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20世纪七八十年代之交，在追述中被称为中国电影“第四代”
的中青年导演群的登场，重叠着一个历史的隘口、一处未死方生的时间之窗。犹如一处悄然由强大但早已裂隙纵横的主流意识形态滑脱开去的界标，电影，开始由政治文化生活中的大事件，演变为文化政治的特定实践路径。
由历史的此端回望，自1978年至1987年处于发轫、全盛期的第四代电影，不仅构成了“中国新电影”的第一浪，标志着电影与艺术、而不仅是政治间的耦合与重构，而且，第四代电影所成就的纤弱、精致且岌岌可危的斜塔，则于不期然间围绕着中国社会，尤其是知识分子角色，显影出80年代、也是20世纪最后20年、并延伸至今的一组文化症候群。
一如笔者曾在近20年前的旧作《斜塔：重读第四代》中指出的，第四代的发轫作，是一些今日看来不无笨拙、却别有清新、迷人的断念故事：青春的断念，更多是爱情的断念。爱，却不曾抵达；欲念，却未能完满。因历史激流的涡旋、无名暴力的骤临永远地劫掠去了他/她们的爱人。然而，第四代发轫期的青春叙事，并非青春之生命泥沼的陷溺，而是欲罢不能、欲说还休的、对已然逝去的青春的悲悼，犹如一份始终未能完成的、弗洛伊德所谓“悼亡（work of mourning）”。
正是在这里，第四代创作所不期然展露的那组社会、文化症候初露端倪。自觉或不自觉地，第四代的青春、爱情悲悼成为其“文革”书写的重要且有效路径。其中，青春或爱情悲剧与“文革”经历或记忆彼此叠加，并有效替代。这显然不仅由于第四代导演确乎在“文革”十年间度过、或曰“荒废”了他们的“青春”，准确地说，是青年时代，也并非以青春冲动或青春期迷乱作为“文革”暴力成因的基本阐释。因此第四代的发轫作书写“文革”年代的爱情悲剧，却并非迟到的、书写全球60年代的“青春残酷物语”（要很久很久以后，类似书写方才会在《阳光灿烂的日子》及更久之后的《血色浪漫》、《与青春有关的日子》中得以显影。而后者将意味着悼亡———对青春、同时是对“文革”的历史与记忆印痕的悼亡———的完成），相反，是在忆念青春之间，实践着此岸自我的救赎。如果说，在弗洛伊德那里，悼亡的意义，正在于遗忘、葬埋，让生者/幸存者或苟活者得以延续自己的生命，那么，七八十年代之交，第四代之“文革”/青春/爱情书写之悼亡意味，正于不期然间揭示了第四代及整个伤痕书写所呼唤、搅动起的泪海，意在葬埋、忘却“文革”历史。这里，尝试葬埋、遗忘的，不仅是一段政治社会史、特定的社会政治结构，“伤痕”书写与新版官方说法的共振，更在于尝试剥离“文革”十年间的个人体验、情感与记忆，将“文革”十年改写为一份异己且外在的暴力入侵。于是，在“伤痕”写作，尤其是第四代的电影书写中，悼亡，并非某种阐释路径，或象征意味，而成了最突出的被述事件。在第四代的发轫作之一《巴山夜雨》之中，被押解的“思想犯”、主人公秋实一以贯之的情感与心理动机，不是对现实政治的愤懑或沉思，不是对凶多吉少的未来的忧虑，而是对亡妻的无穷怀念和悲悼；影片的诸多插曲，也是催人泪下的场景之一，是浓重的夜色之中，秋实搀扶前来长江之上“扫坟”的大娘，将一篮家乡的红枣洒入船舷外的波涛之中，并瞬间为激流所吞没，以祭扫她那无端丧生于“文革”初年的弹雨和漩涡中的儿子。而成为七八十年代之交最重要的政治文化事件之一的影片《苦恋》则成为双重悲悼：如果说，影片以炽阳、雪原、狂风、劲草的序幕和尾声，为主人公、归侨画家凌晨光献上了一支悼亡曲，那么，为七八十年代之交的中国电影导演所酷爱的“时空交错结构”
，凌晨光于逃亡路上、饥寒病弱濒死之际回忆起自己的一生，却始终以他对亡妻绿娘的悲悼之情所贯穿。事实上，在第四代发轫期的创作中，关于离丧的记忆、因爱人的丧失而毁灭的爱情记忆，成了“文革”岁月的填充物与记忆的替代物。一如那些经常为人们所引证的著名对白：“一切都离我而去”（《城南旧事》，“各自手执一柄如意，却始终未能如意”（《如意》，“能烧的都烧了，只剩下大石头了”（《沙鸥》）。然而，在七八十年代之交的电影中，悼亡，间或是一个共同的主题或曰书写路径，同时是一种极为有效的文化政治功能。如果说，死亡原本是某种古老、“自然”而绝佳的叙事段落法与结局类型，那么，在这一时期的新主流叙事中，一片荒冢（《枫》）或一座新坟（《天云山传奇》），便不仅充当着故事悲伤却别具完满之意的结局，而且成功地在象征层面上终了并了葬埋“文革”历史与记忆。换言之，这始终是两个层面、不同意义上的悼亡：在叙事层面上的，那是至爱之人的离丧，一个爱情/青春/成长的悲剧故事，“文革”或“大时代”似乎只是或可置换的景片或外在的悲剧成因；而在意义与社会功能层面上，悼亡，间或是一个必需的仪式；以悼亡式的出演，反身告知并印证“文革”的“死亡”/终结与历史葬埋，从而斩断叙事/受众主体与这段纷繁历史之间的脐带。然而，第四代之悼亡书写的差异之处，在于那与其说爱情与青春的悲剧，不如说，是爱情与青春的断念；坟墓———死亡的确知，始终处于叙事的与视觉的缺席状态。诗人秋石（《巴山夜雨》）、画家凌晨光（《苦恋》）都因羁押、流放、逃亡而不曾目睹爱人的死亡；《小街》中的女主人公、故事中的剧作者/爱情故事的男主角则断然否认“她可能已不在人世”的假设，《巴山夜雨》中曾于叙事人生命交际的人物大都不知所终；《沙鸥》《青春祭》的男主人公则因葬身雪崩中的茫茫雪山和泥石流完全吞没的村庄而尸骨无还。因此，一份“无处话凄凉”的悲切，甚至丧失了遥寄凭吊的“千里孤坟”。第四代的电影书写由是而成了未能完成的悼亡，不是“为了忘却的纪念”，而是“爱，是不能忘记”。书写“不能忘记”的爱不仅在于凸显离丧与永难完满的伤痛，而且在于以爱之伤痛的记忆置换或屏蔽“文革”的历史记忆和生命经验。较之弗洛伊德的“悼亡”，第四代的爱情悲剧，更近似于弗氏所谓的“屏忆（screen/memory）”。这也是众多的伤痕写作与第四代发轫作引发巨大的社会反响（曰“轰动效应”）的谜底之一：它们在难以计数的读者、观众心中引发的巨大共振，与其说是由于它们提供了某种真实“文革”历史画面，不如说，它们提供某种传达“伤痛”的有效的能指，凭借这一“空洞的能指”，人们得以组织起漫漫十年的“文革”历史中极度繁复、斑驳的经验中真切的伤痛，而这伤痛原本难于共享、羞于启齿、无法言说。或许，这也正是七八十年代之交文化政治悼亡之未完成式的社会症候所在，悼亡式的先在，一如“文革”终结与“彻底否定”的宣告，将彼时远未逝去的“文革”葬入了历史的墓冢，以苦难为其唯一版本，将其隔绝为拒绝亦禁止别样言说的对象。于是，这段未死已死的历史，当代中国最重要的段落之一，便成了20世纪政治文化记忆与情感结构中的一具幽灵。似乎无需引证德里达的表述，我们在后见之明里已然获知，幽灵的特征便在于无形出没、不定期返还
。
第四代电影及早期伤痕文学之悼亡书写，固然有效地提供了“文革”十年极为繁复的个人/集体伤痛的宣泄之路径，同时也颇为成功地在以书写历史的名义，完成了“文革”历史的空洞化。笔者亦曾在《斜塔》一文中指出，在第四代的发轫作之中，故事常常发生在一处闭锁而流动的空间之中，那是长江上一艘江轮（《巴山夜雨》）、一只顺流而下的木排（《没有航标的河流》），或一列疾驶中的火车（《春雨潇潇》），它穿越历史与现实的空间，又外在于历史与现实的规定。因此，影片不曾成就任何一种道路主题的叙事，而只是提供了一处悬浮于历史之上的舞台，一处被忧伤与怜悯的柔光所洞烛的舞台。其上演出的悲剧剧目则成为多重意义上的“他人”的故事：故事的主人公始终只是种种历史暴力的对象或曰客体，是历史———在此是“文革”历史的绝对异己者———自外于20世纪50—70年代的社会政治逻辑，更超脱于历史的洪流与泥沼；历史亦因之而成为爱情悲剧中的“他者”：某种天外飞来的横祸，一份命运的莫测与无常。如果说，影片《苦恋》风波，事实上显影了七八十年代之交中国阴晴不定的政治文化生态，记述着政治与艺术的联姻宣告离异之际的政治玄机
