下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
自雅声浸微，溺音腾沸。秦燔《乐经》，汉初绍复，制氏纪其铿锵，叔孙定其容典，于是《武德》兴乎高祖，《四时》广于孝文，虽摹《韶》、《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还。暨武帝崇礼，始立乐府。总赵、代之音，撮齐、楚之气。延年以曼声协律，朱、马以骚体制歌。《桂华》杂曲，丽而不经；《赤雁》群篇，靡而非典。河间荐雅而罕御，故汲黯致讥于《天马》也。至宣帝雅诗，颇效《鹿鸣》。逮及元、成，稍广淫乐。正音乖俗，其难也如此。暨后汉郊庙，惟杂雅章，辞虽典文，而律非夔、旷。
至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其“北上”众引，“秋风”列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于滔荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实《韶》、《夏》之郑曲也。
逮于晋世，则傅玄晓音，创定雅歌，以咏祖宗。张华新篇，亦充庭《万》。然杜夔调律，音奏舒雅；荀勖改悬，声节哀急。故阮咸讥其离磬，后人验其铜尺。和声之精妙，固表里而相资矣。
故知诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。“好乐无荒”，晋风所以称远；“伊其相谑”，郑国所以云亡。故知季札观乐，不直听声而已。若夫艳歌婉娈，宛诗诀绝，淫辞在曲，正响焉生？然俗听飞驰，职竞新异。雅咏温恭，必欠伸鱼睨；奇辞切至，则拊髀雀跃。诗声俱郑，自此阶矣。
这一大段叙述秦汉以后乐府的发展。刘勰慨叹周代的“雅声”消亡，再也不能恢复，而“溺音”即流俗乐歌却盛行不衰。
关于汉代乐府，刘勰主要叙述朝廷郊庙祭祀时演奏乐歌的情况。西汉初年有制氏家族，供职于太乐官署，世代相传，他们能记得一些雅乐的旋律（古代没有完善的记乐方法，乐曲的保存、流传全靠乐工演奏，手耳相传）。所谓雅乐，指周代流传下来的古乐。但制氏也只是记得一些旋律而已，至于那些旋律有怎样的意义，在什么样的场合、如何配合礼仪演奏，就全然不知了。至于叔孙通制定宗庙祭祀的礼乐仪式，虽然说是模仿周代保存、行用的古代雅乐，实际上主要采用秦朝旧法，并非真能用雅。汉武帝时很重视礼乐。他创立了一个新的音乐官署，负责收集各地的音乐歌诗，令精通音乐的李延年为朱买臣、司马相如等人写作的诗歌配上乐曲，用于郊祀和宗庙祭祀（即载于《汉书·礼乐志》的《郊祀歌》十九章）。但是，这些用于庄严典礼的乐曲歌诗，在曲和词两方面都是不符合雅正要求的。在曲的方面，如《汉书·礼乐志》所批评的，“皆非雅声”，“不协于钟律”。很可能其中是掺杂了采集来的地方谣讴的成分的。当时周代遗声并未完全泯灭，武帝的兄弟河间献王刘德好古，就曾收集雅声进献，无奈武帝虽也命乐工操练备数，但并不真拿来派用场。在词的方面，《郊祀歌》多歌颂武帝的功德，没有颂扬祖宗的内容，还颇有向神灵祈求长生的语句，其迎神曲中还描绘供神女乐的美丽。这些也都是不雅正的。相传《诗经》中的《周颂》、《商颂》和《大雅》中的部分诗篇是用于祭祀的，其中多歌颂祖宗先王之辞，而不是颂扬当代。《郊祀歌》显然是违背这一传统的。因此当日大臣汲黯就批评武帝道：“凡王者作乐，上以承祖宗，下以化兆民。今陛下得马，诗以为歌，协于宗庙（按：指《郊祀歌》中的《天马歌》，歌武帝远征西域得马之事）。先帝、百姓岂能知其音邪？”（《史记·乐书》）《汉书·礼乐志》也批评道：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事。”到了武帝孙子宣帝时期，倒是有过益州刺史令人作诗、用相传是周代遗声《鹿鸣》曲调歌唱的事，但只是地方上的一个小小插曲，根本不可能改变“溺音腾沸”的局面。整个社会，从朝廷到民间，都爱好俗乐。宣帝子元帝即爱好新声俗曲，自己就会鼓瑟吹箫，制作新曲。至成帝时，所谓郑声淫声尤为兴盛，擅长俗乐的倡人富显于世，贵族外戚家中养着乐队，时时演奏，甚至与皇帝争夺女乐。至于东汉的郊庙乐歌，虽然有些歌词合乎雅正，但其乐曲却仍然不是周代古雅的音乐。
