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由于诗僧具有共同的宗教信仰、类似的思维方式、相近的生活环境与审美趣味，相对受社会政治变化、时代风尚转移的影响要小一些，所以历代的僧诗具有大体一致的艺术风格，这就是被人戏谑和讥讽的“蔬笋气”或“酸馅气”。僧徒素食蔬笋、酸馅，因此用来比喻出家人的本色，也用蔬笋气和酸馅气来嘲笑僧人作诗特有的腔调和习气。苏轼《赠诗僧道通诗》说：“语带烟霞从古少，气含蔬笋到公无。”自注：“谓无酸馅气也。”这大概是蔬笋气、酸馅气的最早出处。
蔬笋气也有人称为“蔬茹气”，如宋人黄伯思《东观余论》卷下《跋景福草书卷后》说：“僧书多蔬茹气，古今一也。”虽是说的书法，其实也可移于评诗。也有人称为“菜气”，如欧阳修称赞大觉怀琏禅师的诗说：“此道人作肝脏馒头。”王安石不懂其中的戏谑，问他的意思，欧解答说：“是中无一点菜气。”（见《冷斋夜话》卷六）清贺贻孙《诗筏》又提出所谓“钵盂气”，钵盂是僧徒的饮食器具，钵盂气也指僧诗的本色，和蔬笋气等的意思差不多。
从人们（主要是宋人）对僧诗的嘲讽批评来看，蔬笋气主要包括以下这些弊病：
（一） 意境过于清寒，缺乏人世生活的热情。陈善说：“予尝与僧慧空论今之诗僧，如病可（祖可）瘦权（善权）辈，要皆能诗，然尝病其太清。……如人太清则近寒，要非富贵气象，此固文字所忌也。观二僧诗，正所谓其清足以仙，其寒亦足以死者也。”（《扪虱新话》上集卷四）祖可、善权是属于江西诗派的诗僧，作品大多数都写山林的幽栖生活，如祖可这首诗：
伛步入萝径，绵延趣最深。
僧居不知处，仿佛清磬音。
石梁邀屡度，始见青松林。
谷口未斜日，数峰生夕阴。
凄风薄乔木，万窍作龙吟。
摩挲绿苔石，书此慰幽寻。
（《苕溪渔隐丛话》后集卷三十七引）
这样幽寂的意境，在僧诗中是有代表性的。所谓“枯木寒岩，全无暖气”（贺贻孙《诗筏》），就是蔬笋气的表现之一。苏轼评唐人司空图的“棋声花院静，幡影石坛高”两句诗说：“吾尝游五老峰，入白鹤院，松荫满庭，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工也。但恨其寒俭有僧态。”（《书司空图诗》）这段话的最后一句就是对蔬笋气的解释。和杜甫的“暗飞萤自照，水宿鸟相呼”、“四更山吐月，残夜水明楼”这样充满生命律动、饱含生活热情的诗句比起来，祖可、司空图之流的“僧态”的确显得过于“寒俭”。这是感情枯寂带来的必然结果。
（二） 题材过于狭窄，缺乏广泛深刻的社会生活内容，“其体格不过烟云、草树、山川、鸥鸟”（《庐山志》卷一引《学圃余力》评祖可诗）。宋人李彭（字商老）说：“可（祖可）诗句句是庐山景物，试拈却庐山，不知当道何等语。”（《扪虱新话》上集卷四引）这实际上是僧诗的通病。欧阳修《六一诗话》上介绍了一个很有趣的故事，说的是宋初有一个进士名叫许洞，善为词章。有一次他和著名的九位诗僧（即前面说过的“九僧”）聚会，分题作诗。许洞摆出一张纸，和诸僧相约说：“不得犯此一字。”诸僧看纸上写的字乃是山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是纷纷搁笔，不敢作诗。可见，除了自然景物的题材外，诗僧很难写出其他方面的东西，这是诗材不富的另一种寒俭之态。
