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随着宋代高度的封建中央集权制的建立，沉寂了几百年的儒学也开始复兴。特别是宋仁宗朝，儒家学者及政治家力图改革弊端，振兴士气，建立儒家学说的正统地位。一时间，朝野上下，掀起一股排佛之风，孙复倡“儒辱”之说，石介作《怪说》之论，欧阳修写《本论》，李觏著《潜书》，大声疾呼，力挽狂澜，视佛教为仇敌异端，大有“儒者鸣鼓而攻之”的架势。然而，佛教并未因此而销声匿迹，不仅禅宗势焰仍炽，天台、华严二宗也有中兴的征兆。士大夫中间外儒内佛或调和儒、释者大有人在。如北宋西昆体诗人杨亿为《景德传灯录》作序，晁迥作《法藏碎金录》，理学家周敦颐得常总禅师的佛性论，程颢、程颐早年也都耽于禅悦。就连排佛的欧阳修后来也皈依佛门，自号六一居士。宋代耽于禅悦的士大夫不胜枚举，士大夫的心理深深打上了禅宗的烙印，甚至有人说“吾人可谓宋代之儒、释、道三教统于佛教，而谓佛教统于禅宗，亦无不可”（林科棠《宋儒与佛教》第五章）。我们这里且不谈宋代的理学如何吸收和消化禅宗思想，只是想说明禅宗的思维方式和宋代禅宗的发展如何给宋诗带来了新风气。
宋初的诗风，基本上是晚唐五代的延续，太祖、太宗、真宗三朝的诗歌，基本上笼罩于白居易、贾岛和李商隐的影响的阴云之下，流行于诗坛的是白体、晚唐体（即贾岛格）和西昆体（即李商隐体）。这三派诗人都和禅宗有关系，但诗中的禅味、禅趣并不浓，仅晚唐体中不时冒出点“蔬笋气”，稍带了点方外本色。而仁宗朝由于儒者排佛甚力，诗文革新兴起一时，所以当时的诗人大都是“开口揽时事，论议争煌煌”（欧阳修《镇阳读书》），诗歌的政治性、功利性色彩极浓。至少在诗文革新运动作家群里，禅学似乎有退避三舍之势。这种情况在北宋中叶以后开始改变，也许是出于对政治的失望，也许是出于对诗歌自身的反省，宋诗远比唐诗更为自觉地与禅宗携起手来，以禅喻诗蔚成风气，大有不参禅无以言诗之势。而开风气之先的人物，应该首推王安石和苏轼。
王安石（1021—1086年），字介甫，江西临川人。他在熙宁年间曾两度出任宰相，推行新法，实行改革，后被封为荆国公。然而，这样一个性格倔强执拗的政治家，在晚年罢相退居金陵之时，却每日里捧读佛经，闲话僧房，并自号半山老人。这无疑是一个改革家的悲剧，但从审美的角度来看，也许正是半山老人的参禅，使他的诗摆脱了早、中期功利主义和实用主义的制约，更多地转向了超功利的审美，艺术上取得了很大的成功。
王安石曾经问张方平（北宋大臣），为何孔、孟以后就再也没有伟大的人？张方平回答说： 谁说没有？马祖道一、汾阳无业、雪峰义存、岩头全奯、丹霞天然、云门文偃等禅师，都超过孔子。并说：“儒门淡薄，收拾不住，皆归释氏耳。”王安石闻言大为叹服（见《扪虱新话》卷十）。的确，一方面儒门的传统经学自汉、唐以来已繁琐陈旧，成为语言文字之学，在哲学上无多少发展，走入死胡同；另一方面，儒家主张积极入世，而缺少使人独善其身的精神支柱，当士大夫看透官场的倾轧和人情的炎凉之后，禅宗的人生哲学与生活情趣自然就征服了他们。王安石对张方平一番话的叹服，固然是从哲学思想上对传统经学的不满和对禅宗经典（如《楞严经》）的倾心，也包含着对政治的厌倦以及对平静淡泊的生活的向往。“亦欲心如秋水静，应须身似岭云闲。”（《赠僧》）这是他对一个出家人的期望，也是他自己所追求的心境。
王安石对禅宗的理解决非浅尝辄止，他罢相后，撰写《楞严经》疏解，颇多心得体会。他写过不少禅理诗，也颇能得禅家三昧：
本来无物使人疑，
却为参禅买得痴。
闻道无情能说法，
面墙终日妄寻思。
（《寓言三首》）
月入千江体不分，