关于汉末曹魏，刘勰叙述曹氏三代（曹操、曹丕、曹睿）对于乐歌的爱好。曹氏父子祖孙都喜爱音乐和诗歌，他们自己便写作了不少诗篇，在当时或后世被配入乐曲歌唱。他们所爱好的乐曲，是汉代流行的民间乐曲相和歌。其诗作所配合的乐曲，也是相和歌曲（包括所谓清商三调，即清调、平调、瑟调）。刘勰这里举出的“北上”，即曹操所作“北上太行山，艰哉何巍巍”一篇，西晋和南朝宋、齐时便都是配上清调中的《苦寒行》演唱的。至于曹丕“秋风”，即七言“秋风萧瑟天气凉”，晋、宋、齐时是配上平调曲中的《燕歌行》演唱的。清商三调出自民间，是俗曲，为何刘勰说是“三调之正声”，以“正声”称之呢？原来这是用了当时一般人的说法。在一般人心目中，音乐的雅正或流俗原不是恒久不变的。前一时代的俗乐，到了后一时代，由于隔开了一长段历史的距离，心理上就会觉得古雅，特别是与新起的俗曲相比，就更显得古气盎然。再说原先的俗乐，被士大夫阶层所喜爱之后，也往往就被他们所加工改造，旋律、节奏变得相对平和一些，就显得雅了。刘勰说曹氏祖孙所作乐歌“音靡节平”，就是说他所听到的那些乐曲声音美丽（靡，丽也），节奏平和。南朝宋齐之时，清商三调正是被称为“正声”的。当时一些酷好古乐的人，如宋末的王僧虔和萧惠基，就十分赏悦魏三祖曲和相和歌，称道这些曲子“典正”，“中庸和雅，莫复于斯”（《宋书·乐志》，又《南齐书·王僧虔传》）。当时新起的俗曲即吴声、西曲蓬勃发展，为朝野人士所爱好，而清商三调却被冷落，政府的音乐机构也不大演奏，于是才十来年的工夫，这些旧曲就“亡者将半”了。王僧虔因此而上表给皇帝，要乐队好好排练，抢救遗产。皇帝应允了，即由萧惠基主持其事。总之，刘勰说魏三祖曲是“正声”，反映了当时人以这些曲子为雅音的情况。而刘勰虽也觉得它们“音靡节平”，比较雅正，但认为它们原本却是汉代俗曲，与周代保存和使用的真正的“雅乐”相比，就只能说是“郑声”了。他从周代雅乐一去不返的角度立论，便慨叹曹氏父子祖孙的音乐趣味，也是只知随波逐流，爱好俗乐而并不雅正的。
从这样的角度出发，刘勰对曹操等人所作歌词也加以批评。说它们“或述酣宴，或伤羁戍，志不出于滔荡，辞不离于哀思”。滔荡，即动荡、激荡之意。“志不出于滔荡，辞不离于哀思”，就是说那些歌词情感激动，充满哀伤的气氛。即以所举“北上”、“秋风”之例而言，前者写行军的艰辛，后者写思妇的悲思，确是情感强烈、令人悲苦。刘勰认为，这种强烈的情感表现，不符合中正平和的要求。尽管清商三调的旋律已经雅化，“音靡节平”，但歌词仍非和雅。所谓“《韶》、《夏》之郑曲”的评价，当也与此有关。但这样的评价，颇令人感到困惑，因为与刘勰在其他地方评论诗歌时的观点不一致。《明诗》对汉代古诗评价很高，说它们“怊怅切情”。汉代古诗写游子思妇之情，词多哀怨，同样是抒发一种悲剧性的情感，为何刘勰却高度评价呢？《明诗》、《时序》以肯定的语气概括建安诗的特点，说是“慷慨以任气”、“梗概而多气”，那也就是直抒胸臆、抒情富于力度之意，与本篇所说“滔荡”、“哀思”意思相通。为何彼扬而此抑呢？《才略》称赞“魏文之才，洋洋清绮”，并且特别指出其“乐府清越”。而本篇所说的“秋风”一篇，正是曹丕乐府诗的代表作。为何互相矛盾呢？即使就本篇来说，“魏之三祖，气爽才丽”应是褒辞。所谓“气爽”，也就是抒情明朗，富有感染力。下文却又批评其志气“滔荡”。还有，三祖之作被认为是“郑曲”，但曹植、陆机之作却被评为“佳篇”（见下文）。