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20世纪八九十年代之交，伴随着1997年渐次成为一个迫近中的现实，香港社会的权力格局的渐次改变，并开始弥散着某种的愤懑和政治无力感。在文化表述之间，则呈现出一种充满急迫感的身份危机。近乎一种荒诞，在香港历经百年的殖民统治即将落幕之际，已全力启动，并将为冷战终结所强力助推的全球化，则将民族国家的意义、整合想象和疆界变得分外暧昧和脆弱。而相对于置身激变中的中国内地社会，相对于渐隐中的英国殖民主和香港社会所面临的解殖过程，相对于半个世纪之间划开中国内地与香港的冷战的“国境线”———同时是南北、贫富对峙线，香港社会与文化呈现在一种多项的自我/异己的巨大张力与整合之中。
或许在不期然之间，这份强烈而急迫的危机意识与离弃/归属意欲，在处于极盛状态的香港电影工业及其影片中凸显而出，并集中呈现在经常为中国内地影人冠之以“徐克电影”①的多个香港动作片序列之中。
首先出现的，是《新龙门客栈》《东方不败》《新火烧红莲寺》《黄飞鸿》系列及种种取材自金庸小说的影片。同时，是《倩女幽魂》系列与《青蛇》的巨大的票房成功。而以周星驰为标志的、香港本土化的“无厘头”电影则盛极一时。以“徐克电影”或曰新武侠片为先河，作为其社会文化功能更为强有力的继任者及其形式系统的时装版，是吴宇森的“英雄系列”或曰“时装枪战片”为香港电影带来空前的辉煌。与此同时，以成龙为绝对主角和标志的时装功夫—喜剧电影《警察故事》系列、90年代盛极一时的《蛊惑仔》系列则将香港版的警匪片和黑帮片推到极致。
参照中国/华语电影史的脉络，《倩女幽魂》《新龙门客栈》及周星驰古装片同属于中国/华语电影特有的一个准类型样式：古装稗史片
。十分有趣的是，在一种不无窒息感的社会变迁时代，在一种愤懑而无力的社会环境之间，古装稗史片的涌现，并非八九十年代香港电影所独有的现象。事实上，这是一种在中国电影史上反复出现的社会/电影文化现象。笔者称其为“古装片”的“轮回”。这不仅是指在中国电影史上，古装片会在特定的历史情势下大量集中地反复涌现，而且特指这事实上是若干组民间文化素材、两种准类型样式———古装稗史片和神怪武侠片的反复重拍。自1927—1931年，中国电影形成了“古装片”的单一题材制作狂澜之后，于1938—1940年间的上海“孤岛”和香港再度涌现的古装热;60年代前期，在被冷战分界线所分割的大陆、香港、台湾则同时涌现古装片创作浪潮，在大陆的特定政治格局中，这一轮的古装片呈现为其原本的登场：戏曲片的形式；而90年代，直至21世纪之初，以香港为中心，华语片世界再度涌现古装电影、电视剧的制作热浪，其重心渐次自香港而大陆，同时在韩国电影工业的崛起和好莱坞的全球战略中，引发了回声。如果说,20世纪之初，古装稗史片始终是将前现代中国社会生活经验重组入现代文化的一种大众文化的有效途径，那么，始自大革命失败的1927年，古装稗史片第一浪的变奏———神怪武侠片的脉络，便成为充满社会、身份危机的时代，人们逃避并移置其现实困境的特殊方式。从另一个角度上看，清末民初，同时是中国大众文化的另一支脉：新派武侠小说兴起的年代，而新派武侠小说在成功地移置了前现代中国侠叙述中秩序/反秩序、法/非法、正统/异端的同时，开启了某种“个人”价值及其想象性生存的空间；这无疑也是古装稗史—神怪武侠片的社会文化功能之一。所不同的，只是前者作为“千古文人侠客梦”