，那么其最终的政治触礁，毕竟划出了七八十年代之交年代欲说还休、半推半就的文化政治实践的预警线。因此，《苦恋》以降，青春与爱情悲剧中的他者/毁灭性的力量便愈加抽象而暧昧，它间或是“无名、狂乱而暴虐的社会黑暗”，间或是超人而非人的毁灭力量：无主名的群氓或暴民（《小街》《苦恋》）、雪崩（《沙鸥》）或泥石流（《青春祭》），甚至陡临的重症（《如意》《城南旧事》）。当青春与爱情的悼亡曲置换了“文革”十年的历史叙事，“文革”历史或曰“反思”之名，便开始蜕变为舞台剧景片上几抹血色，或干冰制造出的瞬间冷雾。
此间，一处或许极为重要的思想史与文化史的重要的症候，在于以伤痕写作和第四代电影所开启的80年代中国与全球60年代之间的错位与再度遭遇。某种如果说，中国的60年代———尤其是“文革”的巨潮涌起，曾为全球60年代———欧洲的学生运动、美国反战浪潮、亚非拉的游击战火提供了某种想象之源、精神镜像与国际政治动力；那么终结并葬埋“60年代”的中国“新时期”之序幕，却再度从全球60年代之中，获取了其误读式想象空间与书写方式。其突出的表征，便在于80年代中国文化再度为曰“理想主义”的乌托邦冲动所盈溢；“原画复现”式地，现代主义（艺术）的再临，重新建构了中国“知识分子”作为精英的社会主体想象。或许无需赘言的是，此间巨大的错位，不仅在于显在的、以资本主义为人类公敌的全球60年代和制度拜物教的新神：资本主义的隐形归来的中国80年代间的南辕北辙，而且在于全球60年代的乌托邦冲动朝向未来、一个终结资本主义的理想未来，中国80年代的理想主义热情则在中国未来的尽情狂想中将乌托邦想象托付给世界历史的旧日：阶段不可超越论、补课说或对失之交臂的历史契机丧失的痛切。尽管那份想象怀旧、绵延的乡愁将在90年代与世纪之交方才冰山初露一角。
言及80年代中国与全球60年代的这一逻辑且怪诞的耦合，必须暂且搁置讨论早已在“文革”之中开启的“绿色革命”、搁置中国之“伤痕”与苏联之“解冻”在资本主义“规律”的时刻表上的重合
，搁置将姗姗来迟的“语言学转型”、新左派运动及资源、图像时代、信息爆炸等；七八十年代之交的中国与全球60年代文化的再度耦合，首先是中国世界视野中欧洲的归来，中国80年代与欧洲60年代时间之窗的叠加，在于现代主义文化的一次强力爆发，一次叛逆式的反动；尽管其精神内涵南辕北辙，但它们确乎同样开启了一个“文化的自我仇恨”
的年代。如果说，正是在战后欧洲经济的高度发展所创造的繁荣间长起的一代人，发起了20世纪“最后一场欧洲革命”，那么，正是于新中国长大成人的一代（正如电影中的第四代），开始逆反、审判他们成长的年代———尽管终有一天，他们将在未来、新主流建构完成之时，接受“与共和国一起成长”的命名
。在此，笔者同样必须暂且搁置七八十年代之交中国之“文化的自我仇恨”议题的追问和展开，因为“文化的自我仇恨”可以在某种意义上涵盖20世纪中国文化现代化的特有重要命题与路径，尽管我们更多地、委婉地将其称之为“传统与现代”的讨论；而七八十年代之交中国的这一“文化的自我仇恨”事实上集中针对着当代中国的历史与政治结构，直到这一自我仇恨的表述触及现实政治防火墙，方才再度采用“传统与现代”或曰“历史文化反思”的转喻形态；于是，另一重想象性的耦合：新时期中国与世纪之初的“五四”新文化运动间的结构性“仿佛”方才浮出水面。如果说，二战结束之后，第三世界的崛起、昔日殖民地的独立迫使欧洲直面其作为世界的一个区域而非中心或全部的事实，因而开启了其“文化自我仇恨”的时代，那么，七八十年代之交的中国，则在久已自逐于冷战年代的社会主义阵营之后，再度尝试抛开与亚非拉/第三世界的连接，以完成一个历史的“转身”：国际视野中的第三世界的落幕和欧美世界的登场，再度于资本主义的全球体系中定位自身的时刻，萌动并开启了一个新的文化政治的“自我仇恨”时代。这一朝向西方/欧美世界的历史转身，为七八十年代之交的中国文化、中国电影所显影、供给的最重要的资源，首先是某种语焉不详的关于“知识分子”———特立独行、拒绝合作的思想者与精神贵族的想象与自我想象，某种渐次积聚的、以“知识对决权力”的乌托邦冲动。尽管这一时刻，欧洲在新自由主义的全面启动之中，正是宣告知识分子这一社会功能角色死亡的年代，而新时期中国的历史变迁，再度遥远而切近地助燃了这一进程。但在七八十年代之交，再度于“铁幕”裂隙间冉冉显露的60年代欧洲，则同时给中国文化、中国电影重新图绘出一幅艺术现代主义的长卷。断裂于40年代中国自身的现代主义传统，中国电影首度触摸并拥抱巴赞、电影作者论、与电影相对于其他古典艺术的“独立宣言”。这一事实决定了第四代将是中国电影史上第一代于“导演中心”视野中获得命名的导演群，同时解释了第四代创作对电影技术/叙述技巧———曰“电影语言的现代化”的崇拜与迷恋。
于七八十年代的中国，“电影作为艺术”，仍是一则抗辩式的宣言，其真意，并非为电影申辨，而在于宣告文化、艺术、电影之为政治工具的终结。七八十年代之交，对导演中心/电影作者论（“摄影机———自来水笔”）的倡导，并非仅仅是迟到的60年代欧洲/法国电影新浪潮的震荡回声，而且是一个必需而重要的文化建构过程。其中50—70年代的社会政治结构与文化体制建构出的一个重要的社会功能角色：党的文艺工作者，在此悄然分裂、蜕变。尽管对于50—70年代、新中国的第一代电影人（亦在追溯与逆推中被称为“第三代”），这一称谓不仅是一份权力与荣耀的命名，或一具剥夺了自我与主体性的桎梏，而且是一份真实的状况，一种信念和使命。而电影作者论的进入，则悄然地祭起了“个人”与“艺术”两位“新”神，同时也是欧洲60年代余烬中的两个幽灵。在此，不仅“党”/政治与文艺悄然滑脱，而且渐次成为新的文化建构过程的核心对立项之一。第四代以相当温婉、实则决绝的姿态所标识出的断裂，似乎已无需赘言，亦并无太多的新意，正在于以非政治化作为一种高度政治化的社会文化实践，或曰文化政治实践的，间或有效的路径；而七八十年代之交（甚或伸延至90年代前叶），（包括第四代在内的）电影书写，不仅是有效的文化政治实践方式，而且具体而深刻地裹胁在高层政治风云之间。因此，一个公开的秘密，便是七八十年代之交中国文化、中国电影与全球60年代的又一重叠加：与60年代冷战的此端、社会主义阵营内部的社会抗衡运动及艺术运动的再度遭遇。上文已论及了社会主义阵营内部的抗衡论述与运动、60年代东欧的青年学生运动、社会运动如何在“文革”后期喂养了中国的民间知识分子群体；后者在1976—1978年的民运、民刊、民主墙间崭露锋芒，并迅速造解体、沉没；而就中国电影而言，第四代导演尽管是“出身”于新中国文化、电影机构、专业教育体制的第一代，并且在“文革”电影、准确地说是“样板戏”电影/舞台纪录片（彼时彼地的官方不计成本的大制作）获得他们最初的电影与制片经验的，但其创作发轫之际，却是对60年代、苏联解冻电影之登场式的搬演与复制。如果说，断章取义、有意误读的中国版巴赞，以所谓的“长镜头理论”、“纪实美学”，成功地消融了法国电影新浪潮与欧洲作者电影的文化政治之异己性，将其耦合于内在社会主义艺术成规的现实主义（曰：社会主义现实主义、“现实主义创作原则”、现实主义之为“先进的”“创作方法”对“世界观局限”的突破作用、两结合/革命现实主义与革命浪漫主义相结合之“创作原则”、“现实主义的广阔道路”……，那么，公开而匿名的苏联解冻艺术的“内参版”，则不仅为第四代电影提供了既成的偏离社会主义现实主义/工农兵文艺的航道，而且提供了以忧伤与怜悯的叙事基调获得张扬的“人道主义”精神旗帜。
