样需要“他们”再度于文明的沙滩上再度勾画被二战的暴行所淹没、为60年代欧美反文化运动的潮汐所冲刷的“人”的面庞。因此，好莱坞制作并热映《辛德勒名单》及改编德国畅销书《朗读者》（ The Reader ，德国则以影片《窃听风暴》（ The Lives of Others / Das Leben der Anderen ）行销全球。此间，一个小小的插曲似乎提示着一份丰富的症候意义：正是同一位演员乌尔利希·穆厄（Ulrich Mühe）出演了《窃听风暴》中的有良知的东德秘密警察魏斯勒（Hauptmann Gerd Wiesler）及成为“理性”与“人性”证明的、纳粹党员拉贝。在中国，一个似无差异的图景，便是中国的主流媒体与热销大众文化产品，同样倾全力尝试并确乎有效推进着一份“不可能的任务”的完成：重写20世纪中国的历史，以期实现冷战对立的大和解及毛泽东时代社会主义历史记忆的消弭。这不仅是为了以国共两党的和解化解台海两岸的紧张局势，削弱、抑制“台独”势力的蔓延，而且更为直接和重要的，则是化解中国大陆内部的，或曰共产党政权与置身全球资本主义前沿的矛盾，服务于新主流意识形态的确立。在大众文化工业中，类似“历史叙述”最适宜、恰当的背景/景片便是第二次世界大战/抗日战争的时段。一则日本侵华战争提供了一个确立中国认同的毋庸置疑的背景，二则重新叩访民族国家的危急时刻，始终是转移、化解现实矛盾的有效策略。然而，这无疑成了影片《南京！南京！》的书写依据与障碍，也构成了《南京！南京！》充裕的社会症候意味。影片正坐落在这多重后冷战、全球化时代的症候节点之上，成了其中一个不无荒诞感的例证。因为《南京！南京！》正是在对新主流建构的多重坐标的微妙错位之间，确认并建立起其叙述。

如果说，《南京暴行》与《拉贝日记》是《南京！南京！》最重要的前文本，那么，在陆川的影片中消失了的，正是张纯如的著作及其发掘、引证拉贝试图向欧美世界指证的日军暴行：持续的、大规模对平民的虐杀和骇人听闻的强暴行为。在陆川的影片中，观者目睹了日军对中国战俘的集体杀戮，但除了街头零落的尸身，除了剧情中日军青年军官伊田骤起杀心，将一个小姑娘掷出楼窗、活活摔死的场景之外，几乎不曾出现日军施之于平民的暴行；影片呈现了日军施之于女性的暴力，但那暴行却发生在日军慰安所之中，而绝非南京大屠杀史料里、惨绝人寰的对平民妇女的集体强暴。当日军青年军官角川成为这幅1937年南京全景图中唯一内在的人物视点之时，观众或许深切体认的，不是陷落的南京城中手无寸铁的中国平民，而是深入一座敌国首都的日本占领者的疑惧；正是这份疑惧令角川进入难民营搜查溃散的中国军人之时，为一扇抖动的壁橱门惊吓而开枪扫射，结果洞开的门中滚落下几个少女的尸体，这便成了影片中角川的战争创伤与罪恶感的由来———尽管这无疑只能称为一次“误杀”。陆川同时摄制了一个与角川同在或并行的、另一个日本青年军官伊田引导情节线索，作为情节剧必需的对照组：相对于“好人”的坏人。然而，剧中的伊田亦非嗜血成性的屠夫，只是相对于角川健全而敏感的心灵，伊田则冷硬而多少带有某种病态的施虐狂特征，但意味深长的是，甚或伊田或他的施虐快感亦不曾呈现为针对中国平民的施暴、虐杀，相反，更近似于某种精神凌虐：他不无邪恶地试图摧毁影片的女主人公姜老师的（基督教）信仰和尊严，他充满快意地把玩着钱先生的求生与保全妻女的卑微愿望。