道人非复世间人。
钟山南北安禅地，
香火他日供两身。
（《记梦》）
前一首指责面壁坐禅的“是病非禅”的方式，而肯定慧能“本来无一物”的自性清净的说法。后一首阐述的是玄觉禅师《证道歌》中的“一月普现一切水，一切水月一月摄”的禅理。这类禅理诗在艺术上无甚可取之处，但足可以说明禅宗（特别是南宗）的人生哲学和思维方式对他的启迪。
首先，王安石晚年诗中，充满了一种闲适之趣和宁静之美。“不作意”、“平常心”都是求得安静闲恬、虚融澹泊的诀窍，王安石深知这一点，因此在对自然物的观照中常常体悟到闲适的心境：
终日看山不厌山，
买山终待老山间。
山花落尽山长在，
山水空流山自闲。
（《游钟山》四首之一）
屋绕湾溪竹绕山，
溪山却在白云间。
临溪放艇倚山坐，
溪鸟山花共我闲。
（《定林所居》）
乌石岗边缭绕山，
柴荆细径水云间。
拈花嚼蕊长来往，
只有春风似我闲。
（《游草堂寺》）
山住水流，鸟飞花落，云往风来，诗人在对无目的性的自然界事物的观赏中，领悟到宇宙人生的无目的性。“云从无心来，还向无心去”（《即事》），“无心”的闲适，正是禅家标榜的佛性。于是早年的激昂热情随着“无心”而烟消云散，只留下一泓心灵的止水，观照着万象的动静声色：
月映林塘淡，风涵笑语凉。
俯窥怜绿净，小立伫幽香。
《岁晚》
春风取花去，酬我以清阴。
翳翳陂路静，交交园屋深。
《半山春晚即事》
淡淡的荷塘月色，春花落后的夏木清阴，诗人的笔下，到处是一片宁静的绿色世界。王安石晚年的诗中最常见的色彩词就是“绿”字，最著名的例子是“春风又绿江南岸”的炼字，据说他曾经选用“到”、“过”、“入”、“满”等字样，最后才选定“绿”字。这“绿”字固然使诗句更富有视觉效果，但又何尝不是他向往宁静绿色的心境的自然流露呢？
其次，王安石晚年诗摒弃了早中期诗的强烈的思辨色彩和议论化倾向，往往用直觉去体悟自然景物，这和禅宗的静观、默想的思维方式有密切的关系。他不再用概念和判断去说明事理，而是用意象语言呈现事物的最初形象：
茅檐长扫静无苔，
花木成畦手自栽。
一水护田将绿绕，
两山排闼送青来。
（《书湖阴先生壁》之一）
野水纵横漱屋除，
午窗残梦鸟相呼。
春风日日吹香草，
山南山北路欲无。
（《悟真院》）
他不是以政治家、哲学家的眼光看事物，甚至也没有用诗人的眼光，而是“以物观物”，达到了物象和心灵整合成一，接近自然天趣的审美境界。北宋诗人张舜民称王安石晚年诗“如空中之音，相中之色，欲有寻绎，不可得矣”（《宾退录》卷二引），可以说抓住了王诗和禅宗思维方式的关系。“空中之音”，可闻而难以捉摸；“相中之色”，可见而难以分析，说明了王诗非思辨性、非解析性的特点。这一点使得王安石的晚年诗非常接近用意象语言呈露形象的唐诗。
其三，禅宗悟道的不落言筌也给王安石极大的启示，他晚年的诗普遍写得含蓄蕴藉、意味深长，给欣赏者留下想象的空间。《诗人玉屑》卷六引《诗学禁脔》：“王维《书事》云：‘轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。’舒王（王安石追封舒王）云：‘若耶溪上踏莓苔，兴尽张帆载酒回。汀草岸花浑不见，青山无数逐人来。’两诗皆含不尽之意。”这里把王安石和王维并举，正好看出王安石和王维一样，是从禅宗那里悟得“真照无知岂待言”（《寓言》三首之一）的真谛。与此相对应的是，王安石晚年好作绝句，而不再像早中期那样大写特写放纵铺排、长于议论的古体诗。我坚持认为，中国古代各种诗体都是“有意味的形式”，选择诗体往往意味着选择一种审美趣味。王安石由古体诗转向绝句，正是标示着他的审美趣味由雄健宏富转向含蓄凝炼。而为后人所称赏的，也正是受禅悟影响的晚年绝句。黄庭坚说：“荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去流俗，每讽咏之，便觉沆瀣生齿间。”（见《苕溪渔隐丛话》前集卷三十五）杨万里也说：“五、七字绝句，最少而难工。虽作者亦难得四句全好者，晚唐人与介甫最工于此。”（《诚斋诗话》）
