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从慧能的《坛经》开始，白话的叙述加上偈颂的吟诵成为禅师接引学者最典型的布道方式之一，后来的宗师说法，多仿此例。到了晚唐五代，制作偈颂更蔚然成风，以至于清凉文益在《宗门十规论》中专门列一条来探讨如何制作偈颂的问题。
一般说来，禅宗最警惕的是佛教的经论文字，而对诗歌文字毫不介怀，有时为了避免使用义学的逻辑语言和外来的印度话语，反而有意识地大量运用诗歌语言。而偈颂实际上就是宗门的诗歌，只不过其功能和一般世俗诗歌的言志缘情不同，主要用于明心见性、开悟示法。从纯形式的角度看，禅宗的偈颂在格式、声律、辞藻、偶对、意象等方面都与诗歌完全一样，有古体，也有近体，有五言古诗、七言歌行，也有五绝、五律、七绝、七律，因此常被人们称为“诗偈”或“歌颂”。对于禅宗传教而言，“诗偈”、“歌颂”有这样几个好处，一是主要由非逻辑的意象语言组成，与禅宗反对理性思索不相矛盾；二是具有极强的象征性和暗示性，可取代义学经论的疏解阐释而作为得鱼之筌，示月之指；三是具有韵律感，易于记诵，适宜于口头的传播；四是具有深厚的群众基础，体现出极强的本土文化色彩，与禅宗“教外别传”的精神相一致。
我在前面曾提到过，诗句的引用和制作是中唐以后禅宗语言的一大特点，意味着本土士大夫话语系统产生了潜在的影响。关于这一点，可以通过对偈颂这一文体演变过程的考察得到最充分的证明。
偈颂本是印度佛教经典中的一种文体，梵文作伽陀，是佛经中的赞颂词。伽陀是古印度的诗歌，本来在梵文里，伽陀（偈颂）的体制很严密，讲究音节格律。但在汉译佛典时，译场师为了便于读诵与理解，不惜削足适履，把它们统统依照中国诗的传统形式（主要是五言，也有四言、六言、七言）翻译出来。由于既要借用中国诗的形式，又受原典内容与形式的限制，因此传译的偈颂不得不放弃梵文的辞藻与韵律，形成一种非文非诗的体裁。所以在佛教的经藏中，偈颂一般是拙朴粗糙的，仅做到了每句的字数整齐一致，连节奏都无暇顾及，更谈不上押韵了。如反映原始佛教教义的《杂阿含经》中的一些偈颂：
法无有吾我，亦复无我所。
我既非当有，我所何由生。
比丘解脱此，则断下分结。
（《杂阿含经》卷三，《大正藏》第二卷）
佛者是世间，超渡之胜者。
为是父母制，名之为佛耶？
（同上卷四）
除了五言的整齐形式外，再没有任何可称为诗的因素。这种状况的形成，一方面是受到译者文化水平的限制，另一方面是受到翻译文体本身的限制，因为从根本上来说，诗歌是所有文学样式中最抗翻译的。甚至在文笔优美的《维摩经》《楞严经》诸经中，偈颂仍不过是佛经散文（长行）的分行排列形式，说理布道，全无韵律，与中国传统诗歌毫无关系。显然，佛经文本中的偈颂同样也属于印度话语系统，与汉语的习惯表达法多少有点不同，因此显得生涩拗口。
从初盛唐起，禅宗的偈颂就开始流行，并逐渐褪去佛经伽陀的文体风格，成为独立于佛教经藏之外的押韵的顺口的新宗教诗歌。禅宗诗偈的流行有两个重要原因，一是来自社会的影响，唐代整个社会诗歌空前繁荣，禅僧处于这样的文化氛围熏陶之下，自然对诗歌有一种潜移默化的爱好。二是来自宗教的需要，禅宗所谓“不立文字”，并非彻底反对所有的文字，而在很大程度上只是排斥概念化的、说教式的经论文字，诗歌正好以其非概念化、反说教式的文字成为禅宗传心示法的理想工具。