（三） 语言拘谨少变化，篇幅短小少宏放，前者是感情枯寂在语言上的反映，后者是题材狭窄在体裁选择上的表现。宋人郑獬说：“浮屠师之善于诗，自唐以来，其遗篇之传于世者，班班可见。缚于其法，不能闳肆而演漾，故多幽独、衰病、枯槁之辞。予尝评其诗，如平山远水，而无豪放飞动之意。”（《文莹师诗集序》，《郧溪集》卷十四）语言是感情的载体。诗僧追求的是“万虑洗然”、“不待境静而静”的禅心，不同于所谓“不平则鸣”或“愤怒出诗人”的躁动不安的诗心，因而平平静静写来，缺乏跳荡飞动、抑扬顿挫的句法、章法。如贺贻孙所说：“诗以兴趣为主，兴到故能豪，趣到故能宕。释子兴趣索然，尺幅易窘……求所谓纵横不羁，潇洒自如者，百无一二。”（《诗筏》）统观历代僧诗，五言诗的数量大大超过七言诗，而七言诗中又以七绝数量最多。最具僧诗本色的是五律这种句式简约、篇幅短小的体裁，前面说过，齐己曾以王维、皎然、贾岛、姚合为僧诗效法的典范，而这几位诗人恰巧是以五律见长的。宋初九僧留下来的一百多首诗，几乎全为五律。这充分说明，那种天马行空、鱼龙百变的七言歌行是和缚于禅寂的诗僧无缘的。
（四） 作诗好苦吟，缺乏自然天成之趣；又好使用禅语，缺乏空灵蕴藉之韵。叶梦得指出：“近世僧学诗者极多，皆无超然自得之气。往往反拾掇摹效士大夫所残弃。又自作一种僧体，格律尤凡俗，世谓之酸馅气。”（《石林诗话》卷中）本来禅宗主张“于诸境上心不染”（《坛经》），任性逍遥，随缘放旷，不受任何外物的滞累束缚。而诗僧却成天醉心于作诗，如他们自己所承认的那样，身心已全部投入搜觅佳句之中：
河薄星疏雪月孤，
松枝清气入肌肤。
因知好句胜金玉，
心极神劳特地无。
（贯休《苦吟》）
诗在混茫前，难搜到极玄。
有时还积思，度岁未终篇。
齐己《寄谢高先辈见寄》
日日为诗苦，谁论春与秋。
一联如得意，万事总忘忧。
归仁《自遣》
吟苦与冥搜，更深物象幽。
直疑双鬓白，应感四邻愁。
宋僧用文《夜吟》
心极神劳，伤身伐性，哪里见得到半点的通脱旷达，真是多“僧”气而少“禅”味。另一方面，诗僧又时时不忘自己出家人的身份，因而常常将禅语嵌入诗中以作标榜，在山光水色之中来点“世事花上尘，慧心空中境”（皎然《白云上精舍寻杼山禅师兼示崔子向何山道上人》）、“护戒避生草，净心观落晖”（清顺《书景舒庵壁》）之类的句子，落入言筌理障之中。这些句子带着出家人特有的腔调，难免透出一股“蔬笋气”。
此外，宋人还常常把“蔬笋气”和读书多寡联系起来，如刘克庄称祖可“默读书，诗料多，无蔬笋气”（《江西诗派》，《后村先生大全集》卷九十五），而批评祖可的却说他“读书不多，少变态”（《庐山志》卷一引《学圃余力》），言下之意是有蔬笋气。不管谁是谁非，都把读书少看作僧诗“蔬笋气”的特征之一，所持评判标准相同。严格说来，这并不是僧诗的缺点，反倒说明宋代士大夫的“书卷气”太多了一点。
以上我们总结了宋人对僧诗的指责，其中当然有不少中肯的意见。但是，另一方面，“蔬笋气”正是僧诗作为一种重要的文学现象的独特之处，自有其独立的审美价值，正如有人为它辩护的那样：“诗僧之诗所以自别于诗人者，正以蔬笋气在耳。”（元好问《木庵诗集序》，《遗山先生文集》卷三十七）“僧诗味不蔬笋，是非僧诗也。”（姚勉《题真上人诗稿》，《雪坡舍人集》卷四十一）的确，如苏轼爱道潜（参寥子）的诗无“蔬笋气”，正是因为道潜的诗和一般的士大夫诗没有两样，丧失了僧诗的特色。
那么，“蔬笋气”作为僧诗的艺术风格，除了前面所说的那几点弊病外，还有没有值得肯定或值得研究的地方呢？下面我从选材、构思、表达、意境四个方面，简略谈谈这种艺术风格的主要内涵。