同时，剧情中一组对应的、敌人间的交流与射杀，同样由于印证这场名曰“南京大屠杀”的电影场景中的人性底线，而非兽性、疯狂：当姜老师为营救那个最终幸存的、贪生怕死的军人而被伊田识破，逮捕她并指令将其送往慰安所之时，姜老师走过角川身边向他投注了充满默契与期待的目光，角川深深地理解目光中的倾诉，在痛苦挣扎的片刻之后，他拔枪射杀了那位美丽的女教师，让她免于遭受屈辱与漫长、痛苦的死亡；而伊田则颇为失望地目击曾苟且偷生的钱先生在痛失爱女却获知妻子身怀六甲之后，最终选择了出让生的机会给他人时，两人有着一场行刑者与赴行刑的、人或曰男人间的对话。尽管伊田仍下令处决了钱先生，但表情中却有着异样的落寞与戚然。于是，即使避免比照着经典中国电影中的“万恶的日本鬼子”或日本军国主义电影中的“武士道”军人，甚或搁置张纯如的著作与拉贝的“证词”，《南京！南京！》仍不是南京大屠杀的任何一种再现，而是南京大屠杀的彻底缺席与再度遮没；仿佛这不是将“人”之名、人性信念彻底淹没在血污与屠刀之间的、第二次世界大战与大屠杀暴行中的一幕，而是在一处语焉不详的所在，一场没有特指的战争场景。然而，此间的拉贝形象却不仅标志着影片中的战争、占领与劫难确乎指称着缺席的“南京大屠杀”，而且充当着一个重要的叙事策略，标志着一处意味深长的语义场。在陆川的影片中，拉贝的出演提示着《拉贝日记》所记述的大屠杀场景中的南京难民营：彼时拉贝与驻美军的欧美人士共同划定了一个难民营，庇护了近25万平民免遭屠戮。但作为一个或可称高明的叙事策略，这个没有大屠杀的南京大屠杀的故事正在于两个南京场景的不断切换之中：日军的攻陷、与继续抵抗的中国守军的局部冲突、屠杀战俘、慰安所场景及占领南京大典，将影片的叙事空间划定为南京的全景：所谓“一座生与死的城市”，二战中大屠杀悲剧的重要能指之一；但剧情主部，尤其是中国角色却几乎完全集中在难民营之中，于是，情节剧式的悲欢离合、人性底线的追问与恪守便具有特许的可信性，而残暴的、对平民的集体杀戮与强暴的缺席亦获得了“逻辑”的支撑———因为它们原本不曾发生在难民营之中，而是发生在其外的南京城里。于是，不仅日军青年军官的内在视点“剪辑”了《南京！南京！》中南京大屠杀的场景，而且拉贝及其所标志的南京难民营变成了影片中一块特定的屏幕：在满怀悲情地显影了人、人性的同时遮蔽了大屠杀的暴行与人的陷落。显而易见，影片并非一次对南京大屠杀之惨烈、创伤性情景的重现与叩访，而是以一个堪称硕大的“人”/“人性”的幻象，尝试阻断真实界的闯入与“被压抑者的重返”。陆川由此略呈滞后地加入了后冷战之全球潮流：启动遗忘机制，以消弭20世纪创伤记忆。然而，如上所述，南京大屠杀之于中国，并非一处陈旧、间或隐痛的疤痕，而是一处不时被揭开的、鲜血淋漓的创口：世纪之交，不仅中日两国屡屡围绕着日军侵华战争的历史书写与现实姿态而发生外交冲突，而且在东北亚，尤其是中韩两国，不间断的、民间对日本战争罪行的追索、求证，及中韩民间的慰安妇、日军“七三一”细菌部队的受害者、台湾高山族战争受害者的抗议、索赔事件，及民间人士将日军战争暴行再度提请海牙国际法庭，要求追讼、认定其“戕害人类罪”的行动，以及在这个互联网之上间或波澜汹涌的反日浪潮，当然，还有张纯如及其《拉贝日记》，将南京大屠杀再度显影于欧美世界。这一切令日军侵华暴行成为一处后冷战、全球化时代不断获得更新的历史记忆。因此，《南京！南京！》一经在中国上映，立刻以某种切近而遥远的方式触动了那处创伤性内核，搅动起那份事实上极端繁复而深切的伤痛与情节：不仅传统媒体上不时出现激愤、唾骂之声，网络上亦涌起轩然大波，“汉奸”、“汉奸电影”之声不绝于耳，更有南京市民前往法院对中国电影总局提请行政诉讼。此间，抨击者与支持者的两方对垒，再度显影了一个不容转身的二项抉择：民族主义的义愤或褊狭与世界主义、“大写的人”超越与空疏。

