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有韵之文 在远古时代的中国，文章常常采用押脚韵的形式。例如，写作年代不明的《易经》、《老子》等通常被称为散文的文章中，就有押脚韵的部分。——虽然这不是必须遵循的规则。
押脚韵，就是在一句的最后使用同母韵的字以求谐和。不过，押韵的是每一句还是隔句，或完全是任意的句子，则并无一定。还有，所谓同母韵，甚至还意味着，中国语所特有的四种声调即平、上、去、入四声也要相同。例如，“工”和“送”看起来是同母韵的，但由于“工”属平声、“送”属去声，就不可同样看待。被视为与“工”同母韵的，是平声的“东”、“红”等。只是，在上古时代，四声的区别还不清楚，所以并不注意这一点。把“工”和“送”作为同母韵属于通例。这种押韵方式叫作“四声通押”。
在文章中押脚韵，造成了便于记忆的效果。在日本文方面，为了便于记忆和默写，通常是利用七五调、五七调等音数律，标语之类是这方面的典型。中国文中也考虑到音数律，但更多地是依赖于脚韵。《易经》是记载占卜用语的书，那些从事《易》占的人们，想必都希望把它全部背诵出来。《老子》对后世信奉其思想的人来说，也是像佛教徒读佛教经典一样地被暗诵的。
但是，《易经》、《老子》的著者，并不是一开始就预期着那样的效果，苦心地押脚韵来写作文章。他们大约只是想要写成音调流畅、便于记忆的文字，结果几乎是在无意识中形成了押韵的形态。或者，也许可以这样推测：有关的内容是在口头流传的过程中，逐渐被加以修正，使其音节顺畅，最终由著者写定成文字的。
虽说是无意识的行为，但可以认为，这种考虑文章表现的做法，已经显现了企图由文章产生一种美的欲求，这是极朴素阶段的文学的萌芽。不过，《易经》、《老子》尽管由于押脚韵而可以称之为“有韵之文”，但这和我们现在通常所说的“韵文”，性质是不同的。以下将要讨论的，是作了狭义限定的范围内的韵文。
如果从最狭义上限定，中国上古时代的韵文，只有歌谣。这里所说的歌谣，是指以乐器伴奏、按照一定的曲调演唱的歌。其歌词即是中国最古老的韵文。不过，当时的曲调早就衰亡，现在已经完全不知道是什么样的了。
中原的歌谣 不管哪个民族，歌从朴素的文化阶段开始就存在了，中国也不例外。作为中国最古老的歌，相传有尧、舜时代在民间及朝廷产生的《击壤歌》、《卿云歌》等。但尧、舜本只是神话性质的存在，据称为那一时期的歌，也是后世的伪托，这已成为定论。在现存的中国上古歌谣中，确实可信的最古老的作品，是记录中原地区所唱歌谣的《诗经》。
《诗经》中收录了三百零五篇诗。其作者全都不详，因而其写作年代也无法确定。不过，这些诗是公元前六百年左右以前的作品，则是明确的。其上限也很难定，但大致可以推断，其中以周王朝时代所作、尤其以从公元前七百七十年开始的东周时代所作居多。
《诗经》据说是孔子（丘）编集的。孔子把流传到他那个时代的诗汇集起来，削除了含有不健康内容的部分，对其余三百零五篇作了整理，编成了《诗经》。孔丘在对门人的教育中重视诗，这方面的事实屡见于《论语》等书；经书（儒家的经典）全部由孔子经手过，这也是儒家的共识。《诗经》是否真的是孔子亲手所编，仍有怀疑的余地；但现在说来，并没有明白的证据可以否定这一说法。
不管怎么说，《诗经》是一本经过什么人（也许不止是一个人）编集的书，在这过程中，曾经按照某种基准对更多的作品进行了选择，这是没有问题的。《论语》等书中孔丘及其门人所引的诗，有些不见于《诗经》（这种诗叫作“逸诗”），据此可以作出以上的推断。如果是孔丘编集的，那么当是从教育的眼光出发削除了内容不健康的作品。但是，那种所谓不健康，理应和后世的道学标准的判断不同；具体的是指什么样的内容，同样不清楚。