首先，“蔬笋气”表现在僧诗的选材几乎全部面向自然，这固然有诗材不富之嫌，但也正因这种集中的选材，使僧诗在某种意义上来说极大地丰富和开拓了山水诗领域。诗僧生活在环境清幽静谧的深山古寺，远离世俗城镇，他们观照山水，沉思冥想，以期顿悟自性。一方面，“山林大地皆念佛法”，“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”，山水草木都是有佛性的生命；另一方面，“我心即山林大地”，山林草木都是自我心灵的外化形式。因而他们比一般士大夫更多地把整个身心投向了自然山水。翻开《古今禅藻集》《方外诗选》这类总集，扑面而来的大都是千姿百态的山水、风云、竹石、花草、雪霜、雨雾、星月、禽鸟等，随便举唐、宋、元、明几位诗僧的作品可见一斑：
招我郊居宿，开门但苦吟。
秋眠山烧尽，暮歇竹园深。
寒浦鸿相叫，风窗月欲沉。
翻嫌坐禅石，不在此松阴。
唐无可《暮秋宿友人居》
闻道安禅处，深萝任隔溪。
清猿定中发，幽鸟座边栖。
云影朝晡别，山峰远近齐。
不知谁问法，雪夜立江西。
宋契嵩《湖上晚归》
红日半衔山，柴门便掩关。
绿蒲眠褥软，白木枕头弯。
松月来先照，溪云出未还。
迢迢清夜梦，不肯到人间。
元清珙《山居》
远径通深麓，斋居小更幽。
松声四壁雨，湖影满床秋。
世路迷真境，僧缘息妄求。
开门渔篴近，明月在沧洲。
明法聚《宿云居西麓庵》
历几百年，僧诗的选材都无多大变化，但它们却相当真实地反映了禅僧们的生活实际，构成了一个远离尘嚣的纯净空寂的充满诗意的世界。自然景物是僧诗的生命，娱情适意、明志说理、参禅示悟、寄感抒怀，无一不是通过景物表现出来的。和士大夫那种“不得犯此一字”（《六一诗话》）、“诗禁体物语”（《石林诗话》卷下）的作诗态度相比，更能看出僧诗倾心自然的鲜明特点。
其次，“蔬笋气”还表现为构思的静默观照与沉思冥想，完全不同于“兴酣落笔摇五岳”式的迷狂。诗僧大都有坐禅的经验，诸如“鹿嗅安禅石”（唐虚中《赠栖禅上人》）、“坐石鸟疑死”（唐清尚《赠樊川长老》）之类的诗句都可证明他们参禅入定的功夫。这样，禅宗的直觉观照与冥想，自然成为诗僧构思时的重要法门，这就是重视直觉观察而忽视客观观察，重视主体感受而忽视客体存在，重视内心体验而忽视外在生活。在僧诗里，我们仿佛可以看到他们正静坐在幽静的山涧里、深邃的峡谷中或恬静的月夜下，倾听松风鸟语，凝视溪流山泉，心与万物冥契，时空界限消失，物我关系混同。真所谓“真风含素发，秋色入灵台”（贯休《诗》），所谓“禅心混沌先，诗思云霞际”（文兆《赠天柱山昕禅老》），物境也是心境，禅心也是诗思。于是，永夜的钟声飘进轻妙的禅境（皎然《闻钟》），濛濛的溪雨洗净世俗的灰尘（可止《精舍遇雨》），飘然的行云如出定的禅僧（栖白《寻山僧真胜上人不遇》），澄澈的潭水如清净的灵台（拾得《松月冷飕飕》）。在直觉观照中，视觉、听觉往往出现错觉，这是因为人的内心情感与观照对象进行了交流，使物象在情感的作用下变形，在审美情趣影响下重新组合。如《冷斋夜话》卷六所引无可上人诗句“听雨寒更尽，开门落叶深”、“微阳下乔木，远烧入秋山”，前者是一种听错觉，落叶声和雨声浑然莫辨，显然有幽寒惆怅的心境介入。后者是一种视错觉，落日如同天边的野火在燃烧，这里也似乎带着一种悠远开豁的情思。惠洪将这两句诗归纳为唐僧的“象外句”句法，可以说窥见了诗僧构思的某些特点。
再次，在表现方面，僧诗的语言往往简洁平淡。禅宗既主张不立文字，因此即便是不得不用文字之时，也是追求以少胜多、以简为妙，比如著名的云门宗就有“一字禅”之说，逢人提问，只答一字。《五灯会元》卷十五：“问：‘如何是正法眼？’师曰：‘普。’问：‘如何是啐啄机？’师曰：‘响。’”诗僧深谙此禅门秘诀，所以作诗特别讲究锤炼语言，力求含蓄简炼。如灵澈的《天姥岑望天台山》：“天台众峰外，华顶当寒空。有时半不见，崔嵬在云中。”不作渲染铺陈，也不作工笔勾勒，轻描淡写，点到辄止，如神龙见首不见尾，而天台山高耸入云、俯视众山的气势，却传神地表达出来，并给人留下极大的想象空间。又如法振的《月夜泛舟》：