，更多地充当着中国人文传统的现代转型、中国文人/现代知识分子与大众文化之反复连接的特殊方式，而后者则更多地在市民/大众文化的脉络上展开其变化和发展。显而易见，八九十年代香港的功夫武侠片，同时以重拍片、戏仿片———同一题材的小说、电影、电视剧间丰富的互文关系作为其主要特征，这同样来自中国电影之古装稗史—神怪武侠片传统。姑且不论中国古装片原本取材自前现代中国的戏曲、民间故事、评书、弹词、笔记文、话本、明清小说及其新旧派武侠小说，事实上，自30年代末上海孤岛时期、古装片的第一次“轮回”始，它已经成为一个反复的重拍过程。如果考虑到这一中国/华语电影的准类型的出现，原本以天一/南洋/邵氏电影公司
为始作俑者，同时考虑到中国大陆电影史间隔着1949年的政治、文化断裂，那么它成为香港电影的突出乃至独有的脉络便不足为奇。
然而，必须指出的是，当八九十年代香港电影中的古装片序列突出地成为一个旧片重拍序列的时候，影片便无疑携带着某种间或浓重的“后现代”式的怀旧韵味。但除却《似水流年》《阮玲玉》或《花样年华》等“艺术电影”，这份并非深情怅惘的怀旧情怀，与其说朝向世纪的终结或时代的落幕，不如说，其重拍原本的不同，已然以怀旧、恋物对象所负载的不同历史脉络，展露了其中多重的归属/离弃、秩序/反秩序、认同/拒斥结构。如果说，其中《新火烧红莲寺》
，似乎直接返回中国电影史上古装片最初的辉煌、神怪武侠片的源头，因此，仿若首尾相衔地连缀成一个“世纪中国”的脉络；但其更为突出的例证，诸如《新龙门客栈》（1992）对胡金铨导演的名作《龙门客栈》（1967）的重拍与改写，《黄飞鸿》系列将香港电影所独创的一个“历史人物”与一份“历史景观”的表达推向辉煌极致，则在向“正统”、主流、（新）秩序“致敬”的同时，将香港身份的确认及其困境推到了前景之中。也正是在这一重拍/怀旧脉络之中，以周星驰为标志的“无厘头”电影，成了一个重要且意味深长的部分。所谓“周星驰电影”充裕的香港本土文化特征，谵妄式的粤语语流与其影片故事的“中国原本”间的戏仿、亵渎式组合，在一份狂欢氛围中成功地书写着消解与犬儒。
我们如果从电影工业，而非仅仅是社会文化的角度来考察这一古装片轮回的历史，那么它同时联系着自第一次世界大战起便奠定了其全球电影市场的好莱坞电影与亚洲区域电影市场之间的关系。20世纪20年代后期，天一电影公司首开古装稗史—神怪武侠片先河，同时成功地服务于南洋/东南亚及全球华人的电影市场的开拓。以好莱坞为其劲敌，古装稗史—神怪武侠片不仅成为成功地超越/负载意识形态，规避并讲述现实困境的最佳载体，而且以其鲜明的“东方”/中国特色，成为争夺、占领东南亚、全球华人电影市场的题材/（准）类型电影之一。而香港电影的黄金时代，则同样以稳占东南亚电影市场份额，进而在世界范围内挑战好莱坞为标志。联系八九十年代的香港电影，一个相关的电影事实是,80年代中期中国政府开放境外电影公司进入大陆拍片，同时以所谓“合拍片”的方式部分打开了进入中国大陆电影市场的通道。从某种意义上说，这一相关事实，在一定程度上影响了香港、台湾电影、电视的制片方针及方式，影响了这一大众文化的生产的市场定位和诉求。