因此，《诗经》虽说是了解上古歌谣的贵重资料，但据此来判断整个上古歌谣，也许是危险的。因为，当编集之际，基于某种意图将一群歌谣全部排除的可能性，也不能说没有。只是，由于逸诗的数量极少，原来的选择标准也无法追索，作为（后人的）我们，虽然也要考虑到《诗经》也许具有某种特定的倾向，也只能在它的范围内进行考察。
这里所说的“诗”与后世所说的不同，是一个具有特定意义的用语。——即《诗经》所代表的以中原地区为中心的歌谣的歌词，称之为“诗”。而且，由于逸诗的数量少得不足成为问题，将“诗”视为《诗经》的三百零五篇歌词的总称，大抵亦无所不可。因为，正像后面将要述及的，虽然在南方尚有别种形式的韵文存在，但那些作品并不被称为“诗”。还有，这种意义上的“诗”的作者，都是姓名不详的，他们一总被称为“诗人”。这较之后世一般意义上的“诗人”的称呼，也是限定于一定范围的。
《诗经》的诗，关于儒家的分类法以后再说，如果用另外的眼光来看，可以分成三类：其一，祭祀所用的歌；其二，典礼、仪式所用的歌；其三，流行于民间的歌谣。其中一、二两类如果根据演唱的场合来区别的话，各各又分属于宫廷和民间。举例来说，《大雅·生民》一诗，是周王室内部祭祀祖先时所唱的歌，《召南·驺虞》一诗，恐怕是以狩猎为业的人们在狩猎开始以前祭祀山神、祈求获得丰富的猎物时所唱的歌，它们都属于第一类；另外，《小雅·鹿鸣》可以看作是在王宫中举行招待宾客的宴席时所唱的歌，《周南·桃夭》则是民间的婚礼上所唱的祝贺之歌，它们都属于第二类；还有，《豳风·东山》为出征士兵的思乡之歌，《王风·君子于役》是那一类士兵的妻子因空守孤闺而发出悲叹的歌，《豳风·七月》是农村的一种岁时记，《卫风·氓》是被男子欺骗、抛弃的农家女的哀歌，这些都属于第三类。
不过，并不是所有上古的诗都能够如此整然地加以分类。就是上文所举的诸例，如果对原文的理解有所改变，也可以划入其他完全不同的分类。例如对《桃夭》一诗，假使重视这样一种通常的原则，即青年男女的婚礼活动本身具有祈愿丰收的呪术性的意味，那么也可以列入祭祀乐歌。还有《七月》，如果另外建立一个在农民间流行的劳动歌曲的分类，自然也可以划入这一类吧。
一般认为，这些诗的根源，都是在民间。尽管如果从内容的区别来看，宫廷中祭祀祖先所用的歌等，确实是使用了庄重的语言表现，但在宫廷歌曲和民间歌曲之间，感觉不到很大的不同。诗形也都是整齐的四言诗（这种形态，意味着当时音乐的节奏是以四音节为一单位）。虽说，其中也有打破四言形式的现象，但这可以解释为字数的多余，至于从音乐基调说，可以看作是纯粹的四言诗。
上古的宫廷，比起后世来，想来远为接近民间。在民间流行的乐歌，很快流入宫廷，在宴席等场合被演奏作为娱乐的情况，也许不会少吧。像《鹿鸣》等，或许原是在民间宴会上唱的歌，而经过宫廷乐师的修改，成了正式的仪礼所用的歌。民间的歌谣，本来是容易在流行过程中不断改变和消失的东西，如果不承认以上所说的那样的情况的存在，多达三百首的上古歌谣如何会被保存下来，似乎是难以说明的。
由此很容易猜想这些诗具有宫廷好尚的偏向。但事实上，在《诗经》中，却有不少像前面提到的《七月》、《氓》、《东山》那样表现当时无名民众的生活感情的作品。在这些作品中，“诗人”朴素而充满生气地高唱他们的喜怒哀乐。能够最强有力地打动现在的我们的心的，应该说就是这一类作品吧。
诗六义 由于这些上古的诗被编集成《诗经》，成为经书的一种，越来越受到尊重，因而总是附随着由儒家所作的解释。现在所看到的《诗经》，开头是称为“大序”的总论，各篇都有称为“小序”的关于写作缘由的说明。其作者，或说是孔子的弟子，或说是汉代的儒者，各种各样的说法都有，而确实情况则不清楚。