需要说明的是，禅宗偈颂的诗化仍有一个渐变过程。在中唐以前，许多大师的偈颂是相当枯燥乏味的，如从达摩到慧能东土六祖的付法偈：
吾本来兹土，传教救迷情。
一花开五叶，结果自然成。
（达摩）
本来缘有地，因地种华生。
本来无有种，华亦不曾生。
（慧可）
华种虽因地，从地种华生。
若无人下种，华地尽无生。
（僧璨）
华种有生性，因地华生生。
大缘与信合，当生生不生。
（道信）
有情来下种，因地果还生。
无情既无种，无性亦无生。
（弘忍）
心地含诸种，普雨悉皆生。
顿悟华情已，菩提果自成。
（慧能）（《景德传灯录》卷三、卷五）
虽然有了节奏和韵律，但仍留存着佛经偈颂那种拙朴粗糙的风格，仍类似翻译语体；虽然有了“花”、“果”、“地”、“种”的比喻，但仍采用的是佛经偈颂那种说理手法。从诗律学的角度看，这些偈颂虽注意到四声的规律，但尚未能避“八病”，有四首偈犯“平头”；以唐代近体诗格律来衡量，更是平仄粘对都不合律。慧能以后，南岳怀让和马祖道一的示法偈仍保留着类似的风格：
心地含诸种，遇泽悉皆萌。
三昧华无相，何坏复何成？
（怀让）
心地随时说，菩提亦只宁。
事理俱无碍，当生即不生。
（道一）（《景德传灯录》卷五、卷六）
同样是概念化说理，毫无诗意可言，而且同样是不合平仄粘对。
大约从中唐开始，一批富有诗意的禅偈出现了，多少改变了传统偈颂质木无文的状况。如马祖道一的法嗣明州大梅山法常禅师（752—839）的偈：
摧残枯木倚寒林，
几度逢春不变心。
樵客遇之犹不顾，
郢人那得苦追寻？
（同上卷七《明州大梅山法常禅师》）
不仅平仄音韵完全符合近体诗格律，而且全用比兴手法，不露说理的痕迹。偈中的意象“枯木”、“寒林”、“樵客”、“郢人”等，完全是中国传统诗歌中的意象，再没有早期禅偈中常见的“菩提树”、“明镜台”、“心地”、“普雨”等佛经文本里的意象。此外，如灵云志勤见桃花悟道而作的诗偈：“三十年来寻剑客，几逢落叶几抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。”（同上卷一一《福州灵云志勤禅师》）长沙景岑的劝学偈：“万丈竿头未得休，堂堂有路少人游。禅师愿达南泉去，满目青山万万秋。”（同上卷一〇《湖南长沙景岑禅师》）龟山正原的诗偈：“沧溟几度变桑田，唯有虚空独湛然。已到岸人休恋筏，未曾度者要须船。”（同上《福州龟山正原禅师》）船子德诚的诗偈：“千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。”（《五灯会元》卷五《船子德诚禅师》）这些作品完全脱离了印度伽陀的母体，成为地地道道的中国诗。
前面我曾指出，唐代禅宗最重要的贡献就在于把佛教的禅学从印度话语系统移植到中国话语系统之中，偈颂的诗化也是最有说服力的例证之一。值得注意的是，中国诗歌语言有雅俗之分，即典雅的文言诗（特别是格律谨严的近体诗）和通俗的白话诗（主要是不拘声律的古体诗）之分，前者属于士大夫话语系统，后者属于平民话语系统。禅宗的主流是农禅，因而通俗的白话是禅宗最常用的语言，偈颂也多用白话；但随着中晚唐参禅的居士日渐增多，典雅的文言也部分地渗入禅宗语言，尤其是偈颂的制作日趋精工。