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刘海波
上海大学上海温哥华电影学院 上海 200444
鲁迅、郭沫若、茅盾均是中国现代文学巨匠，长时间以来“鲁郭茅”作为我们的民族文学代表占据现代文学史的前三把交椅。电影是20世纪发生在中国和世界的新兴艺术形式，其中的故事片作为叙事艺术，离不开文学的滋养，如同中国现代电影人离不开中国文艺界一样。三位文坛巨匠在其辉煌人生中如何卷入电影活动，如何影响着电影又被电影影响，实在是一个既对中国电影研究有意义、又对作家研究有价值的话题。笔者主要依托三位作家的日记，结合他们发表的文字，以及与之相关的电影作品，对这一话题粗做梳理，权当为感兴趣者提供一些初步的资料。
三位文学巨匠的电影活动大致可以分为四个方面：一是他们的电影创作，或者是依托其作品的电影创作；二是他们的电影研究与批评；三是他们的观影活动；四是他们自身作为电影的对象。上述四方面分别对应的是电影作者、电影评论者、电影观众和电影角色。三位作家基于他们的文学方向、个人志趣和人生跌宕的差异，而在四个电影向度上扮演了不同的角色。以往的研究侧重从文本出发，所以对他们的电影评论工作均有成果，本文拾遗补缺，侧重他们参与的电影活动，勾陈一二。
鲁迅辞世较早，其有生之年，适值国产电影的草创期，整个1920年代和1930年代初，电影以迎合市场的武侠神怪言情类作品为主，鲜有严肃电影，加之其作品以寓意深刻却并不强调情节性的短篇小说为主，改编成片有难度，所以鲁迅在世时，既未直接参与电影创作，也无作品被拍摄。鲁迅与电影创作走得最近的一次是1930年秋天，时任北京陆军军医学校数学教师的王乔南（原名王林）对《阿Q正传》的改编。对于王乔南的改编要求，鲁迅起初是不以为然的，因为他认为“一上演台，将只剩了滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中的情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的”。从回信中可以看出，鲁迅的拒绝，一是对作者或时俗的理解能力表达了担忧——从回信中我们了解到影剧导演曾提出改编“须偏重女脚”，二是对当时电影明星的塑造能力表示了质疑。此信因涉及鲁迅对自己的代表作《阿Q正传》的评价所以很有名，但论者多未提及，王乔南并未因鲁迅提议让自己的作品“死去”而放弃，而是到底按照“偏重女脚”的路数改编出了一部名为《女人与面包》的电影剧本，寄给鲁迅，并索要“编制印行”的许可和“表演摄制权”，鲁迅一方面慷慨表示“请任便就是了”，但显然对剧本并不满意，他一方面声明“它化为《女人与面包》以后，就算与我无干了”，而且连对方寄来的“大稿”，也以对方“恐未留有底稿”为由，“故仍奉还”了。显然，这个剧本既未拍成，也未刊行。
按照鲁迅1936年7月19日致沈西苓信的说法，“左联成立时，洪深先生曾谓要将《阿Q正传》编为电影，但事隔多年，约束当然不算数了”，对于另有他人要改编的建议，鲁迅很不屑地称他们“乃是天下第一等蠢物，一经他们××，作品一定遭殃，还不如远而避之的好”，究竟是谁让鲁迅这般鄙视，当年刊载该书信的《电影戏剧》杂志给删除了，我们无从知晓，但从鲁迅接下来的表述看，拒绝被改编的原因还是因为当时的文艺界并未真正理解《阿Q正传》本意，“况且《阿Q正传》的本意，我留心各种评论，觉得能了解者不多，搬上银幕之后，大约也未免隔膜，供人一笑，颇觉无聊，不如不作也”。
