七年半的知青岁月极大地锻炼了一个年轻人,从筋骨到身心。1976年,濮存昕23岁,被空政话剧团录取,后被调往北京人艺,正式在艺术修行之路上,拾级而上。
在话剧《秦皇父子》中,濮存昕饰演秦始皇的儿子扶苏,有一段扶苏在海边大段读信的独白,这次的台词历练使得濮存昕在舞台语言的表达上找到了艺术的“招儿”——赋水而流的动向感。
当年饰演秦始皇的老一辈表演艺术家郑榕老师给了濮存昕关于台词“掏心窝子”的建议:“好的演员台词好,比说话都精彩,因为他懂得台词的意图。而意图,就是整个角色的人生目的。在该强调的地方强调,然后接着自然而然下去,这样意图表现的部分才能释放出力量来。”
由此,对于舞台朗诵艺术,濮存昕形成了自己完整的理解,即朗诵是用声音与观众共同创造美学想象的过程。这个过程,就像溪水的自然流淌,它带有表述意图,有生命力,也有它的使命。而文字就像附着在流水上的落叶,不要着地,而要在该转弯的地方转弯、该停留的地方停留,一个击岸后转弯就是一段意思,一段意思就抱着一个“核心”的漩涡,送它过去,完成它的使命。一切艺术最终直指的核心精神,必然是和大自然高度融合,是与宇宙万物规律同频共振,但凡是“人为”部分被剥离之后、还原本相的璞玉,必拥有一种恒久力量,超越人与时间的流逝。
这就不难解释人们在听濮存昕朗诵《我的大堰河,我的保姆》时心被击中、毫无防备地潸然泪下。
大堰河,是我的保姆。
她的名字就是生她的村庄的名字,
她是童养媳,
大堰河,是我的保姆。
……
大堰河,今天我看到雪使我想到了你;
你的被雪压着的草盖的坟墓,
你的关闭了故居檐头的枯死的瓦菲,
你的被典押了的一丈平方的园地,
你的门前的长了青苔的石椅,
大堰河,今天我看到雪我使我想起了你。
你用你厚大的手掌把我抱在怀里,……
啊,大堰河,你为何要哭?
大堰河,含泪地去了!
她死时,乳儿不在她的旁侧,
同着这四十几年的人世生活的凌侮,
同着数不尽的奴隶的凄苦,
同着四块钱的棺材和几束稻草,
同着几尺长方的埋棺材的土地,
同着一手把的纸钱的灰,
……
濮存昕在朗诵时,将诗人艾青对于自己的保姆“大堰河”的情感,随着诗歌的诵读,咏之而出,欲罢不能。那份自然而然流淌的情感向下压着,暗暗的劲力命运般地在流淌的节奏中诉说着,直到最后情绪的爆发,那个深深疼爱着自己的苦命的保姆大堰河去了,走时带着四十几年的人世生活的凌侮,同着一手把的纸钱的灰, 沉甸甸的命运的河床决堤了……观众的心被掏空了,泪水决堤而出。
濮存昕坦言,他越来越发现自己是为当演员而来到这世上。任何本质的、真诚的东西,都是他一生所追寻的。濮存昕是海德格尔“诗意地栖居在大地上”的践行者,舞台上的诗性力量的传送者。
自1991年到2007年,濮存昕几度饰演《李白》,每当朗诵诗圣李白的诗句时,愈到后愈举重若轻、酣畅淋漓、神魂附体、意境超然——
花间一壶酒,独酌无相亲。
举杯邀明月,对影成三人。
月既不解饮,影徒随我身。
暂伴月将影,行乐须及春。
我歌月徘徊,我舞影凌乱。
醒时同交欢,醉后各分散。
永结无情游,相期邈云汉。
在香港的大型演出中,濮存昕作了此首古诗朗诵的艺术尝试,当引出“花间一壶酒”之后,屏息运用了长达10秒的大段停顿,这样的停顿在听众的期待感的加深中逐渐凝重、胶着,而当“独酌无相亲”的字句如游丝般被咏读出时,朗诵者与会场观众之间瞬间建立起同一种节奏,把观众旋即带入李白诗词那种大空寂、大旷然的情境效果里。多少个世纪前诗圣李白的孤傲、清绝,通过朗诵艺术的表现运用,与后世今日的人们,达成了隔世隔空的共鸣。而后气息自然流动起来,继而举杯邀明月,对影成三人,舞台和观众席移形换位,诗人、诵者、听者如醉如痴,孰能分辨,浑然已忘……
濮存昕做客《中华朗诵》时即兴朗诵的《再别康桥》,亦是流淌的艺术、是“收”与“放”、“释”与“紧”和合相融的听觉艺术,是那支无形的“竹篙”在听众的心中跃然而出,继而是那波光粼粼的康河,继而是打着旋儿的康河的柔波,继而是徐志摩百感交集、怅然若失无法尽言的消瘦的肩头,沐浴在英伦的夕阳中……都在声音里了,活起来了,动起来了,流淌起来了,比真实更加真实。
轻轻地,我走了,
正如我轻轻地来,
我轻轻地招手,
作别西天的云彩,
那河畔的金柳,
是夕阳中的新娘;
波光里的艳影,
在我的心头荡漾
……