《大序》的论旨，简而言之如下：诗是人的感情的纯粹的流露，感情激荡起来，就自然而然地呈现为诗。因此诗中真实地反映了当时的政治和社会风潮。和平的时代产生的诗，是快乐而平静的；乱世之诗，是悲哀而激烈的。反过来看，诗就成了观察社会的镜子。哀伤的诗流行的时代，必定在社会的什么地方存在冲突或不公正的现象。由于民众不具备对政治加以批判的教养，只能从生活的直观来认识政治的善恶，用诗来表现他们的看法（这叫做“讽喻”）。所以执政者可以通过倾听民间流行的诗，正确地了解民情。总之，诗虽是对政治的批判，但这种批判决不需要担心受到处罚。
民间流行的歌谣是社会的反映，这是一个真理；它在公历纪元前就被提出来，可以说是卓越的见识。但是由于儒家把这一说法进一步扩大，混同了事实与理念。即诗反映着社会是事实，诗理应都是为了讽喻而作则是理念，两者被混为一谈了。所以在《小序》中，关于每一首诗，都与历史事实相联系加以说明，指出它是在何时、何种社会状态中，对政治的哪一点加以赞美，或对哪一点加以讥刺（这叫作“美刺”）。其中，大部分也许是正确的说明，但时常也有毫无道理的牵强附会。
比如关于《桃夭》，《小序》说，这是“诗人”赞美在周的黄金时代，由于政治良善，婚姻关系得以正当地缔结的和平社会景象。确实，以描写美丽的桃花发端、赞美漂亮的新嫁娘的这首诗，令人想象到农村的和平生活。但这同周的黄金时代并无多少必然的联系，况且又说这是出于歌颂善政的意图而作的诗，恐怕是曲解吧。
但是，尽管包含着不少曲解，在文学史的最初时期，儒家对诗所作的这样的解释，给后世留下了巨大的影响。诗具有对社会、政治的功能和讽喻的性质，这种理念，虽不是在实际创作中经常被意识到，却总是作为潜流而存在着。
作为同样的理念，见于《大序》的诗的六种分类，被称为“六义”，也影响了后世。所谓“六义”，即风、雅、颂、赋、比、兴。前三种与后三种，性质有明显不同。
前三种，是《诗经》所收录的作品，分为十五风、二雅、三颂。依照传统的说法，风是各地的民谣，雅是在周的宫廷中演奏的歌，颂是在王室以及从王室得到获准的诸侯的宫廷中祭祀祖先时所用的歌。实际上，也有在风、雅之间难以区分的作品；还有认为三种分类都是根据音乐曲调之差异的说法，但无法加以确认。此外，风（也叫“国风”）中当然有带哀伤情调的作品，雅中也能看到同样的诗。这些诗被认为是反映了周王朝随着时代的递降而衰微的事实，一总被称为“变风变雅”。
赋、比、兴三者，是关于诗的表现法的分类。赋，是对事实及景物等等的直叙；比，用现代话来说就是明喻，说“……像……一样”，以用来比喻的东西指示和表现事物；兴，可以理解为隐喻或是象征，以前面说的《桃夭》为例，首先描写美丽的桃花，后面省去了“美如桃花”这样的说明性的词句，直接咏唱出嫁的新娘，这种手法就是兴。
六义虽被当作诗的秘诀流传到后世，但在现实中，对于后世的表现、内容等都远为复杂化了的诗来说，六义并不能成为创作上的直接的指针，而只能停留在作为理念的存在。不过，更为重要的是，从《诗经》以后到汉代为止，没有编纂出总汇性的诗集；儒家对于诗的理念的阐述，完全沉没在《诗经》的解释学中，关于诗歌创作，并没有表示出多少热情。这一方面大约是由于《诗经》成为经书而被过分地理想化了，使得继此之后作诗变成令人忌惮的事情；另一方面，同四言的诗型相配合的音乐渐次衰退，用与《诗经》相同的形式写作的诗已不能演唱，想必也是重要的原因。这样，诗就从起初的唱和听的形态，向着通过文字阅读的形态发生质的改变。