直到1940年代，鲁迅作品改编才成为现实，1948年《祝福》以《祥林嫂》为片名被启明影片公司摄制为越剧戏曲艺术片，编导为南微，1946年就在舞台上主演该剧的著名越剧表演艺术家袁雪芬和范瑞娟主演。1979年，上海电影制片厂与香港凤凰影业公司再次联合摄制了彩色宽银幕的越剧电影《祥林嫂》，导演岑范、罗君雄，袁雪芬二度主演祥林嫂，也是电影史上的佳话。中华人民共和国成立后，1956年夏衍将《祝福》改编成电影剧本，桑弧导演，白杨主演，由北京电影制片厂摄制，这是中华人民共和国的第一部彩色故事片，该片获1957年第10届捷克卡罗维发利国际电影节评委会特别奖和1958年墨西哥国际电影周银帽奖，是中国电影史上的经典之作。
经历过数次改编努力的经典名著《阿Q正传》终于于1957年由香港长城、新新影业公司联合摄制完成，编剧和导演都是袁仰安，关山主演。该片获得了1958年瑞士洛迦诺电影节最佳男演员奖，可见质量还不错。
1981年是鲁迅先生诞辰100周年，为了纪念这位伟大的作家，电影界把这一年做成了中国电影史上的鲁迅年，当时国内最大的三家电影制片厂分别将鲁迅的《伤逝》、《阿Q正传》和《药》三部小说改编成电影。其中北京电影制片厂由水华导演拍摄了《伤逝》，王心刚饰演涓生，该片获当年文化部优秀影片奖、1982年金鸡电影节最佳摄影奖和最佳剪辑奖，值得一提的是该片的编剧张磊、张瑶均早在1962年就已经完成了剧本改编。
上海电影制片厂则邀请著名剧作家陈白尘改编了《阿Q正传》，由曾经执导过戏曲片《祥林嫂》的岑范导演，严顺开饰演阿Q，影片虽然在次年的金鸡电影节上仅获得了最佳服装奖，但严顺开却获得了第六届《大众电影》百花奖的最佳男演员奖，和瑞士第二届韦维国际喜剧电影节最佳男演员金手杖奖。1981年，长春电影制片厂拍摄了《药》，导演吕绍连，编剧肖尹先，梁音饰华老栓。
此后，随着市场的变化、年代的逝去，对鲁迅先生作品的改编沉寂了颇久，直到1994年，由曾经拍摄过《神秘的大佛》和《武林志》等动作片的导演张华勋发掘了鲁迅最为奇诡的“武侠”小说《铸剑》，由中港合拍而成，虽然这部影片在海外大片已经进入国内的1994年并未产生多大的影响，但是值得一提的是，张华勋的儿子张扬担任了编剧之一，而著名的新武侠代表人物徐克担任了监制和出品人之一。2011年该小说再次由范冬雨、李梦改编后，中央电视台电影频道出品，范冬雨执导拍摄成了数字电影。
综上所述，迄今鲁迅共有五部小说拍改编成了8次电影，其中《祝福》、《阿Q正传》和《铸剑》各有两次。
作为文学家的郭沫若以诗人和剧作家扬名，小说创作不多，不像鲁迅和茅盾那么受电影界的青睐，但是他却有过一次直接的电影剧本创作，1963年，郭沫若应约在《电影剧作》杂志第2、3两期上发表了剧本《郑成功》。该剧本是1962年为纪念郑成功收复台湾三百周年，由八一电影制片厂约请郭沫若所做。当年8月，郭沫若在北戴河与曹禺（在创作《王昭君》）、金山等住在一起，被鼓励先不管电影形式而直接进行剧本创作，于是10月份写出了《郑成功》剧本初稿，此后郭沫若又亲赴福建、浙江沿海和舟山群岛等地增加感性知识。