试读子建、士衡之作，一样是情感激荡，多诉悲情，何以抑扬不同？这样的矛盾现象，如何解释？关键就在于《乐府》篇具有特殊性。本篇所论述的不是一般的诗作，而是配乐演唱的歌词，它们是附丽于乐的。而传统的儒家音乐思想，特别显得保守。崇雅黜郑的观点，一以贯之地占据统治地位，即使六朝亦然，至少在理论上是如此（欣赏实践中却往往相反）。由于要求音乐雅正平和，反对鼓荡人心，连带着也就要求配乐的歌词也中正和平。但是刘勰在脱离音乐、一般地评论诗歌时，却并不这样要求的，却是称赞动人的情感力量的（参见第四讲论《明诗》）。这样，就出现了上述矛盾现象。对于同一事物，在不同的场合，从不同的角度进行评述，就得出不同的，甚至似乎是矛盾的结论，这种情况在《文心雕龙》中多处出现，非止一端。
关于晋代乐府，刘勰叙述了荀勖改制而造成乐声偏高的事件。这也是音乐史上一个著名的事件。刘勰由此而发表议论，即欲求“和乐之精妙”，必须“表里相资”，意谓乐曲和歌词须互相配合，都很重要。乐曲是“表”，歌词是“里”。
然后刘勰笔锋一转，又由“表里相资”而强调歌词的重要，并进而批判民间歌曲由于歌词为“淫辞”，所以不可能成为“正响”，必然是“诗声俱郑”。然而因为此类郑卫之声既婉转动人，情感表现强烈、淋漓尽致（“切至”有直截了当、明畅淋漓意），又是新声变曲，因而为人们所热烈爱好。雅正平和、温润含蓄的乐曲，却叫一般人听了打瞌睡。刘勰为此而十分感慨，说郑卫之声之所以盛行，就是由人们这种审美趣味所决定的。这里所谓“婉娈”而“切至”的艳歌宛诗，很大程度上是指南朝盛行的吴声、西曲而言的。吴声、西曲的内容以歌咏男女情爱为主，正是刘勰所谓“淫辞”。刘勰对于民歌是很轻视的。不光是吴声、西曲，即使汉代民歌，有的抒发男女之情，有的反映一些社会问题，后人（包括今日的我们）给予很高的评价，刘勰却是一字不提
。
（一）关于汉武帝“始立乐府”
《汉书·礼乐志》云：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵代秦楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”《艺文志·诗赋略》亦云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴、秦楚之风。”是乐府始置于汉武帝时。但同是《礼乐志》，在上述引文之前却又有“孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管”的话，似乎前后矛盾。对此学者有种种解释。王运熙先生《汉武始立乐府说》
认为“乐府令夏侯宽”的“乐府”其实是泛称，指的是另一音乐官署太乐，“乐府令”其实是指太乐令。也就是说，汉初原本有音乐机构太乐，也可称为乐府。至汉武帝时另外又设立一个机构，定名为乐府。从此太乐是太乐，乐府是乐府。前者一向是归奉常（后改名太常）管辖，后者则归少府管辖；前者掌管雅乐，后者主要掌管俗乐。各有所属，各有所掌。不过即使乐府已建之后，人们在称呼太乐、太乐令时，有时仍称乐府、乐府令，于是便出现了上述《汉书·礼乐志》那样令后人困惑的记载。陈直先生《汉封泥考略》
考证汉“齐乐府印”时则说：“少府属官有乐府令丞，太常属官有太乐令丞。‘乐府’疑即‘太乐’之初名。”二位先生所说有所不同，但都认为汉武所建的乐府与太乐是两个机构，而“乐府”之称，有时其实指的是太乐。1976年春，文物考古工作者发现秦始皇陵出土文物中有编钟一件，纽上刻有“乐府”二字。又上世纪90年代于西安市北郊汉长安城遗址出土大量封泥实物，被认为是秦代之物，内有“乐府丞印”、“左乐丞印”。于是颇有学者认为秦时已设乐府，并非汉武帝时始设乐府。其实这些新的发现未必就能推翻《汉书》汉武始设乐府的记载。