在这里，笔者必须提及并极为粗陋地勾勒有关七八十年代之交中国之人道主义论题的质询与展开；事实上，这一论题正是切入当代中国，尤其是70年代以降中国思想、文化史的重要入口。作为一个并非特异的西方语词中国之旅的例证，对humanism一词的汉译，将这一欧洲文艺复兴、启蒙主义的关键词一分为三：人道主义、人本主义、人文主义，并为此一组相关且相异的能指，赋予了相距颇遥的丰富且缠绕的所指。分身为三的汉译，固然是对humanism一词繁复的外延及内涵的细分，同时也记述、展示着这一西来语词东渐过程之文化政治实践的轨迹与印痕。于50—70年代出现与使用频率相当高的人道主义一译，同时与其添加了前缀的相关概念集：革命/无产阶级的人道主义、资产阶级人道主义，尤其是资产阶级人性论，共同构成了文化、文学、艺术理论、批评史的地标性论争与实践
；而马克思主义人道主义则在充当七八十年代之交最重要的战后欧洲思想对中国的冲击波：存在主义“落地”的“护心镜”的同时，记述着新时期、80年代幕启处一次至为重要的思想与政治波澜：即，对马克思《1844年经济学哲学手稿》的重提，对青年马克思之人道主义论述与倾向的强调，以对“青年马克思”的重读作为批判教条马克思主义、同时也是彼时已裂隙纵横的官方意识形态的武库。关于“青年马克思”和“马克思主义人道主义”的讨论，固然在“反资产阶级自由化”、“清理精神污染”的新政治管束中遭禁止、被惩戒，但它作为这一幕启时分最重要的霸权争夺战却事实上全线胜出。因马克思主义前缀而事实上闯关成功的人道主义之名，成为拓宽意识形态裂隙、并使其最终碎裂的杠杆支点。事实上，也正是在这里七八十年代之交及80年代上半叶的中国文化主脉再度与60年代相遇：不仅马克思主义人道主义的讨论原本是后1956年、广义的欧洲新左派反省、更新马克思主义的重要脉络之一，而且相关的理论著作（包括萨特的《马克思主义是一种人道主义》）亦是60年代初、“文革”前夜成为“内参书”出版的序列之一。然而，作为中国80年代的序曲与正剧以及全球60年代的重要错位之一，彼时，欧洲文化左翼对马克思主义人道主义的讨论，旨在更新马克思主义对资本主义的批判力度，同时批判反省斯大林之专制主义悲剧；而80年代之初，中国之马克思主义人道主义的讨论，至少在其政治及文化政治实践的层面上，成为借重人道主义论述，以清算50—70年代的中国政治历史，进而否定、清算马克思主义的政治目的。一如《苦恋》之完成片的命名《太阳和人》，正在于以人道主义的“人”之名控告“太阳”：一个在“文革”的过度编码系统中有着特有所指的神话符码（“毛主席，我们心中最红最红的红太阳”），并且在将进一步泛化为以“人”/“大写的人”抗衡专制的新意识形态询唤。
或需赘言的是，如果说，此间的中国电影，尤其是第四代创作中的人道主义旗帜，直接来自60年代苏联解冻时期的电影记忆，那么，它同时出自已深刻内在于50—70年代中国社会文化结构中的欧美思想文化资源———笔者曾将其称之为当代中国文化“无法告别的19世纪”
。笔者曾指出,50—70年代，新政权在整个社会/全民中普及马克思主义的政治与意识形态需要，推动了50—70年代中国的国家文化机构大规模、系统地经过筛选翻译介绍“文艺复兴”以降的欧美思想著作；而建构新的、社会主义文化的前无先例，则使得某些相对于资本主义社会具有批判力的、18—19世纪的欧美文学、艺术作品成为不尽如人意、却别无选择的“他山之石”。而“文革”中后期，与社会主流意识形态裂隙渐次显露相伴生，同时为经过全民文化普及的社会表现出的强烈的文化需求与愈加单调、贫乏的社会文化生活的彼此背离所助推，一个以知识青年/民间知识分子群体为主、有着极为广泛的社会参与的“地下读书运动”，则在不期然间，将这些经过筛选的欧美思想、文化、文学、艺术，演化为70年代中国高度共享性的社会文化。事实上，“文革”后期的“地下读书运动”，将欧美、中国古典哲学、文学与马克思主义、列宁主义、苏联及对计算机第三世界文学、中国当代文学、经筛选的现代文学与民间文化，以及“文革”初年、在红卫兵运动中流入民间的60年代第一批内参书（战后欧洲文化及全球共运的异端之说的惊鸿一现）一起，构成了一个庞大、杂芜的知识谱系；其阅读材料的近乎空前绝后的共有和普及程度，与红色的主流社会文化相叠加又相乖离，构成了一种相当奇特的知识与情感共享，并在七八十年代之交的社会文化中，显影为一份共有的书写方式与情感结构。而“文革”终结，七八十年代之交，经过渐次的剥落与倒置，红色的，或为红色所印记的文学、文化与情感记忆悄然沉没，曾为社会主义文化体制所托举并借重的欧美思想、文化资源，笔者所谓的“无法告别的19世纪”，悄然浮出社会文化的水面。那是一场社会叛离、一次出走，又是一次文化重聚和回归。红色的阐释褪色失效之处，欧洲现代文化经典开始被赋予了其原有脉络中的“新”释。或许可以借用美国剧作家丽莲·海尔曼回忆录的题名，将20世纪中国最后20年的诸多社会文化现象描述为“原画复现”———当某幅社会画卷上的浓墨重彩在时代的疾风暴雨间剥落，画布上显露出的那幅曾被“画家”否定的旧画间或显现；而对于不曾目睹旧画的观者说来，那却是一幅全新的图画。因此,1976年以降，在曰“告别诸神”，实则“告别（马克思主义之）一神，迎来（现代资本主义）诸神”，称“狄更斯已经死了”，实则在否认批判现实主义写作的世界苦难场景的同时，呼唤复活自由资本主义时代的主流信念的政治文化变迁之中，为50—70年代社会主义文化机构所大规模引进并强化的现代欧美文化，便如同一幅幅在剥落中显影的全新且旧有的图画，以其文本蕴含、阐释的别样“原旨”，率先充当了七八十年代之交社会与文化的批判与抗衡资源。笔者亦曾在旧作中论及了此间的另一重要而有趣的错位在于，启动、运行于50—70年代的文化翻译工程，就其欧美部分（亦是其主部）而言，一个时间的划定，是20世纪被摒弃于选择视野之外；而文化取舍的分野，则是欧洲现代主义运动与先锋艺术（称“现代派”）。在此，暂且搁置对苏联及战后诸社会主义国家共同的、对欧洲现代主义文学艺术的拒绝与批判的历史成因与文化悖论的讨论，仅提示此间的悖谬之一是，对1949年以降的中国而言，以19世纪为其终结点，上溯欧洲“文艺复兴”时代，同时是系统地引进了马克思主义所谓上升期资本主义的内在视野与建构力量，尽管彼时彼地，机构的着眼点是这一生机勃勃的欧美现代文化的社会批判力。拒绝并剔除20世纪，尤其是战后的欧美文化，同时是在中国有效地隔绝了其自我否定/自我仇恨的表达。因此，萌动于“文革”后期并在80年代渐次浮出水面的、中国知识界的现代民主想象与古典自由主义共识，无需再度外求于欧美———它已然内在于社会主义文化资源与结构内部，需要的只是重新辨识与“复原”。也正是为此，七八十年代之交，当中国再度向欧美世界初启国门，中国文化也将首度遭遇20世纪欧美现代主义文化，那无疑是80年代诸多文学艺术的先锋运动与迟到“60年代”的另一历史成因。