值得注意的是，郭沫若的历史剧创作与他的历史研究既相互启发，也有所分歧。作为历史学家，郭沫若分析郑成功的反清和反荷，除了封建忠君思想外，一个很重要的原因是郑成功继承了父亲的海运家业，在东洋日本和西洋东南亚之间做货物贸易，与荷兰殖民者构成竞争关系，而清王朝和荷兰也试图联手以海上封锁断绝郑成功的经济基础，于是郑成功为长远考虑，占领台湾，驱逐荷兰殖民者，从而客观上完成了一次民族主义的战争，成就了一代民族英雄。作为历史学家，郭沫若认为“郑成功的收复台湾，在肯定他的驱逐殖民主义者的功业之余，更要看出他的重要的经济政策的转换，即是由初期的商业经营转化为农业生产”，这一摒弃了意识形态高调的经济主义阐释，在当时的环境下，既需要学者的勇气，也可见郭沫若的学者功底。
但剧本本身秉承郭沫若一贯的借古讽今风格，仍然随时可见服务现实政治的现代语言，例如借荷兰人之口夸赞“你们东方的姊妹们真了不起，大家都把国家大事当成自己的事”，借老人之口夸赞“郑成功的军队秋毫无犯，真是王者之师呵”，“真是几百年来没有看过这样好的队伍”，又如郑成功的讲话里说出“今天是我们光荣的日子。但我们的光荣是无数先烈的性命换来的。……今天是我们光荣的日子，为了纪念艰难的昨天，迎接光辉的明天”。这些脱离时代的现代化语言无疑损害了历史剧应有的严肃。另一方面，剧情里不乏琐碎的斗争情节，却缺少富有震撼力的场面。所以，虽多有论者认为是政治时局的变化，使这部过于贴近现实政治诉求的历史剧终未得以拍摄，笔者却认为不排除艺术本身的原因使然。
作为小说大家，茅盾长中短篇小说都有，它们兼富情节性和情感性，而且大多贴近时代，有强烈的时代性，成为电影人的青睐对象。
1933年，茅盾的小说《春蚕》（1932年11月发表）在发表不足一年后，经著名编剧夏衍改编，由程步高导演搬上银幕。1950年，文华影业出品《腐蚀》（最初连载于1941年《大众生活》），导演黄佐临，编剧柯灵，主演石挥、丹尼。1959年，北京电影制片厂《林家铺子》，导演水华，编剧夏衍，主演谢添、于蓝。该片是“十七年”电影的代表作之一，于1983年获葡萄牙一个电影节的评委会奖。
1981年，上海电影制片厂拍摄了茅盾先生全景式呈现1930年代中国阶层动向图的经典名著《子夜》，导演桑弧，主演李仁堂等。由于原著多线交织，视野宏大，超出了一部电影的容量，电影虽然做了一些删繁就简的改编，但仍然人物众多又顾此失彼，难现1930年代波澜壮阔又惊心动魄的复杂斗争。影片获第二届金鸡电影节最佳美术奖。
这以后，由于时代主题的变化，茅盾作品的改编出现了空白，除了《霜叶红似二月花》1996年被改编成电视剧与观众见面外，直到2015年，由郑大圣任总导演的《蚀》五部曲才再次把茅盾的小说搬上银幕。然而，这一系列改编自茅盾小说《蚀》三部曲的电影，基本放弃了茅盾先生的原作，仅取历史背景、人物姓名，以极大的自由重新架构故事，加之制作成本不高，虽然难得地再现了1920年代的青年生活，但其精彩程度完全无法与原著媲美，尤其是未能反映出1920年代革命青年激进的状态、和大革命时期波诡云谲的斗争，实在令熟悉原作者遗憾。
茅盾是20世纪中国现代革命的直接参与者，有着丰富的生活经验，他同时是一个自觉的现实主义者和具有高度文学技巧的巨匠，茅盾长中短篇小说均数量丰厚、质量上乘，有待影视工作者进一步开掘。
鲁迅研究包括他的电影评论均已充分，据统计，“《鲁迅全集》涉及电影内容的共210篇，其中杂文13篇、书信24封、日记170则、译文3篇”。论者尤其对鲁迅翻译日本电影理论家岩崎昶的《现代电影与有产阶级》对中国的电影理论贡献给予了极高的评价，认为该文的译介“有针对性地结合中国电影观众的小市民心态以及中国电影观众观赏外片的奴才心理，揭露了外国电影对中国人的精神奴役本质，传播了现代电影观念，为当时的左翼电影批评提供了重要的理论资源”。郭沫若的文字较少涉及电影，本文不再赘述，倒是茅盾，作为著名的评论家，少不了讨论电影，但受重视不够。