著名的参禅文人如马祖道一的弟子庞蕴、佛光如满的弟子白居易（772—846）、药山惟俨的弟子李翱（772—841）、黄檗希运的弟子裴休（791—864）都写过偈颂，尽管他们有意识在偈颂中模仿农禅语言，但较那些文化层次低下的禅师，毕竟在文词方面要考究得多。如庞蕴的那首著名的示法偈：“日用事无别，唯吾自偶谐。头头非取舍，处处勿张乖。朱紫谁为号？丘山绝点埃。神通并妙用，运水及般柴。”（《景德传灯录》卷八《襄州居士庞蕴》）虽然文词较通俗，但声律已相当精严，据我所知，这恐怕是第一首符合五律格式的禅偈。又如裴休呈示黄檗希运的偈：“自从大士传心印，额有圆珠七尺身。挂锡十年栖蜀水，浮杯今日渡漳滨。一千龙象随高步，万里香花结胜因。拟欲事师为弟子，不知将法付何人？”（同上卷九《洪州黄檗山希运禅师》）这当然算不上好诗，但有可能是第一首七律禅偈。至于李翱赠药山的那首偈：“选得幽居惬野情，终年无送亦无迎。有时直上孤峰顶，月下披云笑一声。”（同上卷一四《澧州药山惟俨禅师》）则不仅是一首标准的七绝，而且语言也很优美，完全体现了一种士大夫的审美情趣。这些例子似乎表明，士大夫在参禅的同时，也无意识地将自己的话语渗透到禅宗话语系统。
事实上，药山禅系的不少禅师颇好文词，就可能受了士大夫的影响。除了船子德诚以诗偈知名外，道吾圆智（769—835）、夹山善会（805—881）、乐普元安（834—898）以及同安常察都是作偈颂的好手
，道吾的《乐道歌》、乐普的《浮沤歌》、同安的《十玄谈》均为宗门的歌颂名作，特别是乐普和尚，“答酬请益，多偶句华美，为四海传焉”（《宋高僧传》卷一二《唐澧州苏溪元安传》）。出自药山禅系的曹洞宗，其开山祖师洞山良价也很有文采，著有《宝镜三昧歌》《玄中铭》《新丰吟》《纲要颂》等（参见《筠州洞山悟本禅师语录》，《大正藏》第四十七卷）。曹山本寂的文学修养更有名，据《宋高僧传》称，本寂“素修举业”，“文辞遒丽，号富有法才”，“注《对寒山子诗》，流行宇内”（同上卷一三《梁抚州曹山本寂传》）。唐代以诗赋取士，本寂所修举业，就是诗赋。值得注意的是，本寂从小生活在一个典型的士大夫语境里，“其邑唐季多衣冠士子侨寓，儒风振起，号小稷下焉”。因此他“少染鲁风，率多强学”（同上），较多地接受了士大夫的文化。
法眼宗开山祖师清凉文益也具有深厚的文学修养，“傍探儒典，游文雅之场”，佛教宗师“目为我门之游、夏”（《景德传灯录》卷二四《金陵清凉文益禅师》）
，“好为文笔，特慕支、汤（指六朝诗僧支遁、汤惠休）之体，时作偈颂真赞，别形纂录”（《宋高僧传》卷一三《周金陵清凉院文益传》）。文益的主要传教活动在南唐，五代十国时期，南唐是经济相对发达、文化相对繁荣的地区之一，而南唐国主也素以好文学而知名，因此，文益的偈颂比以往任何禅师的偈颂都更典雅而富有诗意。一日，文益与南唐中主李 论道罢，同观牡丹花，中主命作偈，文益赋曰：
拥毳对芳丛，由来趣不同。
发从今日白，花是去年红。
艳冶随朝露，馨香逐晚风。
何须待零落，然后始知空。
（《五灯会元》卷一〇《清凉文益禅师》）
这首偈简直就是一首以牡丹为题的咏物诗，采用的是精工的五言律诗，全用譬喻和象征来说理，以牡丹的荣衰阐明“色即是空”的观念，意在言外，余味无穷。
