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通过对禅宗公案史的匆匆巡礼，我们似乎可以这样认为：禅宗的哲学其实就是一种诗化哲学，至少在它的方法论、认识论、行为论方面是如此。用李泽厚先生的话来说：“中国哲学思想的道路不是由认识、道德到宗教，而是由它们到审美。”（《漫述庄禅》，上海人民出版社《关于思维科学》）这是就形而上而言。从形而下来看，禅宗宗师们在示法、开悟、颂古方面，动辄吟诗引句，为传授教法之用。虽然禅宗认为第一义不可言说，但是到启悟后学之时还是须勉强去说。每遇此际，大师们就拈出各种象征方式，如棒喝，如机锋，借模拟动作，引人入悟。诗因其象征性极大，所以禅宗诸师常常爱借用作得鱼之筌、示月之指。而且又因诗的形式易于使人记诵，所以诸师常以诗偈表示自身开悟或向别人示法。这样，禅宗公案里的语言可以说绝大部分由诗的语言组成。随便举一则公案就可略知一斑：
上堂：“瘦竹长松滴翠香，流风疏月度炎凉。不知谁住原西寺，每日钟声送夕阳。”上堂：“声色头上睡眠，虎狼群里安禅。荆棘林内翻身，雪刃丛中游戏。竹影扫阶尘不动，月穿潭底水无痕。”上堂：“不是风动，不是幡动，衲僧失却鼻孔。是风动，是幡动，分明是个漆桶。两段不同，眼暗耳聋。涧水如蓝碧，山花似火红。”（《五灯会元》卷十六《云峰志璿禅师》）
三次上堂（指为演说佛法上法堂）垂语示众，都用的诗句韵语。第一次是音韵谐和、意境清新的绝句，第二次是几句对仗工整、平仄协调的偶句，第三次是句式多变、风格诙谐的韵文。可见出禅师们示法相当讲究语言的修饰。
袁行霈先生认为：“诗和禅的沟通，表面上看来似乎是双向的，其实主要是禅对诗的单向渗透，诗赋予禅的不过是一种形式而已。”（《诗与禅》，《文史知识》1986年第10期）实际情况果真如此吗？难道诗仅仅是为禅客“添花锦”而已？让我们来看看偈颂的演变过程，再想想这种演变中是否还包含着除形式以外的因素。
偈颂是佛教经典中的一种文体，梵文作伽陀，是佛经中的赞颂词。伽陀是古印度的诗歌，本来在梵文里，偈颂的体制很严密，讲究音节格律，但在汉译佛典时，译场师为了便于读诵与理解，不惜削足适履，把它们通通依照中国诗的传统形式（主要是五言，也有四言、六言、七言）翻译出来。由于既要借用中国诗的形式，又受原典内容与形式的限制，因此传译的偈颂不得不放弃梵文的辞藻与韵律，形成一种非文非诗的体裁。所以在佛典三藏（经藏、论藏、律藏）中，偈颂一般是拙朴粗糙的，仅做到了每句的字数整齐一致，连节奏与押韵都无暇顾及。如反映原始佛教教义的《杂阿含经》中的一些偈颂：
法无有吾我，亦复无我所。
我既非当有，我所何由生。
比丘解脱此，则断下分结。
（卷三）
佛者是世间，超渡之胜者。
为是父母制，名之为佛耶？
（卷四）
除了五言的整齐形式外，再没有任何可称为诗的因素。这一方面受到译者文化水平与翻译文体的限制，另一方面是因佛经主要是对大众宣讲的，必须采用一种通俗朴实的接近口语的语言。这时的偈颂，不过是佛经散文（长行）的分行排列形式，说理叙事，基本上与中国传统的诗歌无关。
六祖慧能开宗以后，偈颂开始盛行，并成为押韵的精炼的诗偈。禅宗所谓不立文字，很大程度上是排斥概念化的、说教式的佛经中的文字，而非象征性的、非逻辑性的诗的文字。所以，从禅宗出现时起，诸大师就以诗偈作为传心示法的主要工具。不过，在早期的禅宗祖师中间，除了前面所举神秀的“身是菩提树”和慧能的“菩提本无树”两首示法偈算是较生动形象的说理诗外，其余诸大师的偈却是相当枯燥乏味的。例如，南岳怀让的示法偈：
心地含诸种，遇泽悉皆荫。
三昧华无相，何坏复何成！
（《五灯会元》卷三）
又如马袓道一的示法偈：
心地随时说，菩提亦只宁。
事理俱无碍，当生即不生。
《五灯会元》卷三
完全是在阐述佛教哲理，没有丝毫诗意可言。这种情况在中唐开始出现转折，偈颂的诗意开始越来越浓。如马祖道一的法嗣明州大梅山法常禅师的偈：