因为问题不在于武帝之前的汉初以至秦代有无“乐府”之称，而在于那时是只有一个音乐官署，还是已如汉武帝那样，同时并设不同归属、不同执掌的两个官署。如果只有一个，那么或称乐府，或称太乐，或二者混称，实质上是一回事。秦代的所谓“乐府”，很可能也就是“太乐”。有学者指出，秦钟既然出土于始皇陵，当是由太乐所掌，因为宗庙礼仪之事是由奉常所管理，太乐正是奉常的属下。那么钟纽上的“乐府”二字或许指的是太乐令管理的乐器库和乐人教习之所。秦封泥的“乐府令”可能也就是“太乐令”的别称。因为那乐器库和乐人教习之所“乐府”是由太乐令管理的，于是就将太乐令称作乐府令了
。这当然只是一种推测，但至少说明秦钟、秦封泥上的“乐府”字样并不见得能推翻《汉书》关于汉武帝始立乐府的记载。
（二）三调之正声
三调指清调、平调、瑟调，它们属于汉代的民间歌曲相和歌系统
。西晋荀勖整理国家音乐机构的曲目时，将许多“旧词”包括曹氏三祖和曹植所作的歌词以及不少无名氏古辞配入三调演唱。东晋时这些曲目很受重视（刘宋时王僧虔上表云“江左弥重”，见《宋书·乐志一》、《南齐书·王僧虔传》）。南朝宋、齐时国家音乐机关仍保留三调的诸多曲目，不过就在刘宋时，却日渐凋落，以至王僧虔上表请求整理抢救，而由萧惠基主持其事。宋、齐时都称相和歌曲（包括三调曲）为正声。如刘宋张永就著有《元嘉正声技录》，著录相和歌曲。又如《南齐书·武帝纪》载，齐武帝萧赜病重时，为安定人心，乃“召乐府奏正声伎”。所谓正声伎即指清商三调等相和歌。（《资治通鉴》卷一三八载此事，胡三省注云：“江左以清商为正声伎。”胡氏所谓清商，当指汉魏旧曲即清商三调等。）又《宋书·隐逸传》载，宋文帝刘义隆赏赐戴颙一支乐队：“长给正声伎一部。颙合《何尝》、《白鹄》二声，以为一调，号为清旷。”据《宋书》语意，《何尝》、《白鹄》是“正声伎”中的两支曲目，而这两曲都是属于清商三调中的瑟调的（据《宋书·乐志》），可见“正声伎”即指清商三调（或者说包括清商三调）。唐代张彦远著《历代名画记》，卷六所录刘宋袁倩的作品，有《正声伎图》。总之以“正声”指称包括清商三调的汉魏相和歌，应是宋、齐时的习用之语。
（三）《韶》、《夏》之郑声
意谓三调曲与真正的雅乐——周代朝廷所用的乐相比，乃是流俗之曲。《韶》是舜乐，《夏》是禹乐。相传周王朝保存并使用“六代之乐”，这里《韶》、《夏》即代指那“六代之乐”。《周礼·大司乐》：“以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大
（即‘韶’）》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”郑玄注：“此周所存六代之乐。黄帝曰《云门》、《大卷》。……《大咸》，《咸池》，尧乐也。……《大
》，舜乐也。……《大夏》，禹乐也。……《大濩》，汤乐也。……《大武》，武王乐也。……”周王朝所用的乐曲，到秦汉时还有些残留的，也有少数人热心于保存（如上文“讲解”中说到的河间献王），可是最髙统治者不放在心上，一般人也都追逐新变而不好古，因此终究消亡，连那些残存者也散失了。刘勰为此而感叹不已。
（四）艳歌婉娈，宛诗诀绝 艳歌，当指描写女性、抒写男女之情的歌谣类作品，如吴声、西曲等。徐陵《玉台新咏序》：“撰录艳歌，凡为十卷。”其“艳歌”即指此种内容的诗歌。宛诗，据唐写本。学者多疑应作“怨诗”，或作“怨志”。但南朝实有“宛诗”之名。《宋书·律历志上》载荀勖所作十二律笛之制，其黄钟之笛云：“清角之调，以姑洗为宫。”原注云：“唯得为宛诗谣俗之曲，不合雅乐也。”（《晋书·律历志》同）因清角之调声高，故不合雅乐。此处“宛诗”不会是“怨诗”之误，而正是指谣俗之曲，与刘勰意同。又《文选》卷二七魏文帝乐府《燕歌行》题下李善注引《歌录》：“燕，地名。犹楚宛之类。”“宛”似指地域名。“宛诗”犹如“燕歌”，原是地方性的歌谣。