茅盾的电影评论集中在几个话题上，一是对小市民电影的批判，批判其麻醉性；二是对进步电影的肯定；三是对欧美等外国电影的介绍和比较。如果说上述评论大多是从社会功利的角度进行的政治性批评，在艺术上，茅盾则坚持了其一贯的文学观，反对电影创作上的“概念化和公式化”。
第一类包括《封建的小市民文艺》，写于1932年12月13日，原载于1933年2月1日《东方杂志》第30卷第三期。对以《火烧红莲寺》为代表的武侠片进行了批判，认为“这些影片的看客更无例外地是小市民”，这些影片的出现原因，“一方面，这是封建小市民要求‘出路’的反映，而另一方面，这又是封建势力对于动摇中的小市民给的一碗迷魂汤”，然而由于“中国社会并非单纯的封建社会”，“此种消极的引导就很不够，且不经济”，“于是神怪的封建的‘超人主义’的《火烧红莲寺》就无功而有罪了！这结果就是《火烧红莲寺》的禁止映演”。文字末尾，茅盾顺带批评了《啼笑因缘》是“小市民文艺”的另一种“半封建的形式”。
1933年2月12日发表在《申报·自由谈》上的《神怪野兽影片》，把《人猿泰山》、《科学怪人》等四五部影片的卖座，归结为统治阶级“有意地要回避现实”，“一般市民的观众，是下意识地要逃避现实”。
1933年4月28日发表在《申报·自由谈》上的《玉腿酥胸之外》，肯定了《狂流》、《城市之夜》、《三个摩登女性》“这一些崭新的片子”，但是茅盾仍然担心这些抗战影片起到的是负面的麻醉作用，即“足以使老百姓放下一百二十四个心，醉迷迷地等待‘长期抵抗’的最后胜利”。
第二类文章包括发表在1933年3月24日《申报·自由谈》上的《〈狂流〉与〈城市之夜〉》，发表于《生活常识》1935年10月第1卷第2期的《〈都市风光〉的推荐》等。这一时期，国内文艺界论战的大背景是左翼文艺界对以《火烧红莲寺》为代表的武侠神怪商业片集中批判，反映现实的左翼电影正在崛起，茅盾作为左翼文艺界的主将，自然不会置身事外。
第三类文章包括发表在1948年3月9日《华商报》上的《略谈苏联电影》、《对美国和苏联电影的看法》、《美国电影和苏联电影的比较》等文。
值得一提的是，对于近年来电影界推崇备至的费穆，茅盾先生却针对其并未产生大影响的影片《孔夫子》连发两文，在《孔夫子》一文中，茅盾认为“费穆先生打算把‘几年前来的积尘扫除，还他一个本来面目’，并欲‘发扬孔子学说的优点’”，表示“这自然是值得赞美的企图。然而绝不是容易的工作”。茅盾认为，由于“后世各朝代的所谓巨儒”“各按当时帝王之需要，或多或少，增修删改了儒学”，所谓“孔子的本来面目究属如何？如果从二千年来儒家的著作中去研究，就很难得到一个结论”。但是茅盾强调，“孔子在巨大的变革时代”“拥护传统的思想制度（周制），反对革兴”，应该是其本来面目中最主要的。显然，茅盾还是秉持着“五四”打倒“孔家店”的立场。该文1941年6月5日发表在香港《华商报·灯塔》上，两天后，即1941年6月7日，茅盾在《大众生活》新四号上再次刊文《文化近事有感》，对包括《孔夫子》开映在内的“复古主义”运动表达了警惕。