首先，吸引了香港、台湾电影、电视剧制作者的，是大陆广阔的人文自然风光与廉价劳动力资源。对境外电影进入中国大陆境内拍摄的禁令的取消，为古装稗史—神怪武侠片的实景———大漠黄沙、戈壁古道、皇宫寺院、亭台楼阁———拍摄，提供了价格相对低廉的现实可能性。同时，自80年代中期起便开始泥足深陷的中国电影制作业，以及在毛泽东时代作为全民体育事业特定组成部分的人数众多的专业武术人才，提供了另一个廉价而丰富的人力资源。其次，如果说，所谓合拍片的方式，事实上是中国电影审查制度及新的意识形态控制方式的变种，那么它同时为香港银都机构之外的香港电影以较大的规模进入中国电影市场提供机会和可能。第一次，已在相当程度上覆盖了东南亚电影市场的香港电影，开始瞩目中国大陆极为可观的潜在票房。如果说，“九七”回归日的迫近，使得历史感与现实意识于香港电影中陡然涌现，那么，对大陆电影市场的觊觎，却要求它延续或光大香港电影的“单纯娱乐性”和意识形态“飞地”的特征；如果说，同样的原因，使得香港身份的表达面临空前的急迫和反弹，那么，合拍片对大陆电影市场的诉求所必然包含的对大陆电影审查机构的妥协，则要求着充分的秩序/正统/认同表述。这一制片元素的介入，在某种程度上强化了此间香港电影，尤其是所谓“徐克电影”中的秩序/反秩序、认同/拒绝的张力强度。
从中国大陆的视点望去，政府开放境外电影进入中国内地拍摄，在某种意义上被用作维系渐趋解体的中国电影制片业的不得已而为之的举措之一；同时，毋庸置疑，作为国际/区域外交、文化策略的组成部分，它当然是度量中国社会“改革开放”、或曰角逐进入全球市场的一个微观组成部分。但在客观上，合拍片的形式第一次为香港电影，也是相当成熟而独特的香港大众文化进入中国文化市场，提供了正式、“合法”的通道。此前,20世纪80年代的大部，香港电影及其大众文化只能通过珠江三角洲林立而“非法”的、朝向香港方向的电视接收天线，通过星罗棋布的录像带系统（此后是规模愈加庞大的盗版VCD、DVD生产线和发行放映网，以及因特网的在线观片），以及种种形态怪异的“杂志”“报纸”而悄然流传。因此，尽管在整个80年代，港台大众文化事实上已成为当代中国文化中颇为汹涌的潜流，但就主流文化景观而言，它仍然只是“外面的世界”和场外的景色，是“背景中遥远而曼妙的音乐”
。如果说，这些“遥远而曼妙”的背景“音乐”，已作为出色而贴近的示范，建构着中国大陆的大众文化工业，并悄然参与着中国社会的意识形态的演变，那么，八九十年代之交，通过合拍片的途径进入中国大陆电影市场的香港电影，尽管数量不多，但却以票房绝对的、几乎是绝无仅有的优胜者的身份，几乎“覆盖”了中国电影市场。它不仅标志着香港电影正式登临中国大陆社会文化舞台，不仅成了大众文化入主中国社会的信号和预演，而且以一种错位或“滞后”的方式，成了90年代斑驳荒诞的中国风景线上最突出的表象序列之一。
一个极具意识形态症候性的标志在于，八九十年代之交，最引人注目的香港古装武侠片的被述时间经常集中在明末或清末（民初），这两个中国历史上最后的封建王朝将溃未溃之际。对明末这一历史年代的偏爱无疑有着新派武侠小说，尤其是金庸小说的出处；同时，尽管同为一度鼎盛的中华封建帝国的崩溃之时，但不仅清王朝作为最后的封建王朝有悖于现代性话语所寄身的常识逻辑，而且极为微妙的，清王朝作为少数民族入主中原的王朝，其作为皇权正统的象征便远不如明王朝那般的“合法”、准确。作为历史的现代讲述的、不无裂隙的惯例之一，被述历史年代中的“皇权正统”间或成为现代民族国家认同的象征。尽管在中国现代性的话语逻辑内部，这无疑是一种谬误、一份荒诞，但它在大众文化的实践逻辑之中，却是一份尽管纷繁多变，却是写者、观者会心了悟的有效叙述方式。如果我们以香港与内地第一部合拍片《少林寺》（1983）中的盛唐背景为参照，明末、清末（民初）背景的替换便显得意味深长。