显然，曹山本寂和清凉文益等人代表了禅宗的另一种话语选择，即语言的士大夫化。这一现象表明，由于晚唐五代各地方割据政权的经济文化上的不平衡，使得流行于不同地区的禅宗出现了更进一步的分化，且不论各宗弘扬的宗旨各有特点，就是言说方式也渐有了雅俗之分。也就是说，处于经济文化相对落后地区的河北临济宗和岭南云门宗，更多地继承了呵佛骂祖的传统和棒喝交驰的方式，而处于经济文化相对发达地区的江西曹洞宗和江南法眼宗，更多地采用“主意在文”的传教方式。即使同样是偈颂创作，临济、云门与曹洞、法眼仍有雅俗之别。文益的《宗门十规论》就反映了当时禅宗偈颂创作中的两种不同倾向：
论曰：宗门歌颂，格式多般，或短或长，或今或古，假声色而显用，或托事以伸机，或顺理以谈真，或逆事而矫俗。虽则趣向有异，其奈发兴有殊，总扬一大事之因缘，共赞诸佛之三昧。激昂后学，讽刺先贤，皆主意在文，焉可妄述？稍睹诸方宗匠，参学上流，以歌颂为等闲，将制作为末事，任情直吐，多类于野谈；率意便成，绝肖于俗语。自谓不拘粗犷，匪择秽孱，拟他出俗之辞，标归第一之义。识者览之嗤笑，愚者信之流传。使名理而寖消，累教门之愈薄。不见华严万偈，祖颂千篇，俱烂漫而有文，悉精纯而靡杂。岂同猥俗，兼糅戏谐。在后世以作经，在群口而为实。亦须稽古，乃要合宜。苟或乏于天资，当自甘于木讷。胡必强攀英俊，希慕贤明，呈丑拙以乱风，织弊讹而贻戚。无惑妄诞，以滋后羞。（《宗门十规论 · 不关声律不达理道好作歌颂第九》）
文益这段话揭示了“宗门歌颂”创作中雅俗对立的现象，并表明了他自己的观点：其一，指出偈颂的创作目的，最主要是阐明“诸佛之三昧”，因此作者须达“理道”；其二，主张偈颂必须“烂漫有文”，“精纯靡杂”，提倡语言修饰，并要求作者须通“声律”；其三，批评“任情直吐”、“率意便成”的“野语”、“俗谈”，表达了对“粗犷”、“秽孱”的猥俗戏谐之言的不满。文益显然是站在高层次文化人的立场上，力图对当时宗门语言粗俗化的倾向有所纠正整顿。
通过文益的描述，我们对晚唐五代禅宗偈颂的创作情况有了大致的了解，即由于禅宗总体上向民间大众化的方向普及，因而俗语言成为禅宗偈颂创作的主流话语，权威的丧失带来平民的自信，任何僧徒都敢于用“不拘粗犷”的偈颂来表达自己理解的禅理。同时，由于禅宗中一部分富有文化修养的大师的加盟，雅正的文言，特别是诗赋的声律语言也开始成为宗门传教的工具，如文益的《宗门十规论》完全由典雅的四六骈文写成，体现出与传统农禅话语系统迥然不同的语言风格，这显然意味着在五代文化相对发达的地区，士大夫话语系统对禅宗产生了相当的影响。
必须指出的是，由于禅宗的偈颂有多种功能，因而其语言风格也有很大差别。举例来说，一种是正面阐明佛理、弘扬宗旨的偈颂，如永嘉玄觉的《证道歌》、石头希迁的《参同契》之类，往往较多地保留了佛经原典的词语，且有概念化的说理倾向，文益的《华严六相义颂》也属此类；一种是抒发个人的禅悦之情的偈颂，如道吾和尚的《乐道歌》、懒瓒和尚的《乐道歌》，往往直接描写山居环境和逍遥自在的生活，采用赋的手法；另一种是顿悟自性后当即写下的偈颂，如灵云志勤见桃花、洞山良价睹水影而作的悟道偈，往往缘境而发，类似触景生情的诗歌，采用的是比兴手法，举一境而说理。相比较而言，最后一种最能体现禅宗偈颂的特色，即本土化和诗化的特色，因此自晚唐五代后日益流行开来，成为宗门最常见的言说方式之一。