众所周知，鲁迅晚年以看电影作为唯一的娱乐方式，其看电影的数量和频率已经达到了影迷级别，有人通过鲁迅日记的记载统计，自1916—1936年，鲁迅在北京、厦门、广州、上海的影院里有记录可查的观影数量是139部电影。分析鲁迅观看的电影，可以看出几个特点，一是影片中至少有109部可以确定是美国影片，高达看片总数的近8成，这也可以看出当时美国电影在中国市场的霸主地位。其次还有少量苏联电影和英国、德国电影，国产电影极少。二是动物、探险类影片多达38部，大致可以看出鲁迅观影的目的之一是直观地了解世界地理和自然界，认知功能占了很大的比重。三是名著改编类多，有21部。对鲁迅的观影活动统计详尽，分析者众多，本文不再重复。本文重点想整理一下郭沫若和茅盾日记中的电影活动。
郭沫若很少记日记，其中涉及的电影活动更少，就笔者所查，仅有3次，全部都是1945年6—8月访苏期间所记。当时，郭沫若受苏联科学院邀请去参加该院二百二十周年的纪念大会。他6月9日乘美国军用飞机离开重庆，途经印度、伊朗，飞往莫斯科，本打算在6月16号大会开幕前赶到，由于路上波折，直到25日才到达莫斯科，26日飞到列宁格勒，只赶上了大会的尾巴。但此后苏联政府特别安排他多处走访参观，共滞留苏联50天，郭沫若为此将日记整理成《苏联纪行》，连载于1945年10月10日至1946年1月22日的重庆的《新华日报》上。
其中，郭沫若于6月20日到达伊朗的德黑兰，一直等到6月25日才乘飞机飞往莫斯科，滞留德黑兰期间，6月24日，郭沫若记载“晚上邵秘书约去看电影，是美国片子，叙一位从征的音乐家被俘，在若干年后又和他已经再嫁了的夫人和女儿团圆的故事”，郭沫若显然对影片本身无甚可说，倒是对放映场很感兴趣，专门记述“电影场没有屋顶，听说其他的都是露天，这是周年不雨的好处。月亮已渐渐转圆，由影场的左后隅升上，别有风趣”。
7月20日，郭沫若抵达苏联乌兹别克加盟共和国的首都塔什干，“傍晚被邀往参观一摄影场，在一小型放映室中看放电影。一种是塔什干的建设事业，一九三一年成水闸，土壤大见改良，物产丰富，尤以棉花为最”，有意思的是这部片子郭沫若在重庆时曾看过，只是“到此更增加了本地的认识”。“另一种是塔什干的伊斯兰教徒在爱国战争中的热烈表现，献金、出征、为战争胜利祈祷等，极尽了爱国的热诚”，但是郭沫若再次把注意力从影片本身要传达的东西离开，他注意到的是“礼拜仪式与中国清真寺所见者完全相同，唯念诵经典之声甚为宏亮铿锵，中国似已失传。清真寺的建筑，在中国也失掉了它的本来的艺术价值了”，郭沫若看的显然是纪录片，借此以认识异域事物，倒也恰如其分。有意思的是，次日，郭沫若访问了伊斯兰教的长老，“昨晚在电影里所见到的教长和他左右的人都十分恳切的欢迎着我们”。在乌兹别克考察期间，郭沫若注意到“各处城市都普遍地有戏院、电影院的设立”，医院和医生也大幅增加，而且医药教育全免费，赞美羡慕之情可感。
在7月28日的日记中，郭沫若记载“《柏林》正在放映中，我听见人说剪辑得很好”，便提出观看，由于电影票抢手，向导苏太太只买到了11点钟开演的最后一场，到了现场，确实拥挤，郭沫若对影片的评价很高，“影片是柏林会战的纪录，但剪辑得确是巧妙。把会战时的情形和希特勒得意时的情形时时用对比的方法双管齐下，极尽了生动活泼的能事”。
郭沫若日记中所记电影活动甚少，且以观看纪录片为主，但郭沫若在记述自己创作电影剧本《郑成功》过程的《学习、再学习》一文中倒是提到，为了配合他的创作，八一电影制片厂“还为我放映了好些中国的、外国的电影叫我看”，那应该是以故事片为主了。