以明末———一个皇权旁落、内忧外患的年代作为影片的被述年代，为类似的影片提供了一个有趣且多义的历史坐标。影片故事情景中的敌手，常常是“挟天子以令群臣”的宦官乱党、谋权篡位的“邪教妖孽”或试图问鼎中原的异族势力，于是主人公的挺身抗暴，便成就着维护皇权正统、光复主流秩序的意义；但是，当这一王朝或正统的没落作为影片未曾说出却人所共知的历史事实，而正统之象征却通常成为影片中的视觉缺席的时候，主人公的行为便事实上成为与正统、秩序和权力的对抗。而当清末成了影片的被述年代，则清王朝作为暧昧（少数民族统治了汉民族）的皇权正统，便在革命党（驱除鞑虏、光复中华）、洋人（帝国主义侵略势力）、江湖道义之间，形成了一个更为繁复的秩序/反秩序的表述。如果我们将所谓香港电影的这一古装片序列与90年代至今中国内地的两个类似的影片序列两项参照，其意识形态实践意义便更为清晰可辨：其一是古装历史巨片之“刺秦”系列（《秦颂》《荆轲刺秦王》《英雄》），其二则是间或风靡中国大陆、港澳台地区以及东南亚的清宫电视剧系列（《宰相刘罗锅》《雍正王朝》《康熙帝国》《康熙微服私访记》《铁嘴铜牙纪晓岚》等）。前者以刺杀秦王作为主要被述故事，却不约而同以秦始皇、而非刺客作为影片正面价值的绝对象征，《秦颂》在80年代的剧本中，曾定名为《血筑》，而在90年代中期终于拍摄完成时，却成了《秦颂》；沸沸扬扬的张艺谋的巨片《英雄》，则开篇伊始，便以可以刺杀秦王、而最终放弃行动，作为叙述的基本动机和主要情节；而电视剧中的清宫系列，则将被述故事由80年代中后期的影视剧中的清末故事转移到了清朝的“康乾盛世”。
如果说，新派武侠小说的社会文化功能之一，便是在中国社会由前现代向现代的转型之中，提供了一处关于个人的叙述和想象空间，那么，不同于美国西部片中，主人公除暴安良之后，独自出走的结局所凸显的对法外之徒的放逐意义，在香港动作片，尤其是古装片中，主人公单骑而去的结局则凸显了自我放逐或无地彷徨的意味。换言之，在类似影片中，是个人，而非国族成了负载主人公身份的“飞地”。而类似秩序/反秩序、社会/个人的矛盾显露，在吴宇森的英雄片中，因对传统中国文化特有的“桃园三结义情结”的独到呈现，以男性/兄弟情谊为支撑，得到了更为酣畅饱满的表述。几乎是，这一叙事模式又在王家卫的后现代时空和周星驰的无厘头狂欢中，遭遇着倾覆和消解。
同样从中国、华语电影史的角度望去，八九十年代之交的香港动作片序列中的一个显在的特征，便是始终在古装片中占据重要地位的女侠形象，明显地退到了后景之中。凸显而出的是一个愈加纯粹的男性世界。男性，成为影片提供身份归属或曰想象性解决之“个人”的唯一性别身份。
事实上，在中国电影史的脉络上，女侠是一个极为特殊的类型形象。女侠不仅是影片中的第一主角，而且是故事中的行动主体。完全不同于好莱坞或其他主流商业电影中性别角色派定，尽管女性形象间或成为（男性）观众欲望观看的主体，但却绝少成为影片中男性主人公的欲望对象；她不仅充当着陷于困境中的女性角色的救助者，而且经常成为男主人公的救助者。“美救英雄”的情节模式，使得女侠形象具有相当充分的颠覆与僭越色彩。然而，尽管有着戏曲文化中的刀马旦传统，有着女侠故事过度表达的版本《儿女英雄传》