对于新时期初年登临中国社会舞台的一代艺术家说来，其成长、成熟年代曾“喂养”他们欧美（包括俄国）文学艺术，不仅是最为直接而有效的、又相对“安全”的差异性资源，而且也是其人道主义旗帜的直接出处、想象空间与情感基调。如果说，这使得他们的创作与书写实际上偏移于彼时的马克思主义之“异化”与“人道主义”的讨论，那么，也是同一谱系，令他们以僭越率先抵达并介入了暗流涌动、尚不曾确认的新主流意识形态的浮现与建构过程。然而，自七八十年代之交始，直到80年代中，文学艺术家群体与权力机构（彼时彼地，首先是意识形态的主管部门）之间，与其说是共谋，不如说是更像是某种博弈间不期而至的共振。这里所指涉的，不仅是七八十年代之交党内的政治斗争（曰两条路线斗争、或曰“改革派”与“保守派”的斗争），也不仅指始自七八十年代之交的漫长的社会转型期主流意识形态演变与整个社会激变间“身首异处”的怪诞状况，而且是指这一时期艺术家群体所出演的社会角色、他们的自我想象与文化实践。
如果说，这一时期，人道主义的重提，旨在提供某种有效的政治抗争的武器，在旧有的体制、意识形态裂隙间拓开一方新的话语与实践的空间，那么，在事实上在既有的文化体制内部迸发的伤痕书写与第四代电影却在借助某种批判现实主义的书写成规以实现政治突围的同时，自觉不自觉地“夹带”了人道主义表述于其中。人，“大写的人”（一处有趣的汉语修辞），成为政治强权、社会暴力、“文革”历史（≈法西斯主义、封建主义）的对立项；人，凸显并遗世独立于血雨腥风、哀鸿遍野的“文革”底景之上。如同一阕不期然间形成的唱和：伤痕文学的名篇《我是谁》里，主人公带着“我是谁”的深深绝望自尽身亡，第四代不曾出生的代表作《太阳和人》中，主人公濒死的身躯在雪原上留下的问号，而回答，则同是飞过的雁行在天空中写下巨型的“人”字。若说在七八十年代之交的现实语境中，“大写的人”构成有力的政治抗衡姿态，那么，相对于它尝试书写的“文革”历史与记忆，横空出世的“人”却更像是某种必要的虚构、一个有效的神话、一处历史的集体的屏忆。人的登场，为“文革”历史的书写者与“阅读”者（也是参与者与亲历者）提供了某种书写/回忆这段斑驳、痛切、欲罢不能、欲说还休的历史的可能，一条触摸且规避与这段历史遭遇的路径。于是，尽管这曾是为数亿中国人所共同书写的历史，甚至是为许多人热诚投身的历史，但此时，只留下了两种人的“纪录”：“老干部”的和“知识分子”的“文革”，“他/她们”在这长达十年的历史经历也仅余两种境况与可能：无端受戮或挺身抗暴，其可选角色则只有：羔羊与英雄。对于“伤痕”的书写/接受而言，其过程事实上成为社会性的询唤/认同、告知/获知。两种故事分别占据了“文革”的开端与终结，此间悄然失落的，不仅是十年间社会的日常生活场景，而且是其中峰回路转、波澜骤起的不同历史段落。
如果说，此间英雄的告知/获知改写了历史的天际，覆盖了“文革”经验中因最终丧失了敌人、因之丧失了敌我分野而经历的荒诞炼狱，那么，无端受戮的故事，则在滥情与悲悯的认同间，组织并宣泄了“文革”经历中无名的伤痛与辛酸，将书写者与阅读者拔升到“人道主义”的高度；更为重要的，则是经由想象性的认同，将书写者和无数的阅读者剥离于历史、政治暴力之外，不再是任何意义上的社会政治生活中的主体，而是客体———历史、政治、或曰无名暴力的绝对客体。
就七八十年代之交文学艺术的社会书写而言，孱弱却相当有效的人道主义话语实践，与其说担当起了政治批判的使命，不如说是提供了一条想象性的救赎之路。人/“大写的人”，或曰个人/甚至不是现代中国无根的个人主义幽灵，而是一种集体性命名，成为历史/暴力的对立项。历史，在此无疑是“文革”历史，不仅再度成为鲁迅所谓的“无物之阵”，而且成了为非人的邪恶充满的血污之河，人/个人绝望而无助地在其中受伤害、遭裹胁。因此，于七八十年代之交中国为人们口耳相传的印度诗人、诺贝尔文学奖得主泰戈尔的诗句方显得意味深长：“感谢上帝，我不是权力的轮子。我只是压在轮子底下的活人之一。”
此处的重心所在，并非诗句中“权力的轮子”（非人）与轮下的“活人”间的对峙及诗人泰戈尔选取的温婉而决然的社会姿态；有趣之处在于，当这诗句口耳相传，成为伤痕书写的有效注释时，“文革”年代的暴力与伤痛，便不再是任何意义上的“直接民主的实践”，或是“法西斯群众心理学”的展露，或是曾得到极为广泛的认同于参与的，间或失败了的巨型社会实验，而只是“权力的轮子”/非人的社会强权的“常态”作为，其间权力与权利间的悖论状态、权力的运行与倾覆、权利的行使与剥夺、在不同层面上权力的争夺与转移、权力的过剩与再分配，便化为历史回瞻视野间的乌有。其亲历者，经历的似乎便只是权力之轮碾过的惨烈和痛切。而另一流传甚广的“名言”，同时成了第四代前期创作的有效注脚，那是意大利导演贝尔托鲁齐阐释其中国故事《末代皇帝》的创作初衷时所言：“个人是历史的人质。”
如果暂且搁置艺术上的高下之分与美学价值之辨，贝尔托鲁齐对《末代皇帝》的阐释、也是他多数影片一以贯之的主题，确乎可以充当第四代导演之“文革”书写的破题之语。人、个人只是这疾风暴雨年代的“人质”，为暴力胁迫，遭历史羁押。故而，包括第四代前期电影于其中伤痕书写，便成为一场拯救自我———历史人质的文化行动。
或需重复赘言的是，与其说，是伤痕书写/第四代电影成功地朝向“文革”历史索还了遭羁押的人质，不如说，正是这特定的书写，成功地改写了历史图景与记忆，建构了一份相对权力与历史的“人质境况”。伤痕书写以诸多是非、善恶分明的情节剧的轮演，成就了一幅“剧终”时分落下的厚厚帷幕，一次历史性的屏蔽。对伤痕书写的“写”者与“读”者说来，“大写的人”，一如其最具症候性的修辞形态：天空中飞过的雁行，提供了一份内在于50—70年代的权力话语逻辑边缘、又超越其政治实践逻辑之外的僭越可能；而“人质”的寓言境况，则在确保了“人”的内在价值不遭质询的前提下，免除了对历史承担、历史角色的追问与质询。可以说，人质境况的勾勒，将“文革”历史外化于人/个人，从而以“人质”必然的无助、无为，将众多的参与亲历者剥离于“文革”进程之外，将这段历史书写为某种外在的、异质性的暴力入侵，因而在想象性的自我救赎与免罪的同时，悄然且响亮地完成了一个“告别革命”的姿态。这间或成为伤痕写作一度持续的社会轰动效应的又一重阐释：不仅是为其繁复却无法言说的伤痛命名，而且是提供一份赦免与自我想象的路径。身为人质，自然无需为历史与历史中的暴力负责。
也正是在这里，七八十年代之交社会抗衡性的文化潮汐，不仅在其书写对象与书写方式上，而且在其表意结构内部，与社会政治转轨、权力更迭、新主流建构与困局同构并共振。七八十年代的交汇处，文化霸权争夺战的焦点，并不在于是否终结“文革”———1976年的“四五”运动，如果说并非纯洁无染的、要求终结“文革”的民意发露，那么，它至少是权力中心的抗衡力量与民意的强烈共振，而在于如何定位这段尚未褪色的昨日，以定位中国社会的今天与未来的方向。如果说，将“文革”定义为1949年以降的当代史的异质性段落，有效地维护了政权的延续性与合法性，那么，“文革”又必须显影为一个同质性的单元，方能为新时期的开启———一次政治经济的全面转轨提供充分的依据。从某种意义上说，这将是一个贯穿于20世纪最后20年的政治文化困局，其间的延续与断裂造成了大转折年代思想的缺失，同时造成了当代史讲述间的谵妄与失语。因此，七八十年代之交的社会文化转向，事实上是话语谱系的转移。“新话”———不仅是乔治·奥威尔之《1984》的反义，也是“原画复现”式的老幽灵———诸如人道主义的再访，事实上成为抗衡性文化突围与政治困境逸走的共同选择。语言（《论电影语言的现代化》、第四代的“技巧”崇拜、《光与非光》的论战），此时传达的并非某种媒介/语言的自觉，而是一条多重困局的逃逸路线。这间或可以解释，七八十年代之交，“伤痕文学”事实上与“反思文学”（描画贯穿50—70年代历史的猩红底景与悲剧故事）相衔并叠加，却在1983年前后戛然而止，片刻后涌现为“寻根”写作与“历史文化反思”，其中“传统与现代”命题上的“东方”与“西方”心照不宣地指涉并替换了冷战年代的“东方”与“西方”阵营，“文化的自我仇恨”将延伸并变奏。正是在这同一时刻，第五代导演辉煌登场，电影工业的格局亦开始改观。