但是，笔者选择《南京！南京！》之为讨论对象，并不在于它重现了20世纪中国的一个恒久的文化悖论与创伤情景，而刚好在于，《南京！南京！》讲述老故事的两片新嘴唇，确乎携带着新的中国消息。如果我们暂且搁置“影片的事实”，巡视一下“电影的事实”，那么，最先引发关注的信息是，这部饱含人类情怀的艺术电影，是一部十足的官方“主旋律”电影：影片垄断性中国电影公司全额投资，获得了政府电影主管部门的全力支持。关于导演“夜入中南海”，直接获得中央政府决策人物的支持媒体花絮更为耐人寻味。当影片上映后受到了主要是网络媒体的抨击之时，中国国家电影局———权威电影管理，尤其是审查机构———副局长接受媒体访谈，令人啼笑皆非地以“维护创作自由”之名为影片申辩。影片甚至成了“爱国主义教育影片”，中学生的推荐片目。或需提示的是，影片上映于2009年，正值中华人民共和国建国60周年———一甲子，中国纪年中的一个“世纪”，于是影片事实上具备着“政治献礼片”的位置。而2009年的特殊意味，不仅在于它是国家庆典之年，而且在于它是2008年———中国奥运年后的第一年。2008年，不仅以北京奥运会昭示或曰允诺着“中国的崛起”，而且奥运会之前对“西藏事件”的社会反馈，尤其是汶川地震的社会参与，可称为一个引人注目的转折标志：历经近两百年的大波大澜，中国社会间或是第一次呈现了非政治动员、非危机情境下的、自发且强烈的国族认同或可曰民族自豪感；其中中国经济高速发展过程的产物与受益者———新中产阶级无疑成了其中突出的表现主体。换言之，西藏问题的众声喧哗、汶川地震的苦难底景与奥运会的华彩幕布，成就了中国新中产阶级的登场，而新中产阶级（中国民间社会？）则以其首演剧目昭示了历经30年的变革与动荡，不仅新主流意识形态再度获得确立，而且一份全新的国族认同正在民族身份的耻辱与自弃感淡出之处渐显。笔者曾指出，中国的新中产阶级，作为新兴的社会群体具有清晰可辨的外在特征：集中在大城市（尤其是超大型城市）、受教育程度极高、年龄颇轻（40岁以下），隶属中国的中、高收入阶层，事实上充当着当下中国的知识与经济精英，或许亦将作为政治精英主宰中国社会；他们在中国社会中所占的比例颇低，但在庞大的人口基数自身数量颇巨，并已然以其消费能力开始影响乃至左右中国的文化市场。再一次，中国的演进滑脱了人们曾经规划、想象的轨迹：不仅是中国经济的突进，成就着以GDP为标志的“奇迹”，而且中国的中产阶级或曰民间社会并未如20世纪最后20年中国知识界所构想的那样，成为政治改革的先驱，相反，他们似乎成了新的民族主义实践的主体。如果联系着此前不久鲜有官方背景的知识精英的书写：电视系列片《大国崛起》与政论性专书《中国不高兴》的出现，这一结论便似乎更为确凿。也正是在这样的底景之上，《南京！南京！》方才更为清晰地显影出它的怪诞或曰症候性特征：如果说，它事实上代表着一次国家文化行为，导演所称的中国的、为中国的书写，那么，其中“中国”却是某个暧昧、悬置的所在，中国人则是面目不清、间或可憎的形象。