与王安石相比，苏轼耽于禅悦更早且更深。苏轼（1037—1101年），字子瞻，号东坡居士，《五灯会元》卷十七把他列为东林常总禅师法嗣。其实，东坡的参禅悟道早在见庐山东林寺常总禅师之前（按： 东坡游庐山见常总是在他四十八岁的时候，即元丰七年）。早年他与弟弟苏辙分手后，经过旧日住过的渑池僧舍，就写下过这样的诗句：
人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。
这是对人生、机遇的偶然性的深沉了悟，一切都是这样飘忽即逝而不可再得，那么整个存在本身究竟是什么？还有什么意义？“雪泥鸿爪”已成为人生偶然无定的著名譬喻，而写此诗的苏轼当时只有二十五岁。
苏轼一生中，交往过的禅僧不下百人，其中著名的有道潜（参寥子）、维琳、圆照、楚明、守钦、思义、闻复、可久、清顺、法颖、了元、仲渊、法言、法泉、惠辩等人，这些禅僧大都能文善诗及填词，而且文思敏捷、操笔立就。值得注意的是，苏轼交往的这些禅僧大都“自文字言语悟入，至今以笔研作佛事，所与游皆一时名人”，“语有璨（三祖僧璨）、忍（五祖弘忍）之通，而诗无岛（贾岛）、可（无可）之寒”（《付僧惠诚游吴中代书》）。可见出当时的禅风日益重视言语的悟入与文字的通达，并日益世俗化而抛掉“蔬笋气”。
如果说王安石从禅宗那里主要获得的是直觉体悟和宁静观照的方式的话，那么，苏轼却更多地学到禅家公案的话头和机锋，《五灯会元》《罗湖野录》《续传灯录》记载了不少他与禅僧大掉机锋的故事，可以证明这一点。在苏轼的笔下，常常出现显示机锋、扑破疑团、暗示幽玄禅理的如诗如偈的作品：
溪声便是广长舌，
山色岂非清净身。
夜来八万四千偈，
他日如何举似人。
（《赠东林总长老》）
若言琴上有琴声，
放在匣中何不鸣？
若言声在指头上，
何不于君指上听？
（《琴诗》）
视溪声山色为佛的现身，这比喻与其说是来自对溪山观照引起的联想，不如说是来自佛经中有关文字的启发。而《琴诗》的譬喻，则本于《楞严经》：“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”苏诗的长于比喻说理，已为学界所公认，我认为这种特色有很大程度是和他熟悉禅家经典和公案分不开的。如前面所举“雪泥鸿爪”的比喻，清人查慎行就以为语本《传灯录》天衣义怀禅师的一段话：“雁过长空，影沉寒水。雁无遗踪之意，水无留影之心。若能如是方解向异类中行。”（见《补注东坡编年诗》卷三）也许这种坐实证据不足，但至少可看出苏诗与禅师的思路如出一辙。又如他的《百步洪二首》以流水的消逝比喻人生，其中“坐觉一念逾新罗”一句，意思是说一念之间已过新罗国（朝鲜古国名），以喻时光流逝之迅速，如白驹过隙一般。这个典故就来自《景德传灯录》卷二十三：“有僧问（从盛禅师）：‘如何是觌面事？’师曰：‘新罗国去也。’”在苏轼的诗集中，我们还可以找到他在南宗的发源地广东曹溪读《传灯录》的自供呢（见《苏轼诗集》卷四十四《曹溪夜观传灯录，灯花落一僧字上，口占》）。