南方的歌谣 在上古时代的中国，所谓“南方”，是指长江流域。在它的中游地区，支配着从现在的湖北省到湖南省地方的，是楚国，它是整个春秋、战国时代有数的大国。在这里流行着与中原地方歌谣不同的歌，通常称之为“辞”。
“辞”与“诗”的不同，首先在它们的形式。与诗的四言形式相对，辞的各句中字数是不齐的。四言、五言、六言、七言等句式，在同一首诗中杂出的情况很多。据认为，这是因为楚的音乐具有与中原地方音乐不同的旋律。
音乐的差异，在当时便意味着文化的差异。事实上，楚地的文化在各个点上都与中原文化不同，而被中原诸国称为未开化的野蛮国度。但正是这样，它保持了发展独自的文化的力量。作为其中的一点，可以举出楚地有浓厚的重巫的风气。在中原地方，最初巫也具有重要的地位，而随着文化的进展，巫风衰退了。从这一点能够证明楚的落后，因为它的使巫得以继续存在和照旧发展的社会，正是保持了在中原各国已经消失了的东西。其歌谣也是同这种以巫为中心的祭祀仪式相联系的。当然，楚的歌谣不全是祭祀的歌，必然也有单纯的民谣，但那些广泛传唱、被人们记住的“辞”，想必是在某种意味上与巫具有一定关系的东西。
然而，与《诗经》相对应的时代的辞，现在毫无保存。在这以后的，也缺乏明确的文献记载。能够作为现存最古老的辞提出来的，是《论语》所记载的楚狂接舆在孔丘面前唱的歌。这是一首同诗的形式不同的歌词，因为唱的人是楚人，所以被推定为辞作之一。但《论语》的记载，是否完全是正确的事实，也还留有疑问。其次有《孟子》所记载的《沧浪歌》。因为“沧浪”是楚地川名，可以想象这大概是辞作之一吧。但这是什么时候、在什么样的场合中唱的辞，仍然无法明确。
辞开始浮现于文学史的表层，是因为战国末期楚国屈原的出现。屈原是楚王室的同族，也是一名重臣。但由于政治斗争的失败，被逐出都城，郁闷地放浪于洞庭湖的周围，最后自投汨罗江而死。其间，他将自己的痛愤寄托于辞的形式，写成的作品，称为《离骚》。
《离骚》是长篇的辞。屈原回顾了自己以前的人生道路，感叹尽管自己在热爱国家和忠诚于君主方面毫无愧疚可言，却被君主所抛弃。而后，由于在这世界上没有人能够正确地理解自己，只有向天界的神们吐诉，开始了幻想性的天界的周游。但是，结果连对神倾诉以消除郁积也不可能。这时屈原忽然看到了脚下的故国，不由自主地停住了脚步。由于这是距《诗经》的下限约三百年后的作品，结构、表现都远为复杂化了。但是，这究竟是在“辞”这种韵文内部发展的结果呢，还是由屈原这位文学天才一手催开的奇葩，因为缺乏资料，已无法断定。
屈原的作品，除《离骚》外，还有《九歌》、《天问》、《九章》三种。另外，旧说认为现存的《远游》、《卜居》、《渔父》三篇也是屈原的作品。只是关于后三篇，认为是后世伪作的人也很多。《九歌》是屈原根据楚地民间流传的祭祀歌改作而成的，是关于当时以巫为中心的民间信仰的有力资料。《天问》全部是关于神话和历史的疑问式的咏唱，因而成为考察古代神话的线索。《九章》与《离骚》一样，是反映屈原的痛愤的抒情性作品。这三种，并包括《远游》等作品，与相传是屈原弟子的宋玉、景差等人的作品合在一起，再加上汉代人拟作的辞，在汉代编集为题名为《楚辞》的书。
屈原的作品，脱离了诗是社会的反映、是民众情绪的代言的理论，率直地吐诉个人的忧愤，而由此造成了韵文历史上的新转机。其文学表现，亦相应于辞的复杂形式而复杂化，变得华丽。而对于屈原的后继者宋玉他们来说，从屈原那里接受的东西，较之忧愤，似乎更多的是对华丽的表现的爱好。传世的视为宋玉作品的《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》等（这几篇都有怀疑为后世伪作的说法），虽继承了辞的形式，但在表现方面的技巧上费力尤多。及至汉代，这一特点就成为盛极一时的辞赋文学的先河。