，但在大部分以女侠为绝对主角的影片中，女侠尽管是故事中的行动者、救助者与权威者，却未必真正为影片中的元社会所接纳。和最为典型的美国电影类型西部片中的牛仔形象相类似，她间或在故事情景中与男主人公建立某种感情纠葛，但她最终将成就男主角与另一个同样为她救助的女子间的姻缘，尔后仗剑飘然而去。间或可以将类似结局读作对被述情景中的秩序与性别秩序的超越与弃置，但参照影片的文本结构，这更像是一种放逐，至少是一份悬置。在武侠故事中，得遇高人、拜师学艺，是男主人公成长之途的重要环节；待学成出山之时，他已成为一个完全意义上的主体和英雄。而在以女侠为第一或绝对主角的影片中，女性在拜师学艺，并练成绝技之时，似乎同时意味着她捐弃了自己的性别身份与“人间”生活。换言之，在典型的女侠电影中，女侠更像是一份外在的全能的救赎力量，一种相对于影片中的元社会生存与秩序结构、相对于观众的想象世界而言的异己。
而在另一类女侠不仅是行为主体，而且是欲望主体的故事中，女侠最终将与她所欲求的男人得成眷属（尽管在故事的情感结构中，类似结局常常难于获得观众由衷的叹服），但整部影片将为了成就类似结局而建立在双重、有时是多重的受虐结构之上。其一，为了给男主人公作为女侠的行动和欲望对象提供充分的合法性，男主角便被经常被放置在某种“真实”的象征的瘫痪/无助的状态之中。因此，观众对男主角的认同，势必成为某种受虐体验。其二，在类似影片中，女侠为了成就自己的爱情，必须经历被同类的男侠多得多的磨难、误解和考验。于是，观众对女侠行动过程的认同，同时成为对其受虐体验的认同。
我们可以从某种意义上认定，女侠片事实上是中国神怪武侠片中的一个亚类型。它凸显了社会急剧动荡、变更的时代，没有出路、没有解决方案的现实重压，成为政治的无力、无奈与无助感的一种表达和转移方式。其模式一———以女侠为外来的拯救，无疑可以成就一份现实困境的想象性解决；而模式二，则将现实的重压转移为一份主动的受虐选择和受虐快感。
这或许可以解释八九十年代香港动作片中女侠形象的消隐。在笔者看来，此间的香港电影、至少是香港的动作片，至少是在政治潜意识的层面上，试图触摸、负荷香港/中国的身份与权力关系。香港/主体/自我的表达，自然由动作片、神怪武侠片中的英雄来予以呈现。在既定的权力关系式中，女性无疑居边缘、弱势一方，这正是痛楚地体验着自己边缘、弱势身份的香港文化所拒绝接受的。而在另一边，构成这份痛楚体验与政治无力感的因素，正来自香港社会外部的政权更迭。正是这些外在的暴力性因素，使得香港社会中淡薄、但此前并无疑义的中国身份，第一次在异己/自我的权力关系中显现出丛生的歧义。因此，在呈现这一现实困境的想象世界中救助者不可能有着一个外来的、异己者（女侠）的形象，相反，它必须来自男性英雄于绝望中迸发出的巨大潜能、借此在力不胜任的对峙中拼死一搏以获救赎。
事实上，在八九十年代的香港武侠/动作序列中，武侠叙述中一个近乎必需的情节元素：主人公的受虐
同样相对褪色或消隐。这无疑与女侠的消隐有着相近的社会成因，但它同样由于一边是香港版的后现代书写，其盈溢着戏仿/搞笑，拒绝负载受虐情节所潜在的悲情与“庄严”，一边是“徐克电影”所光大的暴力美学，要求连续的动作场景呈现，而类似受虐情节事实上作为叙事延宕部分，便渐趋褪色。
如果我们将这一影片序列放入香港本土的大众文化脉络之中，它与香港武侠小说性别书写传统的连接与断裂同样耐人寻味。从某种意义上说，作为香港武侠小说之代表的金庸小说，与此前武侠小说书写的最大不同、或曰现代性特征之所在，在于他将西方现代小说的一个基本母题：男性的成长，同时是寻父/弑父故事，作为小说最重要而基本的情节支撑。而金庸小说的一个共同而基本的特征，是主人公的无父之子的身份。他的寻父之旅，同时是认贼作父，并最终指父为贼的成长历程；而金庸小说中的情爱故事，无疑带有相当鲜明的恋母色彩。