从某种意义上说，伤痕书写作为当代中国文化的转折点，开启了一个不同的社会文化格局。尽管与政权/机构、政治的关联仍是讨论文学艺术的重要的参数，但已不再是对政治工具论的要求和自觉恪守，而更多的是意识形态层面的同构、共振或对抗、争夺。
就伤痕书写而言，那份同构间的裂隙，首先呈现为书写者自身的、某种艺术家/知识分子/“大写的人”的自觉的出现。似乎是黑格尔所谓的“历史的诡计”的有趣例证，知识分子，作为50—70 年代成功扩张的社会群体与充满张力的话语节点，开始悄然地经历着一次倒置和反转。如果说，在伤痕书写的“文革”画面中，凸显的是挺身抗暴英雄与无辜受戮的羔羊，那么，正是“知识分子”将取代其他社会身份占据这一正剧与悲剧的主角位置。如果知识分子曾经在50—70年代话语建构暧昧、尴尬、怯懦、犬儒，那么，他（她）们则在伤痕书写中出演真理的捍卫者与历史的蒙难者。悲剧主角“固有”的崇高基调将一洗历史的困窘与羞辱，并遮蔽历史中繁复而矛盾的状况，将其推举到新的社会主体位置之上。事实上，较之“伤痕文学”斑驳丰富的书写指向，在第四代前期创作中，知识分子/艺术家形象无疑是其最为突出的人物群落：《巴山夜雨》中的诗人、《苦恼人的笑》中的记者、《小街》中的教授之女与双重文本中的叙事人（剧作者和导演）、《太阳和人》里的画家……如果说，知识分子/艺术家成了“文革”之为悲剧书写中突出的人物形象群，那么，它同时直接成为其书写者投射其自我想象、置换其历史角色与社会位置的成功路径。此间突出而有趣的一例，便是其时引发社会轰动效应与论争的影片的叙事形态。作为七八十年代之交一个极富社会症候性的形式时尚，《小街》采用了所谓的“时空交错结构”：一个由“现在时”的情节线索串联起回忆/“过去时”/历史脉络。这与其说出自某种原画复现式的精神分析学的重临或曰弗洛伊德“归来”、出自彼时人们热衷讨论的“意识流”式书写，不如说，其社会心理学的动力与选择，正在于以现实/历史对话的形式，实践历史的改写、审判与掩埋。从某种意义上说，那正是现实救赎与“人质”境况的现实建构的书写路径与实践方式。而《小街》的别致之处，正在于它成功地叠加起一部影片的制作、一个故事的讲述与一段历史/个人悲剧画面的重现。影片以电影导演手执话筒喊出“开拍”、摄影机向后拉开始，故事中的剧作者、也是爱情悲剧的男主角的画外旁白进入，同时伴随着他的跟摇镜头渐次由远景而近景。影片的最后一个场景，则是摄影机再度拉开，以有意为之的“穿帮”，暴露出摄影机、摄制组和诸多灯具，并最终将观众的视线收拢到电影的摄制行为与制作人身上。在历史回溯的视野中，我们不难看出，影片《小街》并非一次“超前”的后现代实践；摄影机与摄制行为的自我暴露，构成的并非媒介意义上的自指或反思。尽管作为一个典型“断念”故事、一个夭折、不知所终的爱情故事，影片的诱人与毁誉并至之处，出自影片的三种（事实上是四种）结局。然而，它却丝毫不曾将“书写”与接受引导到叙事的虚构特征或意义的不确定性之上。这不仅由于影片的情节主部：大时代插曲式的悲剧故事、爱情断念，本身已是一个完整的故事。故事的三种结局（其中的第四种选择：女主角的死亡，为男主角/剧作者断然否定）更像是昨天故事之今日/现实的意义的讨论，类似于新旧叙事惯例的罗列。结局的任何一种都不曾对情节主部构成冲击和开敞，相反只是印证和强化了其故事与意义的完整与封闭。若说三种结局的并置，更多地显现了七八十年代之交中国电影人的叙事与影像形式（或曰语言）试验热情，那么，影片对叙事/摄制行为的自我暴露，却有效地实践着对艺术家/知识分子之社会角色的（自我）彰显和指认。文本内的双重叙事人：剧作者和导演，并非巧合地重叠着无辜受戮与历史沉思的双重知识分子角色。然而，在《小街》中第三位“叙事人”的隐现，则更为耐人寻味。那便是影片文本中因大量运动镜头———有时是超出了场景、叙事需要的运动镜头而间或泄露天机的摄影机。有趣的是，这部摄影机原本应深深地隐藏在故事情境中的摄影机与摄制组背后。从某种意义上说，或许正是这部或许并非自觉暴露的摄影机，显露了第四代电影叙事行为的又一重真意：除却苏联解冻电影记忆所携带的“解冻”/解放的意味，它同时显露某种对电影艺术/形式的自觉，某种欲说还休的艺术家身份的申述。
当伤痕书写的主部尚热衷撰写着“文革”年代挺身抗暴的英雄神话，第四代前期创作意味深长的转移之一，却是悄然将社会对抗的正剧或悲剧改写为心灵创伤与心理悲剧。如果说，这是始终蒙受意识形态主管部门“错爱”的电影必须做出的妥协、退让，那么，它同时相当成功地托举出一个社会角色与位置：文化英雄（/知识分子/“大写的人”），后者将在整个八九十年代的中国社会舞台上出演重要角色。事实上，这是一个转折，也是一次突破。它将解脱马克思主义历史唯物史观与社会主义现实主义或工农兵文艺之英雄叙事间的内在张力，突破（反）“文革”叙事中对“革命英雄主义”的颠覆与挺身抗暴的个人主义英雄想象间的现实与叙事困境，代之以文化英雄/个人的叙述。此间的主角不再是挺身抗暴的英雄，而是蒙难者；与“落难”于历史之众生的不同之处，则在于他们同时是历史中的思想者。从时光的此端回望，不难看出，在伤痕书写，尤其是第四代的前期创作中，是人物，但更多的是其书写者，有效地建构并占据着这一文化英雄的位置。如果说，它提供了一份（反）历史书写与自我想象的空间，那么，它同时是一份现实批判与建构的力量。这间或是80年代上半叶，文学艺术家/知识分子群体在中国社会舞台上占据重要而凸显的角色/位置的原因之一。自觉不自觉地，七八十年代之交，在“文革”终结之处，继起了一场反向的“文化革命”。当其中重要的组成部分：对20世纪社会主义实践的反思与另类民主的思考与消声，这场“文化革命”———“重新安置人”的过程，便“自然地”成为社会转型、新主流建构之重要的有生力量。“文化”（“文化热”“美学热”“中国比较文学学科发生史”、“中国文化书院”），犹如“历史”（“历史文化反思运动”），成为80年代中国社会激变的能指与提喻。这间或可以部分地解释此间人道主义及相关话语的历史命运：当马克思主义人道主义、异化问题的讨论遭阻截后不久，主体理论，在文学理论与批评的场域脱颖而出
。