摧残枯木倚寒林，
几度逢春不变心。
樵客遇之犹不顾，
郢人那得苦追寻？
一池荷叶衣无尽，
数树松花食有余。
刚被世人知住处，
又移茅舍入深居。
（《五灯会元》卷三）
又如灵云志勤禅师因见桃花而悟道所写的诗偈：
三十年来寻剑客，
几逢落叶几抽枝。
自从一见桃花后，
直至如今更不疑。
（《景德传灯录》卷十一）
平仄音韵完全符合近体诗格律，而且运用比兴手法，虽也是说理之作，但比起初期的偈颂来，已经非常像诗了。就是比起王梵志、寒山、拾得等诗僧那些直白浅显的诗来，也毫不逊色，甚而更有诗味。
从诗偈的体制来看，中晚唐后也变化更多，逐渐出现五律和七律这样格律精严、对仗工整的诗体。著名的如法眼宗的创立者清凉文益的一则故事：
宋太祖将问罪江南，李后主用谋臣计，欲拒王师。法眼禅师观牡丹于大内，因作偈讽之曰：“拥毳对芳丛，由来趣不同。发从今日白，花是去年红。艳冶随朝露，馨香逐晚风。何须待零落，然后始知空。”后主不省，王师旋渡江。（《冷斋夜话》卷一）
文益的这首偈简直就是一首咏牡丹的咏物诗，他采用的是五律的格式，全用譬喻和象征来说理，意在言外，余味无穷。
学术界一般都只注意到偈颂文体对诗坛的影响，如带来诗风的通俗化、哲理化等（关于这一点，我将在第七章再作论述），却忽视了诗对偈颂的反馈作用，以及在此后面蕴藏着的诗的审美特质对禅的渗透。在我看来，这些反馈或渗透表现在以下几个方面。
首先，佛经中的偈颂或早期禅宗的诗偈由于着意要用某种类比来表述意蕴，常常因陷入概念化而变为论理诗、说教诗，这恰好违反了禅宗的本旨。聪明的禅师发现，不少唐代诗人的作品实际上比许多偈颂更真正接近于禅，所以在各种语录、灯录里，著名诗人的佳句被大量用来说法，如王维的“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）、韦应物的“野渡无人舟自横”（《滁州西涧》）、齐己的“前村深雪里，昨夜一枝开”（《早梅》）等，就分别被雪窦重显、开先善暹、翠岩可真等禅师所引用（见《续传灯录》卷二、卷七），来暗示禅所追求的意蕴和“道体”，或是神秘的悟道体验。甚至禅家有时就直接把诗人的名句嵌到自己的诗偈里，如《人天眼目》卷四所载法眼宗的“三界惟心”颂：
三界惟心万法澄，
盘环钗钏一同金。
映阶碧草自春色，
隔叶黄鹂空好音。
后两句就完全是生吞活剥杜甫《蜀相》诗的颔联。这种大量的引用、点化或摹仿的结果，无疑使诗的审美趣味不知不觉渗透到禅中来。
其次，不少禅师具有深厚的文学修养，比如清凉文益“好为文笔，特慕支、汤（指六朝诗僧支遁、汤惠休）之体，时作偈颂真赞，别形纂录”（《宋高僧传》卷十三），曹洞宗开山祖师曹山本寂“素修举业”，“文辞遒丽”，“注《对寒山子诗》，流行寓（宇）内”（《宋高僧传》卷十三）。唐以诗赋取士，本寂所修举业，即指诗赋。像这样富有文学修养的大师加盟禅宗，并开宗立派，必然带来禅风的变化，前面所举文益的那首诗偈就是一个例子。从晚唐到北宋，所谓禅宗由无字禅越来越发展为文字禅，并不是重新回到佛典的繁琐教义中去，回到思辨推理的文字中去，而毋宁说是发展为一种指向审美的诗禅。
其三，诗歌体制与风格的演变直接导致偈颂风格的演变。近体格律诗奠基于初唐，定型于盛唐，因而早期的偈颂，多为五古或不入律的五绝，盛中唐以后，禅偈始为律句，我怀疑《坛经》中达摩、神秀、慧能的偈（均见前）都出自盛唐后禅和子的伪造。最早以五律为禅偈的是庞蕴居士那首“神通并妙用，运水及搬柴”的示法偈。最早以七律为禅偈的是裴休（唐宣宗大中年间宰相）呈示黄檗希运禅师的那首：
自从大士传心印，
额有圆珠七尺身。
挂锡十年栖蜀水，
浮杯今日渡漳滨。
一千龙象随高步，
万里香花结胜因。
拟欲事师为弟子，
不知将法付何人。