如果我们引入一个在全球反殖、解殖过程中渐次显露的性别修辞参照：在殖民地、后殖民文化中，父亲、父权作为宗主国象征，和母亲作为本土、故国或未来之国（独立建国之后的现代民族国家）象征的性别修辞策略，那么，我们或许可以在金庸50—70年代的小说书写中辨识出对香港殖民/反殖经验的政治潜意识流露（尽管联系着其中的国族叙述，其表述远为复杂）。而金庸小说作为大众文化工业生产一个持续不断的素材来源，八九十年代之交古装史之“金庸影片”或“类金庸影片”的一个重要的性别修辞变化，便是那一认贼作父或指父为贼的情节线索的褪色。无父之子成为主人公一个先在或先验的个人身份标志。如果说，成长主题的剔除，先在地确认了主人公的主体或曰个人身份，同时搁置了叙述或潜意识中负载的反殖/解殖内涵；那么，其中关于女性/“母亲”的性别修辞便显得格外耐人寻味。事实上，并非是在此间的香港主流电影或曰动作片多序列之中，而是在同一时期的香港艺术电影之中，寻母和弑母的主题成为一个凸显的表述。其中最具症候意味的是《阿飞正传》（王家卫）和《天国逆子》（严浩）。前者以绝望寻母，却最终在曾抛弃他的生母门前掉头而去为终结，后者则是儿子终于指证了母亲的杀夫重罪，而使自己成了一个决绝却绝望的弑母者。
而在此间的古装片中，性别修辞一个有趣的症候点，则是同样在中国/华语电影史上有迹可循的性别误认或性别暧昧。如果说，明末故事中的宦官，作为权力、秩序和反秩序的象征，是因其非男非女的性别身份而先在地确认了其“妖孽”的特征，那么，更为有趣的，则是《倩女幽魂》中树精/“姥姥”，其忽男忽女的声音，亦权威亦妖孽的位置、亦父权亦母权的意味，其之为树———作为阳具象征；其吞噬、吸吮的特征———作为来自母权的阉割威胁的双重意味和表述。如果我们同时联系所谓千年古树、盘根错节，那么此间秩序/反秩序表述与国族/个人身份表述的拒绝与认同关系便相当清晰。其中更为有趣的，则是金庸小说《笑傲江湖》的众多影视改编本之一的《东方不败》。影片最为明显的改写之处，不仅在于主人公作为弃徒，挣扎要重回师门、获得师傅/父接纳的主线，先在地改写为令狐冲率领众师弟/妹叛出师门；更重要的在于，于原作中始终处于后景之中的人物东方不败凸显于故事之前景。如果说，在原作中他（？）同样因自行阉割而成为一个宦官式的、性别修辞层面的“妖孽”，那么在影片中，他（？）却因林青霞的出演，而呈现为一个“男性的”明艳女人。于是，取代了“纯正女性”任盈盈，或同样处于喜剧式的性别暧昧之中的师妹，而同时充当着主人公的敌手和“可疑”的欲望对象，成为金庸小说的弑父/恋母故事的戏仿版。这一始终处于性别身份错认和暧昧之中的形象，同时为主人公的个人/主体身份的确认设置了障碍。如果说，寻父线索的剔除，将主人公确认为先验的主体，那么，不仅是性别错认或暧昧的因素所造成的类似影片序列中情爱故事的不完满或悬置，同样使得影片中身份表述所在的个人之“飞地”难于降落。因此，它只能伴之以周星驰式的无厘头狂欢和犬儒，伴之以吴宇森英雄中以独特的“暴力美学”和义薄青天的兄弟情谊所实现的“反抗绝望”，以及由王家卫所书写的后现代式想象空间与怀旧表述。