就“文革”的伤痕书写，尤其是第四代创作来说，最具症候意义的所在，正在于其对历史之“人质”境况的建构、其自我想象与书写的路径，事实上奠基并开始建构八九十年代中国重要的社会群体与功能角色的主体结构。当自我/想象性的个人置于某种“人质”状况之中的时候，其基本特征，便成为历史/暴力的无助客体。如果说，“人质”命名免除了“个人”的历史承担、赦免了“个人”的历史责任，那么，它同时造就了个人———80年代某种集体性命名的意义与价值的中空状态。其意义与价值只有参照着其对立面：历史、政治暴力、强权方能获得指认。于是，不无怪诞地，七八十年代之交，对政治暴力（或曰“文革”历史或大历史）的批判路径，同时将政治暴力确立为自我辨识、自我指认的唯一的他者。政治暴力的血腥、残忍、反人，洞烛、映照出自我的纯白、无辜与正义。似乎无需赘言，伤痕书写无疑饱含、盈溢着悲情的基调，并因之而搅动起汹涌的泪海；但或需补充的是，一如赵刚君的洞见，悲情政治的重要特征，不仅在于以苦难作为动员/反动员的主要方式，而且更重要的，在于它绝少正面申明自己的诉求与主张，以确认自己的真理与正义性，相反，是以敌手的不义来反证自身的正义。这或许是在政党、政权延续的社会状况下实践社会政治批判的无选之选，但它却同时作为先临的“后冷战”之文化政治策略，与新主流的建构过程互为依托，又相互背离。
于是，这一将在八九十年代中国凸显于社会前景中的文化英雄/知识分子的角色，同时显影为一份颇为怪诞的主体结构的建构过程。如果说，此间的文化英雄/知识分子想象与自我想象，是特立独行、不（与政权）合作、非暴力、自主意志，其那么想象与定义的参照与基点，则是历史、政治强权与社会暴力。后者是主体之“我他结构”中重要的、有时是唯一的他者。如果说，挺身抗暴与无辜受戮曾是伤痕书写中勾勒历史与自我想象的有效途径，那么，它与此间的官方说法、“历史”的权威版本间的相互参照、耦合与游移，在托举出新的历史主体—文化英雄的同时，在其主体结构内部缝合并锁定了个人/自我与权力（首先是政治强权）的内在连接。当历史暴力、政治强权成为个人、自我唯一的敌人/他者之时，它便成了获取自我形象的唯一之镜。文化英雄之为新的社会主体的意义始终只能在一幅政治抗争或政治迫害的镜像中获取。这或许是七八十年代之交所开启的新时期文化中的另一重错位与耦合之处：去政治化的政治实践，却是对50—70年代社会生活、与日常生活高度政治化的再度显影与印证，同时将先期构造一份“后冷战”年代最重要的社会事实：即冷战逻辑将围绕着社会主义的历史与现实延续，只是其胜利者/“西方”阵营的表述将成为唯一版本；于是，在中国的现实中，冷战逻辑的绵延不绝及变奏形式，将再度凸显“制度拜物教”特征，只是采取了其倒置的形态。
有趣的是，肇始于七八十年代之交，却凸显于后冷战的90年代及世纪之交，这一特定的知识分子的主体结构，在那一未死方生的年代，无疑有利地实践着政治拒绝与政治批判功能；但与此同时，却在不期然地加固了20世纪后半叶中国知识群体与政治权力间的内在关联。不同之处，仅在于由献身、追随转换为悲情抗争。在某些时候，诸如七八十年代之交那些政治“气候”阴晴不定的时刻，它间或呈现为颇为强烈的政治迫害妄想与受虐心理；于是，这一特定的心理状态，事实上成为对强权、暴力、政治迫害的内在需要，乃至呼唤。因为唯有政治暴力与迫害的莅临，方能显现并印证被迫害者的正义和价值。事实上，正是类似的心理结构，参与建构和助推了80年代以知识对决政治权力的热望。这也间或解释了在整个80年代，当中国知识界渐次达成了深刻的自由主义共识之际，在大量引入的西方马克思主义（或曰新马克思主义）的论域中，唯有阿尔图塞与马尔库塞受到青睐。然而，屏除了阿尔图塞之“保卫马克思主义”（毋宁说保卫列宁）、马尔库塞之对现代资本主义社会的激进批判，阿尔图塞与马尔库塞的“入选”，正着眼于他们决绝的权力批判与拒绝。
事实上，当政治强权、暴力成为七八十年代之交知识分子、艺术家自我映照的巨型镜像、唯一他者，那么类似书写不仅以颠倒的内涵再度加固了知识分子与政治、权力逻辑的内在连接，成就了某种抗争/臣服的主体位置，而且成功地将经颠倒的冷战逻辑再度内在化。如果说，在七八十年代之交，乃至80年代的大部，冷战逻辑的颠倒，还更多地表现对现代民主的乌托邦想象与呼唤，其中不无另类民主与人民民主的诉求，表现为关于东方与西方/“黄土地文明”与“蔚蓝色文明”
的批判和建构，那么，经历“六四”风波的撞击，经历后冷战世界的莅临，在中国，围绕着中国，冷战逻辑开始以一份怪诞的方式鲜明且暧昧地凸显出来。这一次，不再是普泛意义上的、对知识分子的功能：反抗强权、坚持真理的角色想象与实践，而明确地成为以冷战年代的欧美自由理念为基点的对抗。言其怪诞，正在于以1989年为其转折点，中国政府开始更大的力度加速度地推进中国市场化进程，国企改革、失业冲击波、跨国资本的涌入、城市化进程、贪污腐败、权钱交易，伴随着渐趋急剧的阶级分化。与国家金融垄断阶层、新富（民营企业家）集团相伴生的，是“底层”、“弱势群体”的人群的扩大与坠落。面对再度激变中的现实，对西方阵营的冷战意识形态（或直呼反共意识形态）的继承或直接搬用，不仅除却满足持有者的道德自恋想象无的放矢，而且事实上隐形且有力的潜流助推着新主流意识形态的建构实践。也正是在这一心理结构的支撑下，在90年代至世纪之交的社会论域之中，“官方”/“民间”成为最重要的一组二项对立式，成为善恶、黑白、是非的分水岭与标识物。90年代中期（1995—1997）中国“自由派”与“新左派”的论争，由于其核心议题与分歧：当下中国的社会性质问题无法浮出水面，因而便成了不无怪诞的何为“民间”、谁人占有“民间”代言权的争夺战。中国“新左派”之“新”：尝试打破冷战式思维定式，尝试在后冷战的全球资本主义时代重新定义中国现实、寻找“制度创新”与另类选择的努力，再度于这一主体结构的规约与冷战思维的围困之中。90年代中期以降，“民间”作为“官方”/政治权力的至高象征的对立项与对抗者，作为道德正义之所在，便成为世纪之交中国最为丰富且不断滑动的社会修辞之一
。
有趣的是，七八十年代之交，当政治强权/“权力的轮子”成为知识分子/艺术家的自我想象之镜，用以映照挺身抗暴的英雄与无辜受戮的“活人”，当政治强权作为唯一的“他者”，成为知识分子/艺术家“我他结构”之“他”，成为确认其主体身份与位置的主要支撑，当这一自我想象与主体结构成为特定反抗与自救之径时，它同时自觉/不自觉地浮现为中国新电影（第四代、第五代）之电影叙事的视觉主题与叙事困境。
如果说，电影首先是“看”的艺术，现代电影（1927年以降）作为视听艺术，其中的听觉元素/声音仍始终处于被压抑的状态；那么，第四代的发轫作却在自觉与不自觉之间，采用“看”/观看/目击/辨识/见证的权力，作为影片叙事与视觉呈现的主题。
此间，或许最具症候性的作品，是第四代前期的主将杨延晋的作品序列。其发轫作《苦恼人的笑》（1978），讲述一名“文革”后期的报社记者，良知未泯，拒绝为恶势力代言，最终深陷囹圄的故事；但其潜在的主题，却是知识分子的争议、良知遭践踏，观看/见证权力受剥夺的叙述。作为一部稚弱的、“荒诞电影”习作，剧中记者傅彬的一场噩梦，正是在某种视觉/心理测试间，被迫指黑为白、指方为圆、指鹿为马。而风靡一时的影片主题歌则以“看着我，看着我，你那诚实的眼睛……”起始。眼睛/观看/权力的主题，间或作为一份社会文化的政治潜意识，悄然游动在影片的叙事链条之间。
