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尽管佛教经典、祖师语录反复申说“心行处灭，言语道断”，“无有文字语言，是真入不二法门”（《维摩诘经 · 入不二法门》），“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路”（《五灯会元》卷十二），强调语言文字的局限性和更深刻的“道”的不可言说性，但是，禅宗从一开始就没有放弃语言文字，而且随着偈颂的诗化、僧诗的泛滥，文字化的倾向越来越明显。只是有一点，早期的禅僧作偈吟诗，舞文弄墨，总还有点胆怯心虚，或是自责：“正堪凝思掩禅扃，又被诗魔恼竺卿。”（齐己《爱吟》）或是辩解：“禅外求诗妙，年来鬓已秋。”（齐己《自题》）“诗来禅外得，愁入静中平。”（保暹《早秋闲寄宇昭》）总认为作诗是禅外之事，谈禅时还是讳言文字的。一直到北宋后期的惠洪（1071—1128年）才明目张胆地打出“文字禅”的旗号，径直为自己的诗文集取名《石门文字禅》。其实，“文字禅”三字不过是将禅门早已存在的事实公开揭橥出来而已，早在惠洪之前的元净（辩才）就已说过“故应文字未离禅”（见《苏轼文集》卷六十八《书辩才次韵参寥诗》）之句，可见当时的禅风所向。
正如《石门文字禅》这一名称所显示的那样，惠洪算得上是沟通文字和禅的重要人物，他“虽僧律多疏，而聪明特绝，故于禅宗微义能得悟门；又素擅词华，工于润色”（《四库全书总目 · 林间录提要》）。他既撰有《禅林僧宝传》《临济宗旨》《林间录》等重要的禅宗文献，又留下《冷斋夜话》《天厨禁脔》等有一定价值的诗话著作，对于诗和禅都有独特的见解。在惠洪的著述中，可以说外学之诗与内学之禅，殊途而渐趋同归。惠洪对禅的文字化倾向作了理直气壮的辩护：
心之妙，不可以语言传，而可以语言见。盖语言者，心之缘，道之标帜也。标帜审则心契，故学者每以语言为得道浅深之候。（《题让和尚传》，《石门文字禅》卷二十五）
在他看来，语言尽管难以传达内心的神秘体验，但语言至少可以作为心灵通向真如（道）的桥梁（缘）和标帜，没有语言，谁能知道一个人究竟在多大程度上悟道了呢？岂不是连痴儿和高僧也无法辨别了吗？所以惠洪针对那些动辄就抬出祖师“教外别传，不立文字”之法的人，也引经据典，大加辩驳：
彼独不思达磨已前，马鸣、龙树亦祖师也，而造论则兼百本契经之义，泛观则传读龙宫之书。后达磨而兴者，观音、大寂、百丈、断际亦祖师也，然皆三藏精入，该练诸宗，今其语具在，可取而观之，何独达磨之言乎！（《题宗镜录》，《石门文字禅》卷二十五）
真是痛快淋漓，言之有理。实际上，本来祖师所说的“不立文字”，只是叫人不执著于文字而已。赞宁指出：“经云‘不著文字，不离文字’，非无文字。……云‘不立文字’，乃反权合道。”（《宋高僧传》卷十三《习禅篇论》）意思是“不立文字”之说，虽违背常情，然而合于大道（真理），而事实上，习禅还是应不离文字的。明代达观禅师在《石门文字禅》的序中对“文字禅”作了非常雄辩的阐述：
禅如春也，文字则花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰禅与文字有二乎哉？故德山、临济，棒喝交驰，未尝非文字也。清凉、天台，疏经造论，未尝非禅也。而曰禅与文字有二乎哉？……因名其所著曰文字禅。