相反，是日本军人角川以生命的良知、尊严的死亡，成就了人的铭记。如果说，日军侵华暴行，始终是有效的爱国主义教材，近20年来更成为实践冷战逻辑反转/国共两党历史与现实之大和解的最佳进路，那么，陆川的电影却以抽象的战争控诉，改写甚或抹平了南京大屠杀与日军侵华战争的特例意义。如果说，二战史上的“南京大屠杀”是一桩令人痛心的“悬案”，那么《南京！南京！》却几乎以控方身份充当了辩方证人。但最为有趣的是，《南京！南京！》一经上映，却再度出演了近年中国影坛的惯常剧目：骂声如鼓，观者如潮。尽管媒体（尤其是网络）上骂声不绝，网友们纷纷上传、下载南京大屠杀的历史图片、文献，中外电影人制作的关于南京大屠杀的纪录片以痛斥、印证陆川影片的“无耻”，但以城市青年为主体的中国观者却纷纷涌入影院，影片票房不断攀升，很快过亿，将导演陆川带入了中国导演的“亿元俱乐部”，荣耀地跻身于张艺谋、冯小刚等本土电影市场大赢家的行列。不仅如此，影片很快入围西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节，并赢得大奖。至此，似乎曲终奏雅、皆大欢喜。贯穿中国晚近30年来的电影三分、对立的格局：主旋律（政治宣传片）/娱乐片（商业电影）/探索片（艺术电影）似乎在陆川的《南京！南京！》之中达成了充分谅解。事实上，这电影的三分格局不过是30年来中国社会冲突与思想论争的一处微缩景观：主旋律作为国家政权或曰官方的言说方式，曾经是“娱乐片”/市场化与“探索片”/启蒙或批判的共同敌人，后两者间的分歧正在于对中国“出路”与未来的不同的解决方案：前者相信市场化将以资本主义化进程将中国带往“自由”；后者认定经由文化启蒙、政治批判终会达成政治民主的实现———尽管对于何谓“民主”，如何实践民主，是世纪之交中国思想界分化、论争与实践性介入的又一关键。为此，就电影的事实而言，《南京！南京！》的“大团圆结局”几乎是一个极为辛辣的反讽：与其说三方皆赢，不若说三方皆输，唯一的胜出者实则是全球化时代的资本逻辑。当导演尝试回应对影片的抨击，其辩词之一正是影片的观众诉求不只是中国，而且是世界；而陆川确乎以稔熟国际中产阶级趣味而“见长”。换言之，《南京！南京！》并非一部比肩张纯如著作的电影，而是一部自觉的《辛德勒名单》的中国版；角川并非意指着侵华日军，而是基督教能指所隐喻着的现代文明高端。只有如此，方能不仅立足中国市场，而且尝试分享全球票房；大写的人旨在成全“小写之人”的经济理性。进而，当影片资金全额出自国有电影公司之时，确保资金安全，不令其因民怨而政治触礁，便成了电影主管部门责无旁贷的义务———这个小小的例证刚好向人们展示着今日中国之政府部门的角色转换。再次，据称中国最高权力对影片的特许，或许同样出自资本动力：如若尝试推进全球化进程之东北亚区域经济合作，日军的二战暴行仍是一个横亘其间的记忆与现实障碍；于是，率先表达谅解（尽管未必获得接受），通过为日本侵略者注入一颗人的灵魂而以想象的忏悔之痛达成加害者与受害者共同的救赎，便不失为一步好棋。