但更为有趣的，是导演的第二部作品《小街》。影片放映之时，一度引发轰动效应并构成社会论争。这个单薄且清新的爱情故事，或曰没有爱情的爱情故事，讲述了“文革”初年都市街头的一个爱情断念：青年工人夏结识一个他称为“弟弟”的清秀男孩，却最终被告知弟弟原是一个少女，残忍而暴虐的红卫兵因她“黑五类”身份剪去了她一头秀发，剥夺了她做女人的权利，她因之而被迫男装出行。许诺还其女儿装的夏于万般无奈中试图窃取“样板戏”特权道具的假发辫，遭残暴群众的毒打，眼睛重伤、近于失明。而他的“弟弟”/心爱的女孩，却在他离开医院前往寻访之时，人去楼空，不知所终。我们间或可以将《小街》视为一部典型的“伤痕”书写：不仅“文革”历史的场景，几乎毫无例外地成为暴力且荒诞的群众场面，而且在情节线索中，始终充当着爱情故事的外在“布景”，扮演着令有情人难成眷属的拨乱小人的功能角色。影片的第一幕，男主人公夏———一个快乐无忧的大男孩，只是围墙之外，两派红卫兵荒诞、残暴之争斗的目击者，从饶有兴致到终遭震惊。而他巧遇的“弟弟”、女主人公俞的全部行动，则是为了救助自己的母亲———教授/黑帮，因此身罹绝症不得医救。相对于背景中的“文革”历史，这对少男少女纤尘无染，纯洁无辜，置身其外，却倍遭凌辱摧残。最主要的情节段落，或曰爱情场景，发生在郊外的旷野之中，他们在这里沉思生命、人和暴力，他们在这里天真而深情地祝愿母亲和“天下人幸福”。无疑有过度表达之嫌的一场，是夏窃取假发、遭到毒打。场景选取在动物园内，善良的无名老人将重伤的夏背往医院之时，安慰他道：“快了，就要走出动物园了。”这一段落几乎可以成为“权力的轮子”/“压在轮子底下的活人”、非人、兽性与人、人性的直观图解，也无疑显影了那一自我想象与主体结构之建构过程的印痕。用导演的自述，便是影片所要表达的，是“人的价值，人性的美学价值”
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然而，笔者更为关注的，却不仅是影片的情节结构或价值主题，而是其潜在的视觉主题。与笔者看来，这一视觉主题无疑是看却不曾看到、看却视而不见。暂且搁置酷儿理论关于“梁祝”故事的解读脉络，作为一个“古典爱情”故事，主人公夏事实上从未“看到”过女主人公俞。他看到/自以为看到的，是一位“漂亮的小伙子”、一个“爱脸红”、“像个小姑娘”的“弟弟”；甚至当他们嬉戏落水，姑娘陷入了极度的尴尬慌乱时，夏仍对发生的一切懵懵懂懂，直到俞垂泪相告。除却在影片直接呈现为虚构叙事的三种结局中，影片的剧情主部里，俞从不曾呈现为夏的现实目光中的女性形象。在剧情的核心段落中，俞的两度女装，一则出现在俞的回忆之中，那是她遭受凌辱、被剪去长发的段落———这无疑是夏无从进入、无从获取的视觉与生命经验；另一则出现在夏许下诺言时满怀憧憬的想象之中，其中俞衣袂纷扬，长发飘飘，含笑而歌。“乐队指挥”视点与舞台式灯光，明示了此场景的想象意味。耐人寻味的是，如果说这是一个并非酷儿话语脉络中的“古典”爱情故事，那么，两度巧遇、一日相处的记忆却无法称之为一“见”钟情。相反，更像是一份在追忆、或许是黑暗中的追忆里建构出来的爱情。影片无疑共享着伤痕写作及第四代发轫的叙事模式：以遭历史、政治暴力掳去的爱人的背影，记述、言说并葬埋“文革”岁月。不同的是，在《小街》中，为“文革”政治暴力所葬埋的，是一段未曾发生、来不及发生的爱。在80年代初的社会语境中，也是在此后“约定俗成”的“文革”定论里，这段未能发生的爱，这个不曾“看到”的恋人，便是对政治暴力、对“无主名、无意识杀人团”或直呼为暴民的控诉；“他们”以古老而残暴的刑罚：剪去女人的头发，剥夺了俞着女装、做女人、展露并申明自己性别身份的权利，因而剥夺了夏“看到”自己爱人的前提。在此后的剧情中，为了帮助俞重获女性形象，夏遭到众人毒打，主观镜头中，直击在他眼睛上的重拳，令画面晃动、模糊、鲜血淌落，直到模糊一片。政治暴行直接显影为对眼睛、视力的摧残与剥夺。在社会症候阅读中，《小街》的重要，正在于它凸显伤痕书写的电影/视觉表述：政治暴力剥夺、政治暴行的践踏，在影片中呈现为对“看”———不仅是目击、见证，而且是看到/欲望与获得之权力的劫掠。
似乎无须引证拉康关于眼睛之为欲望器官的论述，在《小街》中，眼睛、辨识、看到、视觉能力，在故事与表意层面上直接联系着爱情/欲望的获得与丧失。但是，在《小街》中，看却不曾看到、相遇却不曾相“识”、从视而不见到欲视无踪、再到举目朦胧，恰如其分地吻合于偏重的爱情“断念”故事，另一个成功的例证，则是吴贻弓的《城南旧事》。尽管后者有着主人公小英子在一连串的离丧间成长的伏线贯穿，但每一段故事中，英子所充当的正是一双甜美专注的眼睛，她目击、她见证，但她误认，她错失。因她在光线暗晦的仓房里将妞儿肩颈处的一块瘀伤误认作秀贞口中弃婴的胎记，而直接、间接地引发了“母女”双亡的惨剧；因她踏破并目击了小偷的行藏，并在无意间泄露在化妆成货郎的密探面前，造成小偷的被捕……但这一切，因英子的年幼纯洁，而先在地获得了赦免；况且在“眼睛”与影像背后，是以旁白的方式登场的台湾作家林海音以沧桑的声音传递着穿越岁月尘埃的怅惘目光（“在林海音先生身上闪耀着人性的光辉”
）。其间目击与误识的视觉主题，成了《苦恼人的笑》之见证与指鹿为马的参差而对照的表述。遥远的故事、他人的怀旧、冷战彼岸的超离，成就了彼时伤痕书写难于成就也恐惧背负的忏悔/救赎、自诉/自辩。
从某种意义上说，电影中人物化的叙事人的设置，一如七八十年代之交的小说写作中大量第一人称自知叙事的涌现，自觉不自觉地呈现着全知叙事所必需的宏观、权威视点之社会支撑的坍塌，类似叙事在奋力显影曾为大时代、革命历史所淹没的“个人”的同时，尝试获取着为双重、多重禁忌所隔绝的经验、记忆与历史的表达，以控诉/自辩的基调尝试实践现实与自我的救赎。就电影叙事而言，设置人物化的叙事人，不仅先在地设定了形而上的视点———叙事观点与基调，而且意味着此人物的眼睛成了影片叙事的视觉中心；其眼睛所在、目光所向，成为摄影机位置的选取、摄影机运动方式的重要依据和参数。然而，正是在这里，显影了新时期乃至世纪之交数十年间中国电影的又一处重要的社会心理症候群。除却我们所讨论到少数成功之作，在第四代的多数作品中，看/看到、眼睛/欲望，并非影片的视觉主题，相反多是其电影语言/视觉叙事的缺憾或陷落之处。视而不见的反题：现其所未见（《枫》《如意》《没有航标的河流》，等等），再度将谁在看/电影故事如何讲述的基本议题带回到中国电影之前。在此，“论电影语言的现代化”所表达的对“电影语言”极度凸显与强化，事实上成为一份焦虑表达，显影了建构中的社会、文化主体结构与位置所遭遇的困境。
有趣的是，七八十年代之交，为第四代电影有力参与、共同建构的知识分子、艺术家群体的自我想象与主体结构，在政治强权/抗暴英雄、受害者的“他我结构”中，抽取、置换或悬置了性别与欲望的内涵。于是，占据着这一自我想象与主体位置，是“大写的人”———一个在现在汉语表达中不具直观性别意味的角色。一个似乎男性、女性均可想象性占据的位置。这便在第四代电影内部造成了特定的视觉欲望表达、观视中心点的设置与叙事张力的损伤，甚或缺失。
如果说，这间或对应着七八十年代之交一个真切的文化现实———男性与女性的知识分子、艺术家，在葬埋“文革”、对抗政治强权上，达成了深刻共识与同盟；那么，它却同时造就了伤痕书写（以爱情悲剧、以被暴力劫掠去爱人的创伤为主要载体）的内在苍白与中空。而对中国新电影、首先是第四代电影而言，除却以主人公为人物化叙事人的新版“梁祝”故事（《小街》），这一主体结构的规约力，同时破坏着、至少是悬置了象征意义上的摄影机暗箱机制：父权逻辑、男性主体与男性欲望中心的“电影语言”、机位、运动与剪辑原则。故事层面上的误认、错失、视而不见与遭受伤害、劫掠，不时成为视觉呈现、电影语言层面上的摄影机错置。“赤膊上阵”的观看行为———摄影机，或曰制作行为因无法成功隐形于人物纵横交错的目光间而自我暴露，自主或曰“失控”的摄影机狂欢破坏了叙事/剪辑的流畅与风格。抗拒、挣脱意识形态掌控的“纯电影”尝试，成为机关泄露的政治书写与（新）意识形态实践。