也就是说，禅是抽象的、普遍的春，文字是具象的、特殊的花，抽象是具象的本质概括，具象是抽象本质的体现，普遍中包含特殊，特殊是普遍的显现，文字与禅存在着同一性。
尤为精彩的是，宋僧景淳早就将这种认识移植到他的《诗评》中去了：
诗之言为意之壳，如人间果实，厥状未坏者，外壳而内肉也；如铅中金、石中玉、水中盐、色中胶，皆不可见，意在其中。（《格致丛书》本）
这段比喻相当深刻。现代语言学认为，语言是一种符号，是思维的外壳，而思维与存在有一致性。景淳的话和这种观点何其相似乃尔！不过，他的认识却源于佛教思想。佛教也认为语言是符号，文字相是一种虚玄的假相，“应物现形，如水中月”，但又因真空与假有是统一的，所以它与那个唯一真实存在的实相也有某种一致性。这是文字与实相的关系，也是诗中“言”与“意”的关系，言和文字就是意和禅的外壳。
“文字禅”常常被人们视为禅宗的堕落，这实际上是不公正的。把佛教从繁琐的经典戒律中解放出来，使之“直指人心，见性成佛”，并不是废弃语言所做到的，而是将逻辑语言转化为诗的语言—先于逻辑的语言的结果。至于禅宗在宋以后的衰落，自有其复杂的社会文化方面的原因，不能仅归咎于“文字禅”的流行。
“儒者禅”是诗僧对诗的另一种称呼。而且他们毫不掩饰自己的诗就是合于儒家诗教的，这远比对“文字禅”的承认来得痛快。“儒者禅”的说法出现于晚唐，最早见于诗僧尚颜的《读齐己上人集》一诗：
诗为儒者禅，此格的惟仙。
古雅如周颂，清和甚舜弦。
冰生听瀑句，香发早梅篇。
想得吟成夜，文星照楚天。
五代时徐夤的《雅道机要》也说：
夫诗者，儒中之禅也。一言契道，万古咸知。
这种说法显然体现了唐代儒、释、道三教合一的思想倾向。唐代的诗僧一般都是素习儒业的士大夫出身，诗人习气未除。空门之道虽给了他们静心息虑的解脱法门，却并没有提供给他们作诗的宗旨和方法。因此，当他们诗兴大发、“诗魔”难降的时候，就又重新变成了儒者；当他们执笔搦翰之时，儒家的诗教就自然而然地出现在脑海。同时，他们的诗作是写给士大夫看的，并不是呈给祖师的禅偈，因而自然地要迎合士大夫的趣味。尽管由于宗教信仰和生活环境的制约使他们的诗不可避免地沾上“蔬笋气”，但他们追求的和推崇的仍是儒家的诗歌典范，如下面几位晚唐诗僧的诗句：
取尽风骚妙，名高身倍闲。（齐己《酬尚颜》）
十载独扃扉，唯为二雅诗。（贯休《偶作》）
雅颂在于此，浮华致那边。（尚颜《言兴》）
传衣传钵理难论，绮靡销磨二雅尊。（尚颜《寄荆门郑准》）
对诗歌的评判，完全持的是儒家雅、颂、风、骚的标准。甚至有人认为，诗和禅各有其参究仿效的对象，禅去参语录，诗还是得学《大雅》：
诗心全大雅，祖意会诸方。（惟凤《与行肇师宿庐山栖贤寺》）
而晚唐的虚中作《流类手鉴》，持论完全受《毛诗序》的影响，似乎与禅门毫无干系。
然而，正如诗僧是沟通宗教与审美的重要中介一样，他们也是连接儒学与禅学的重要中间环节。“诗为儒者禅”的提出，反映了诗僧们力图融合儒、禅的一片苦心。这一说法，大概基于以下这些认识：
第一，诗的精微之处，难以言说，儒者学诗犹如僧徒参禅。在他们看来，诗的本质包含着儒、释、道三家的精华：“夫诗者，众妙之华实，五经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。”（皎然《诗式》）诗的最高艺术境界（“诗道之极”）是“但见情性，不睹文字”，这也是儒、释、道三家经典所追求的最高境界：“向使此道尊之于儒，则冠六经之首；贵之于道，则居众妙之门；崇之于释，则彻空王之奥。”（同前）尽管儒是入世的，释是出世的，但就以上这一意义来看，却是相通的。诗以其特有的形象思维的方式涵盖着儒、释的精妙义蕴，这就是文艺理论上常说的“形象大于思想”。因而，儒者和僧徒都可以从诗中得到各自需要的意义。换一个角度看，作为儒家六经之一的诗，由于有“但见情性，不睹文字”的特点，事实上和禅家的“得意者越于浮言，悟理者超于文字”（《大珠禅师语录》）并无二致，因而儒者参诗也可以得到参禅一样的效果。