因此，尽管苏轼说什么“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”（《送参寥师》），“我心空无物，斯文何足关。君看古井水，万象自往还”（《书王定国所藏王晋卿画著色山》），主张用平静空明的内心来反照万象，牢笼万物，但实际上他很少能做到这一点。至少在作诗之时，那些佛典禅理、逻辑思辨、古言俗语又征服了他，心无法空，意不能静，于是笔若悬河，滔滔不绝，挥洒开去。空静的观照本是无言的，或是寡言的，意象自然呈露，禅意自蕴其中，而苏轼观照的结果，却常常引发大段哲理性的思辨，“横说竖说，了无剩语”（《冷斋夜话》卷七）。他的诗如《百步洪二首》《泗州僧伽塔》《书焦山纶长老壁》《题西林壁》等，都有这样的特点。
在诗歌理论上，人们通常把苏轼看作司空图的继承者，这不仅在于他一再推崇司空图“美在咸酸之外”的韵味理论，还在于他欣赏的“发纤 于简古，寄至味于澹泊”（《书黄子思诗集后》）和“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）的艺术风格，与司空图的“浓尽必枯，浅者屡深”（《诗品 · 绮丽》）有某种渊源关系。但在创作实践上，苏轼似乎更倾心“机锋不可触，千偈如翻水”（《金山妙高台》）、“掣电机锋不容拟”（《次韵王定国南迁回见寄》）那种敏捷机智的语言艺术。正是在矜才学、斗机锋方面，苏轼和他的学生兼朋友黄庭坚有不少相似之处。有人认为，“文字禅”是苏、黄分途的标尺，即苏轼重禅悟，黄庭坚重文字（见孙昌武《略论禅与诗》，《社会科学战线》1988年第4期）。这只看到了表面，即苏轼提出的作诗口号和黄庭坚不同，而实际上，苏轼骨子里和黄庭坚一样，早拜倒在妙语连珠的“文字禅”的脚下，毕竟他身边有那么多“自文字言语悟入”的僧友，一代禅风之濡染，自然免不了沾上“以文字为诗”的习气。因此，尽管后来的严羽和苏轼一样推崇司空图，却在《沧浪诗话》里对苏、黄之诗大加挞伐，不遗余力。因为苏轼提出的审美理想和他的诗作实际表现出来的美学风格到底是两回事。
以上我只谈了苏轼与禅家公案的关系，其实，更具重要意义的还在于他的禅思想和禅生活。他的诗包含着极为丰富的禅理玄思，既有“芒鞋不踏利名场，一叶轻舟寄淼茫。林下对床听夜雨，静无灯火照凄凉”这样寂静空寒的禅家意境（《雨夜宿净行院》），又有“斫得龙光竹两竿，持归岭北万人看。竹中一滴曹溪水，涨起西江十八滩”这样对禅宗的热情礼赞（《东坡居士过龙光留一偈》），而更多的是“已外浮名更外身，区区雷电若为神。山头只作婴儿看，无限人间失箸人”这样的万物皆空、得失俱忘的禅宗人生观（《唐道人言，天目山上俯视雷雨，每大雷震，但闻云中如婴儿声，殊不闻雷震也》）。诚然，禅宗的空无思想带来苏轼对整个人生存在的怀疑、厌倦和企求解脱与舍弃，带来他逃避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度。这当然对后世产生不少消极影响。但另一方面，禅宗通脱无碍的人生哲学又往往在他处于危难困苦之时，给他一种齐荣辱、忘死生的启悟，使他以一种超然洒脱的态度重新对生活充满自信。在那“浮云时世改，孤月此心明”（《次韵江晦叔二首》之一）、“云散月明谁点缀，天容海色本澄清”（《六月二十日夜渡海》）的句子中，不正是可以看出“参禅悟道”与“吐露胸襟，无一毫窒碍”之间的关系吗？（见《苕溪渔隐丛话》后集卷二十六）
苏轼虽没有像王安石那样当过宰相，但他作为多才多艺的文坛巨星，俨然成为北宋士大夫的领袖人物。因而，苏轼的参禅和以禅入诗，对元 以后的诗坛有深远的影响。如果说王安石晚年的绝句是向重观照、重体悟的唐诗回归，那么，苏轼的诗却更多地展现了宋诗重思辨、多理趣的审美特征。苏诗中到处是妙趣横生的比喻和睿智聪明的哲理，但却再难找到彻底摒弃思辨痕迹的妙谛微言与镜花水月般的艺术意境了。