1946年底至1947年4月茅盾应邀前往苏联访问，在5个月的访问中，看电影、看戏、参观美术馆博物馆成为其主要工作之一，因此这一时期的茅盾日记中记载了大量观影活动。
1946年12月7日，在前往苏联的船上，茅盾就观看了“十年前的旧片”喜剧电影《高傲的女郎》。
1947年1月22日，茅盾应邀参观了“乔治亚国立梯俾利斯电影制片厂”，在试片室观看了《二十五年之乔治亚》等三部短片。虽然“因时间不够，未及参观全厂”，但是茅盾仍较为详细地介绍了制片厂成立于“十月革命”后，最初归教育部管辖，1925年后大发展到现在700余人的规模，直接参与制片的有200余人，每年生产五六部故事片和纪录片，代表作有《斯大林誓词》等。茅盾还特别介绍了制片厂附设了演员训练学校，剧本则特约作家写作，平均每部六万卢布。这些信息对中国电影产业无疑有借鉴作用。
1947年1月29日，茅盾到访阿尔美尼亚，每天都日程很满，其中2月1日的日程里，有参观国立制片厂之行，他们先在放映室看了3部短片，显然茅盾被其中一部纪录片《我们的祖国》（“略似《二十五年之乔治亚》”）深深感动，他不仅大篇幅记述影片内容，更感慨“三十多分钟，我们看了阿尔巴尼亚人民的历史，有血泪，有欢笑，悲壮激昂而奋发。这样一部纪录片，真是太好了！我深深地感动，有好几次禁不住想引吭高呼，又有好几次忍不住独自笑了”，对于其中的一首歌，茅盾虽然听不懂歌词，“可是但听它的调子是那样的缠绵悱恻而又悲凉激昂，我感受到一种难以名状的震撼”。在这家制片厂，茅盾等人还到摄制现场进行了实地观摩一部取材于《天方夜谭》的“五彩片”的拍摄，“摄影场极大，水银灯照耀如阳光”。
1947年2月6日，茅盾等人结束了在苏联南部的20天游历回到莫斯科，开始了在莫斯科大学、科学院、博物馆的参观考察，以及与众多作家艺术家的交流座谈。2月17日，在与苏联著名作家K·西蒙诺夫进行了愉快的交流后，茅盾等人与苏联的木刻与漫画家座谈，随后观看了以斯大林格勒保卫战为题材的电影《伟大的转折点》，茅盾评论“编剧和摄制技巧都博盛誉，尤其是它的政治教育意义，极受苏联人民重视”。
1947年3月2日，茅盾观看了影片《伐吕阿格之歌》（《瓦良格巡洋舰》），这是一部反映日俄海战中，俄舰寡不敌众但英勇作战的军事片，茅盾特别记载了导演维克多·叶赛芒特取名的用意“我们要的是这部片子成为一支歌，一支民歌”，茅盾评论说“这虽然是一部军事片，然而充满了抒情的气氛”，“导演的目的是达到了”。
1947年3月10日，茅盾拜访乌兹别克斯坦共和国外交部，晚间在部内特别放映室观看了纪录片《中亚五民族歌舞大会》和故事片《那失乐荆在蒲哈拉》，后者前后两部，茅盾评价“这片子很精彩，故事既寓庄于谐，而演技亦极妙佳”，因时间太晚，后半部没有看，茅盾“颇觉可惜”。
1947年3月15日，茅盾访问了土克曼共和国电影部，了解到巴库制片厂5年8部的成绩，以及成立第二制片厂拍摄新闻片的计划，随后观看了该厂代表作《花布小贩》，据茅盾介绍，该片根据阿塞拜疆现代音乐之父乌塞也尔·格奇贝可夫的音乐喜剧改编，曾翻译成36种民族语言，讲述的是一个反门阀民俗的爱情故事。茅盾较为详细地介绍了故事，认为电影故事“加了许多穿插，情节更其变幻，而色彩亦更其鲜艳了”。