如果说，八九十年代之交的香港动作片，事实上成了“九七”前后，香港社会危机，尤其是身份危机的有效表述和想象性解决之径，那么，相当怪诞而有趣的是，类似影片却滞后一步，成了20世纪90年代初内地文化市场上最为突出的景观。如果说，这一香港电影的序列，在极为繁复的参照与表述中表达着对中国政权强势的象征性拒绝，那么，在整个90年代，中国大陆大众文化的发生、发展脉络中，却有着一个渐趋鲜明而张扬的对香港/台湾社会，尤其是大众文化的由衷认同。这一现象，无疑可以在中国呈加速度介入全球化过程的宏观图景中获得定位；同时，更为具体的，则是香港/台湾大众文化不仅充当着中国大陆大众文化生产的示范和先驱，而且事实上成了中国社会体制变更之际，意识形态断裂、话语困境之中的有效填充和过渡。
如果说,80年代后期，香港动作/武侠片，脱离其生产/接受的香港本土语境，作为“纯粹的故事”和“纯粹的形式”进入了中国大陆电影市场，被赋予相当不同的理解和想象；那么，八九十年代之交，香港电影中陌生且悬置着的文化表达，成为负载80年代终结后大陆文化中的历史虚无与现实之犬儒主义的最佳载体。而影片所呈现的那处暧昧而不无痛楚感的、个人的“飞地”，为经历80年代终结而限于彷徨的大陆青年一代，提供了有效想象的遁身之所。事实上,90年代初，经历了80年代落幕时分的社会震荡，中国社会一度处于某种意识形态表述的真空之中。曾经在80年代似乎无限开敞，却在90年代陡然封闭的中国社会远景，以及在苏东解体剧变之后陡然变得明朗且暧昧的国际政治空间、中国政治体制改革或曰中国民主之梦，同时伴随着不曾中断、相当酷烈的阶级分化过程，使得中国社会陷入了极端深刻而无从言说的身份危机之中。于是，这份真空与危机，极为荒诞而准确地叠加在香港电影原本相去甚远的大众文化表述之中。其中的多重认同/拒绝、秩序/反秩序表述，被赋予了大陆本土现实的“对位”和阐释。凭借“合拍片”的形式，或以“合拍片”的名义，香港电影，尤其是其中的古装片，一度成了并立于官方主旋律电影之畔的文化景观，共同显现着90年代初大陆社会极端荒诞的文化现实。
而相对于影院事实，远为深刻而广泛的，则是凭借盗版碟（VCD/DVD），继而是通过因特网而形成的流行趋向。如果说，古装片的影院放映，一度成了中国大陆意识形态真空的补白或填充物，那么渐趋主流的港台大众文化的先导和流行，则成了整个90年代大陆消费意识形态与大众文化最具活力的建构性力量之一。香港电影的流行在不期然之间，将为全球消费主义文化所催生的个人主义成就一次文化准备和预演。如果说,90年代初，大陆影院热映的香港电影一度成为逃离后80年代终结的精神与现实重负的想象空间与文化浮桥，那么，它很快成了在全球化的想象与现实，在杂陈、破碎且失效的意识形态现实中成长起来的中国年轻一代的自我指认与自我呈现方式。
如果说，香港（台湾）大众文化文本的大陆登场或流行，始终保持着相当的时间差或滞后量，那么，这远非所谓现代化进程的“停滞”所致的中国的滞后现实所能够予以充分阐释。造成这时间差的因素常相当繁复而微妙。其中一个有趣的事实是，在香港电影工业系统中同步出现的动作片序列，却在中国大陆显现为一个线性过程：由“徐克”电影而吴宇森，中经王家卫而以周星驰的大陆命名式而曲终奏雅。我们间或可以将其视为一个新主流意识形态建构过程的局部印痕，间或将其视为尴尬而张扬的消费主义、个人主义表述困境获得想象性消解与主流确认的段落。
同样，我们间或可以将整个90年代中国大陆、港澳台地区乃至整个东北亚之间，大众文化生产、消费愈加频繁的互动视为全球化景观中区域化的动向之一，那么，不仅在中国大陆文化内部，这一区域化的文化事实，同时成了全球化过程的局部景观。而好莱坞时期的成龙、吴宇森、李安电影，韩国电影及大众文化的崛起（“韩流”），大陆古装电视剧的东南亚风行，已经展现出一个完全不同的文化风景线。这已是另一个论题。