这当然算不上好诗，但可看出禅门外的人对偈颂形式的贡献。另外，五代北宋偈颂，有近艳体诗者；南宋诗偈，又多类江西诗派，如南宋诗人曾几就称秀峰空和尚的偈得“江西句法”，从“派（江西诗派）中来”（见《罗湖野录》卷三）。可见诗风的变化直接影响偈颂风格的变化。
那么，以上这几方面的渗透是否仅仅是诗赋予禅的一种形式而已呢？我看并不是这样。既然人们都承认禅宗是一种中国化的佛教，那也就是承认禅宗渗透了中国文化的精神。日本学者吉川幸次郎认为中国文化中有一重要特色，就是尊重文学的空气很浓，而中国文学的最大特点，一是取材于日常经验的诗文为文学的主流；二是文学的修辞性极强，例证之一就是律诗；三是对典范的尊崇（见其《中国文学史》第一章“中国文学的特色”，岩波书店1975年版）。中国诗对偈颂的影响，其实就是中国文学这三大特点对偈颂的渗透过程，也可以从某种意义上说是中国文化精神对禅的改造过程。
先说第一大特点，取材于日常经验的诗歌对禅宗的世俗化起了不可忽视的影响。早期的偈颂偏重于直接阐述教义，宗教意味很强。后期的诗偈偏重于用日常生活经验来作象征譬喻，直接取材于日常生活，带着世俗人的各种复杂感情。比如有两首关于楼子和尚听唱“你若无心我也休”一句曲而悟道的偈颂：
因过花街卖酒楼，
忽闻语唱惹离愁。
利刀剪断红丝线，
你若无心我也休。
唱歌楼上语风流，
你既无心我也休。
打着奴奴心里事，
平生恩爱冷啾啾。
（《禅宗颂古联珠通集》卷四十）
离愁别恨，情韵深婉，哪里还有半点宗教的影子。这显然是诗坛流行的艳体诗影响的结果。
再说第二大特点，修辞性极强的诗歌对禅宗日益演变为文字禅起了很大作用。大约从晚唐五代开始，禅师们就已非常自觉地提倡语言修饰，反对缺乏诗意、不讲修辞的野谈俗语，文益禅师《宗门十规论》里的观点就集中代表了这种倾向：
稍睹诸方宗匠，参学上流，以歌颂为等闲，将制作为末事。任情直吐，多类于野谈；率意便成，绝肖于俗语。自谓不拘粗犷，匪择秽孱，拟他出俗之辞，标归第一之义。识者览之嗤笑，愚者信之流传。使名理而寝消，累教门之愈薄。不见华严万偈，祖颂千篇，俱烂漫而有文，悉精纯而靡染，岂同猥俗，兼糅戏谐。在后世以作经，在群口而为实，亦须稽古，乃要合宜。
所谓“烂漫有文，精纯靡染”，完全是遵循中国传统文化中“心生而言立，言立而文明”（《文心雕龙 · 原道》）的古训，把美的感动作为伦理的、宗教的感动的前提。与此同时，就是用一种文学的语言去代替任情直吐的口语白话。
最后说说第三大特点，尊崇典范的诗歌对禅宗颂古拈古之风的潜移默化的影响。诗歌对典范的尊崇表现为仿拟大作家、点化前人诗句及用典故成语等，这种现象在宋代表现得尤为突出，如西昆体仿李商隐，江西诗派学杜甫，永嘉四灵效贾岛、姚合等。值得注意的是，宋代禅师的诗偈用典的风气也相当浓厚，如惠洪觉范禅师的一首偈：
天下心知不可藏，
纷纷嗅迹但寻香。
端能百尺竿头步，
始见林梢挂角羊。
（《林间录》卷上）
“百尺竿头”语出《景德传灯录》卷十，“挂角羊”出自《景德传灯录》卷十六雪峰义存的一个著名比喻。更值得注意的是，禅家的颂古、拈古也开始出现于宋初，并蔚成风气，愈演愈烈。所谓颂古，是举一则古德（佛教徒对先辈的尊称）的公案，为作韵语，发明其意；拈古，是拈起古德公案作批评。前面说过，禅门在中晚唐曾掀起过一股离经慢教、呵佛骂祖之风，似与此相矛盾。但正如冯友兰先生所说的那样：“它打倒了佛教经典的权威，但是，代之而起的是禅宗祖师们的语录的权威。”（见《论禅宗》，《中国文化与中国哲学》，东方出版社1986年版）这可以从“看话禅”那里得到证明，从颂古与拈古中更能确定这一点。当我们注意欣赏颂古拈古那些优美诗句之时，是否想到过诗人尊崇典范的文化心理也随之渗入禅门之中，使那些曾一度呵佛骂祖的禅宗门徒，也逐渐跪倒在古德公案脚下，到古德的话头中去讨灵丹妙药。
世俗化、文学化、典范化，这就是诗在赋予偈颂形式的同时赋予禅的精神内容。因而，从某种意义上来说，偈颂的诗化过程，也就是禅宗的中国化过程。