如果说，票房有效地将《南京！南京！》背书为一个赢家，其代价正是福柯所谓的“历史与人民的记忆”，那么，影片所引发的论战、冲突表明，资本力量远不足以抹除20世纪中国的诸多文化与社会心理的创伤性内核。返归影片的事实，我们已不难发现，《南京！南京！》所展示的并非一次精神分析式的疗愈，倒更像是一个有待分析、治疗的心理病例。尽管两位数字的GDP纪录支撑起“中国崛起”、“经济起飞”的神话，尽管2008年奥运会以激光幻影向世界展现了一个整合中的中国，但刚好是《南京！南京！》这一大团圆、大赢家向我们表明，远去的20世纪，仍遗留下它沉重的债务：当人们试图以中国的主体身份，却必然遭遇到其中之“自我”/中国的内在中空，于是，这一主体位置如若不仍是一份悬置，便成为一处自我/他者、他乡/故乡误认、错识。此间，角川的内在叙事人身份固然是有趣的例证，同样有趣的，则是导演的两个表述。一则为陆川申明：最后打在角川头上的那一枪，也是打在我自己身上；一则是导演解释最后一场日军占领南京大典的设计时告白，这一规模恢宏的重场戏来自他的一个梦境，在筹备影片、大量研读南京大屠杀资料之时，他曾被一场噩梦惊醒，梦中，一个“日本鬼子”打着鼓向他扑来。不难阐释，一旦尝试将现代中国史的一幕撰写为情节剧，尽管延续了中国电影的“仪式美学”，书写者仍无法在人文主义传统、人道主义逻辑中确立中国、中国人的主体角色，于是，其认同便只能投射转移到他者、敌手，或情节剧原本不可或缺的魔鬼之上；然而，如果他者之镜无法映照空无的自我，那么他者便同时失其所在，变为子虚乌有，必然成为死者与未来之人。与此同时，尽管陆川“成功地”将南京大屠杀化为了一个战争暴行的空洞能指，但显而易见，日军侵华暴行之为当代中国之创伤性内核的特指并未因此而改变。荒诞且逻辑地，陆川将他的一幕噩梦变为了一场公众之梦，依据观者所取的不同的想象性位置，它将显影为一场多重噩梦或一场感人的白日梦。它间或是某种驱魔或招魂，唯独不是一次自觉的释梦之梦。以遗忘为先导，不会引领人们去遭遇或战胜记忆。陆川依照国际中产阶级趣味规划叙事，其成功不仅被圣塞巴斯蒂安国际电影节所嘉许，同样被中国影院电影的特定消费人群———新中产阶级（至少其中相当一部分）所认可。因为为GDP所催生、为消费主义文化所喂养的中国新中产阶级原本在自我指认与内在构成上高度国际化。他们（至少是其中一部分）对《南京！南京！》的拥抱与他们作为新的民族主义言说与实践主体的指认的矛盾与和谐，正表明陆川与《南京！南京！》的意味所在正是一份为当下中国所共有的文化症候。欢呼中国崛起，与其说是一种国族自觉的出现，不如说是对现代/资本主义逻辑终于在本土获胜的狂喜;GDP的赋予的骄傲仍隔离于文化与自我的否定与空洞。也正是在这里，我们间或可以在某种意义上说，为数众多却比例甚低的中国新中产阶级，是中国社会的一处空中花园，他们在大城市享有的优裕生活，他们国际化的趣味、价值、自我想象，不仅令其隔膜于中国历史，也令他们隔膜于广大的中国与中国人。然而，他们却在全球经济版图上显影为“可见的中国”，在以消费能力定义的现代人的舞台上充当着“合法公民”，并且在中国内部尝试实践着向上与向下的文化整合。21世纪伊始，遗忘似乎成了记忆书写的主旋律，不仅必须遗忘20世纪革命，而且必须遗忘令20世纪革命所以发生的苦难。然而，一如本尼迪克特·安德森所言，遗忘正是建构现代国族———想象的共同体的必需程序之一，于是，《南京！南京！》确乎是一部中国的“主旋律”电影，不过，这一国家的性质，其在全球化进程中扮演的角色，却是必须重新定义与考察的命题。 7h2VVzJfLUttDArVRoeyqUvCpS5d/444PiATkD55xMQG6BZjd7+FNG0s6d02KYOf