第二，诗中所表现的人情物态（尤其是自然事物的形态、规律），既可作为儒家格物致知的对象，也可作为禅客参禅悟道的对象。齐己有一首《中春感兴》很能说明问题：
春风日日雨时时，
寒力潜从暖势衰。
一气不言含有象，
万灵何处谢无私？
诗通物理行堪掇，
道合天机坐可窥。
应是正人持造化，
尽驱幽细入炉锤。
无言的大自然化育出生机蓬勃、万灵蠢动的春天，它以其“物理”与诗相通，也以无言有象、恢弘无私的“天机”呈露给诗人。那么这“天机”到底呈露的是禅之道还是儒之道呢？显然，这里面既有“天行健，君子以自强不息”、“生生之谓易”的儒家天道观念，也有“春来草自青”的“佛法大意”—禅家无念、无相、无住的行为论和瞬刻永恒、万物一体的时空观。儒与禅就这样在呈现大自然的“物理”、“天机”的诗中融为一体，在“一言契道，万古咸知”方面，诗对于儒者和僧徒是完全一样的。
第三，诗具有陶冶性情的功能，这一点类似佛门的“禅悦”（耽好禅理而心神恬悦）。本来诗是离不开感情的，“情动于中而形于言”，“感于哀乐，缘事而发”；而禅是泯灭感情的，禅家要悟的“本心”是不被外界所惑、不动心起念、没有分别、没有执著、也没有感情活动（憎爱喜怒哀乐等）的“清净心”。诗与禅的对立是很明显的。然而，在习禅的士大夫看来，诗不仅无妨于禅，而且可以“助道”。宋初晁迥就认为，白居易《长庆集》中的遣怀之作，可以“弥缝”“经教法门”之阙，“直截晓悟于人”。而晁迥的友人李公维甚至抄录白氏遣怀诗，名为《养恬集》（见《法藏碎金录》卷五）。特别是在宋代新儒学—理学家那里，超然物外的“性”代替了喜怒哀乐的“情”，所以诗“虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉？”（邵雍《伊川击壤集序》）也就是说扫除感情的障碍，用空明澄澈的心来观照一切事物，就可以达到物我两忘的境地。这样发而为诗，就能做到“人和心尽见，天与意相连”（邵雍《谈诗吟》），实现“诗扬心造化，笔发性园林”（邵雍《无苦吟》）的明心见性的功能。这实际上与禅悦有殊声而合响、异翮而同飞之处。所以，甚至有人说：“儒家诗教，陶淑性情，与佛门禅悦相表里。”（清释含澈《方外诗选序》），真是一语道破天机。
“儒者禅”的说法真实地反映了诗僧遁入空门而又难舍尘缘的两栖心理。同时，这种说法既可以用禅的标尺来折服来自儒门的关于“蔬笋气”的责难，又可以用儒的大旗来抵挡来自禅门的关于“文字禅”的攻击。所以，当我们看到在诗僧那里吟诗向禅悦靠拢之时，也应该看到“儒者禅”为诗僧反映现实、批判现实提供了依据。他们在标榜儒家诗教传统之时，也不可避免地在某种程度上接受了其中的美刺比兴传统，毕竟他们还不同于那些万念皆空的地道出家人。那个自称十载“唯为二雅诗”的五代诗僧贯休，就在那个民不聊生的乱世，写过一些反映社会战乱、揭露讽刺统治者骄奢淫佚的诗，比如著名的《少年行》《题某公宅》等。而这时，他实际上已成为脱掉袈裟的诗人了。