在另一个角度上，湮没在政治暴力的洪水之中的爱情断念故事，潜在地以遭阉割、被压抑的欲望之名控诉政治强权，以“人”/“大写的人”/成人/个人的身份，去建构并占有那一特定的主体位置；却因叙述层面（电影语言）上的错乱、稚弱，显影了第四代导演群在多重意义上的“青春固置”；出而为“大写的人”、挣脱硕大无朋的政父阴影长大成人的渴望，凸显了一份无法解脱政治的“俄狄浦斯情结”而长大成人的文化现实。因此，《小街》中那个作为巨大的缺席在场的母亲、同样一时风靡的主题歌：“在我童年的时候，妈妈教给我一首歌，没有忧伤，没有哀愁，唱起它，心中充满快乐”，影片三结局中的最后一个（为男主人公、叙事人夏选择的结局），是夏、俞相携前往探望妈妈，便显得意味深长。或许正是为此，并非典型的伤痕、第四代书写：挺身抗暴或无辜受戮的故事，而此后的一些小人物、老中国“遗民”的“文革”故事（《如意》[1981]，《绝响》[1983]、《小巷名流》[1985]等），更为贴切、圆融地实践了伤痕书写与第四代的社会文化意图。
从某种意义上说，包括第四代电影在内的伤痕书写以稚弱、间或粗陋的叙事形态，成就了“文革”叙述与想象的重要路径：政治暴力对“人性”的践踏和摧残，首先并主要呈现为爱情的否认、对（性）欲望的压抑；因此而成就了80年代中国社会文化与电影特有的“性/政治”主题，以为政治抗争或想象性解决的路径。在第四代这里，是无尽的离丧、哀伤，无法完成的悼亡；在他们的前辈、第三代导演、50—70年代红色电影的书写者那里，则是通过爱情的完满/破碎、欲望的达成/剥夺（《月食》《牧马人》《芙蓉镇》），强有力地介入了新的政权合法性建构。在此，需要提出进一步质疑的是，在伤痕书写中，政治暴力与迫害，多呈现为性压抑与欲望对象的剥夺；而类似书写的现实基础，是1949年以降的妇女解放相伴行，保护妇女儿童的合法权益，对一夫一妻的婚姻制度的有效强化。但为类似书写所略去的，却是“文革”后期，尤其是“林彪事件”之后，与价值信仰系统的动摇、碎裂同时发生的、包括道德秩序在内的社会秩序的松弛。如果说，影坛第四代、第五代的“横空出世”，事实上脱胎于“文革”后期的“地下读书运动”与地下写作潮，那么，在“文革”中的“地下文学”书写，以手抄本小说《九级浪》
为代表的重要一脉，已然充满了（今日看来可谓含蓄的）性爱场景与性爱书写。此间，不可见的错位与断裂，并非“地下”/“地上”有别、写作者屈服于文学书写惯例或审查制度所能充分解释。此间的一个反例，便是新时期初年的一个喜剧性插曲：“歌德”与“缺德”的论争
的始作俑者李剑，在其攻击伤痕写作而遭到铺天盖地的回击之后，“反戈一击”，创作发表了系列“缺德”/揭露性作品，其中不乏“文革”年代的性场景描摹。此例旨在说明，性、性爱，乃至清晰的性别指认，从伤痕书写间的隐匿，文学惯例与严格审查显然并非唯一成因。作为一处有趣的社会文化症候群，其显露的或许正是伤痕书写的文化政治功能与知识分子、艺术家新的自我想象与主体建构间的困境与悖谬。若想从“文革”十年错综、斑驳、重重叠叠的经验与记忆间拯救出一个无辜的自我，便必须彻底否定并放弃自己曾经占有或尝试占有的历史主体位置，至少是主体性空间；因而社会性的未成年、被政治暴力与剥夺压抑于俄狄浦斯阶段而奔突不得其出，便成为颇为有效的社会修辞方式（《城南旧事》中人物化的叙事人小英子所占据的“天然优势”，便使其成为多重意义上幸运的例外与成功）。在此，姑且不论遭阉割、被摧残的故事与叙事人之“前语言”状态见形成的循环论证；仅就其自我缠绕的状态而言，类似叙述一经成立，便先在地取消其书写者试图建构完成并占据新的社会主体位置的可能。而在文化生产与社会接受的层面上，伤痕故事的书写者不仅成功发言，而且在一波接一波的轰动效应间，以今日难于想象的速度一夜成名，迅速跻身于主流行列，成功地占据了80年代“文化英雄”的主体位置，却在不期然间显现了类似书写所遮蔽的另一现实维度。似乎是拉康论述的一个另类歧义所在，不是语言掏空现实使之成为欲望，而是语言负载的另一措置，或用更具精神分析意味的修辞：倒错（朝向政治与权力）的欲望，掏空、替代了性、身体、欲望自身。这间或可以从另一层面上阐释第四代第二创作期的转型。如果说，在社会政治实践的转喻形态（历史文化反思运动）之中，寻根写作中隐现叙事主题（无水的土地与无偶的男人）成为伤痕写作中政治暴力阉割故事的变奏形态，那么在第四代这一时期的作品中，尽管仍延续着男性欲望遭到压抑的故事（《人生》、《老井》），但却更多是性别层面上的他人/女人的欲望与遭迫害、压抑的叙述凸显到前景之中（《良家妇女》、《湘女潇潇》、《香魂女》）。在男性导演拍摄的女性的欲望故事中，女性作为潜在的男性观者欲望观看的对象，同时作为叙述之间欲望观看的主体，再度于看/被看、看/看到的视觉与意义缠绕间，显露了第四代电影，也是始自七八十年代之交中国知识分子、艺术家的主体建构过程之丰富的社会症候蕴含。
然而，伴随着中国现代化进程的加速推进、对全球化进程的全面介入，尤其是在20世纪末实行社会主义市场经济政策的阶段，形成于七八十年代之交的知识分子、艺术家的那一特定自我想象与主体结构开始显露出其又一面向。当政治强权成为自我确认的唯一他者，那么，它不仅必然地建构着某种政治受虐需求与政治迫害妄想，而且，其作为唯一且绝对的自我之镜，便在不期然间成了自我预期与自我透射之理想。对权力的反抗，同时明示或暗示着对权力的角逐。也正是在这一层面上，贯穿了20世纪中国最后20年的、知识分子群体的悲情抗争自指，间或显影了一个褪色且变形的“红卫兵情结”或“红卫兵精神”的负片。对于后者，造反与夺权正是其主旨的硬币两面。如果我们不在普泛的意义上，将这一讨论扩展为对压迫/反抗之权力游戏的探究，仅仅在20世纪社会主义革命或中国革命的范畴中讨论，那么，它无疑也是20世纪遗留的最大历史债务与思想及实践瓶颈。
具体到脱化于当代中国社会主义历史，事实上为社会主义文化体制与机构所确立的中国知识分子、艺术家群体，这一间或中空的悲情主体在80年代终结处、90年代直至世纪之交的社会剧变经历着分裂与嬗变。第四代电影导演群体再度以其解体的发生，展露出新的社会症候群。七八十年代之交，第四代集体登场，以其作品连续的社会轰动效应，迅速地立足中国影坛，其创作与政权的诸种接触、碰撞，只是如转瞬即逝的杯水风波，在满足、印证了其自我想象的同时，托举起文化英雄的高度。继而，经历第五代登场的剧烈冲击，经历对历史文化反思运动、寻根书写的特定介入，中国新电影（第四代、第五代）事实上早在1987年宣告终结。第四代导演群率先解体，开始了其新的方向性选择。似乎相当逻辑地，以丁荫楠的历史传记巨片《孙中山》（1986,又一个意味深长的选择）、《周恩来》（1991）、《邓小平》（2003）、《鲁迅》（2006）序列为代表，第四代导演们或转而介入重大历史题材/新“主旋律”电影的制作，或跻身文化、电影的政府管理部门，渐次身居高位，或介入大众文化/电视剧生产并再度成为不同语境与接受中的媒体明星。“与共和国一起成长”的第四代影人，开始了并非象征意义上的“共和国”书写。抗争权力与觊觎、获取权力间的、或许并非顺滑的反转（或曰反转之反转），填充或曰揭秘了那一特定的自我想象与主体结构中的权力的特殊意味。
初稿于2006年
二稿于2009年