西塞长云尽，南湖片月斜。
漾舟人不见，卧入武陵花。
前二句写月夜之景，抹去长云之后的夜空片月斜挂，这是若明若暗的朦胧月色。后二句写泛舟，而特意将人隐去，只有一叶扁舟漾入湖边山脚那一片如武陵源的桃花水中。短短数句，勾划出超然物外的桃源仙境以及禅僧那自然适意的人生真谛。除了简洁之外，僧诗还有个共同的特点，就是用词设色非常素淡。前人说：“唐诗色泽鲜艳，如旦晚脱笔砚者。”（杜荫堂《明人诗品》卷二）而唐诗僧的作品却完全是另一回事，没有帝都的紫陌红尘，没有权贵的珠帘画栋，没有边塞的黄沙金甲，也没有市井的红粉青楼，有的只是寒泉冷月、古寺深林。在僧诗的各种意象前面，除了白云、碧潭这类意象带着冷色调的“白”、“碧”颜色词之外，再也难找到其他鲜艳的词汇。
最后，与语言简洁平淡相关，僧诗的意境都倾向于清寒幽静、恬淡虚寂。禅宗的人生哲学和生活情趣的独特性在于： 他们生活在喧嚣嘈杂、纷乱动荡的大千世界里，却总能找到一块只属于自己内心的清幽环境，“境因心寂，道与人随”（李华《润州鹤林寺故径山大师碑铭》），他们以虚融清净、澹泊无为的生活为自我内心精神解脱的途径，所以诗中常常表现出一种与具有功名心、风月情的俗人所不同的寂寞感受。面对大自然，他们倾心的不是暴风雨、艳阳天、江海激浪，不是远上白云的黄河、飞流直下的瀑布，而是“罢磬松枝动，悬灯雪屋明”（无可《冬日寄僧友》）的荒寒，“四面青石床，一峰苔藓色”（灵一《栖霞山夜坐》）的冷僻，“啾啾常有鸟，寂寂更无人”（寒山《杳杳寒山道》）的宁静，“卷帘槐雨滴，扫室竹阴移”（清江《病起》）的闲适。灵一的《溪行纪事》创造了一个典型的充满“禅气”的意境：
近夜山更碧，入林溪转清。
不知伏牛路，潭洞何纵横。
曲岸烟已合，平湖月未生。
孤舟屡失道，但听秋泉声。
沿溪荡舟而下，月未上，已黄昏，山林愈加幽深，溪流更加清澈，潭洞更加神秘，“曲岸”见其悠远，暮“烟”见其朦胧，“平湖”见其宁静，一叶孤舟缓缓飘过这片湖光山色之中，只听见秋泉淙淙之声，这是多么神秘幽深、寂寞宁静的无人之境！
宋代诗僧惠诠佯狂垢污，而作诗语辞清婉，曾经在某山寺壁上题诗一首：“落日寒蝉鸣，独归林下寺。柴扉夜未掩，片月随行屦。惟闻犬吠声，步入青萝去。”这也是一个宁静、幽深而又神秘、清远的意境。就连那个讨厌“寒俭”的僧态而发明“蔬笋气”一词的苏轼，也忍不住追和惠诠诗一首：“但闻烟外钟，不见烟中寺。幽人行未已，草露湿芒屦。惟应山头月，夜夜照来去。”（见《冷斋夜话》卷六）这首和作比原诗更像不食人间烟火的僧徒所作，这不是“蔬笋气”又是什么呢？
士大夫对僧诗的指责往往基于各种世俗的标准，如无富贵气、无书卷气、无潇洒豪放之气等。而正如诗僧灵澈一针见血指出的那样：“相逢尽道休官好，林下何曾见一人！”（《东林寺酬韦丹刺史》）士大夫中不少人徘徊于出世与入世两极之间，自然山水不过是他们暂时解脱苦闷的精神寄托；更有一些人“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外”（《文心雕龙 · 情采》），不过以隐居避世来标榜清高而已。他们不可能像大多数诗僧那样把自然山水看作有佛性的生命以及自己心灵的外化形式，从而全部身心投入其中，彻底避开尘世的喧嚣。可以说，僧诗正是以其“蔬笋气”创造了一种超世俗、超功利的幽深清远的审美范型。这种具有“林下风流”的“蔬笋气”也渗透到士大夫的审美趣味中去了。正如清人黄宗羲所说：“唐人之诗，大略多为僧咏……岂不以诗为至清之物，僧中之诗，人境俱夺，能得其至清者，故可与言诗多在僧也。齐己曰：‘五七字中苦，百千年后清。’此之谓也。”（《平阳铁夫诗题辞》，《南雷文定》三集卷一）