综上所述，在近五个月的访苏旅程中，茅盾共记载了7次观影活动，观看了12部长短片，参观了两家电影制片厂，还实地考察了摄影棚的电影拍摄，应该说内容丰富。在访苏日记中，有一次在茅盾遗憾没有参观集体农场时，还特别提到“去年到过塔什干的中国的大作家郭沫若先生是参观过的，他的《苏联纪行》上写过，我也读过”。
1953年茅盾短期访问捷克斯洛伐克，未见有电影活动的记载，但却在记述谭大使的谈话中，透露了一个重要事件，即1952年蔡楚生等中国电影代表团参加捷克电影节时，“当时苏、捷及其他代表均赞成《翠岗红旗》给奖，而我代表坚持应给《人民的战士》。其后，尊重我方意见，而我方又表示《翠》片亦要得一奖，但奖额已分配完，乃由苏让出一个摄影奖给《翠》片”。
1957年11月，茅盾随毛主席等访问苏联，短短23天，记载了8次11部电影的观影活动，其中包括《姐妹们》（苏联，原著托尔斯泰）、《月宫宝盒》（苏联）、《水上之春》（德国）、《我们的祖国》（苏联）、《女篮五号》（中国）等。其中《我们的祖国》是全景电影即立体电影，该片不仅是此次中国观众第一次观赏立体电影，也是苏联第一次摄制此类电影，看后，“多人觉得太刺激了（跳动，扑面而来，等等实感）”，寥寥数语，茅盾的兴奋溢于言表。
1960年1月1日至9月30日，茅盾少有地记录了大半年的日记。此时茅盾仍任文化部部长，阅读文学作品，观看电影电视不仅是娱乐，更是职务行为，这9个月的日记中，茅盾记录了19次20余部观影活动，其中既有国产影片《飞渡黄河》（1月1日）；《回民支队》（1月2日，电视播放）；《林则徐》（1月17日，电视转播，茅盾评论“此剧甚坏，林则徐这个人物是刻画得很不尽理的”）；《冰上姐妹》（2月7日，彩色）；《嘉陵江畔》样片（5月11日，沙汀编剧）；《杨门女将》（6月15日，彩色，茅盾评论“拍的很好；在剪裁原京剧需演四小时，而影片则为两小时半，特写镜头等上面都详略得宜，疏密有致，色彩也好，唯背景有一两处稍有小疵”）；《太阳刚刚出山》（6月15日，马烽小说，茅盾评论“未能把马烽原作的风格表达出来，故缺乏激动人心之力，而描写老大、老二之性格亦不如原作之简劲鲜明，反见得装腔作势，特别是编、导在原作之外增添了一些情节，未能锦上添花，徒贻画蛇添足之诮”，寥寥数语，褒贬尽出）；《游园惊梦》（7月7日，梅兰芳主演的京剧电影，电视播放）。
更值得关注的是，这一年茅盾记录了10余部外国影片的观看经历，包括法日合拍的《广岛之恋》（4月30日）；波兰影片《火车》（5月20日）；以白人贩卖黑奴为题材的法国片（5月25日）；墨西哥进步片《农妇》及几部美术短片（6月22日），法国“宣传资产阶级和平主义”的《幻灭》（6月29日）；美国“反动幻想影片”，“假想一场热核战争全世界人类毁灭”的《在海滩上》（7月4日）；苏联长纪录片《大音乐会》和两个短纪录片（7月9日，苏联大使邀请）；波兰影片《古城漫步》、《华沙记住》及其他纪录片（8月27日，访问华沙期间）；波兰动画片《小猫与小狗》、纪录片《山区的婚礼》（8月28日）；波兰宽银幕彩色故事片《十字军》（9月15日）；苏联全景电影《马戏》（9月20日，莫斯科）。这些外国影片除了有些是出席外事活动所看外，绝大多数是在文化部小放映室看的内部片，可以管窥当时中国的文化高层始终关注着西方国家的电影艺术探索。
这一年茅盾还记载了4月16、18日两天参与电影《鲁迅传》剧组的活动，先是16日出席影片摄制座谈会，并被推为顾问，然后是18日在家与柯灵、杜宣、陈鲤庭讨论。
1962年，正是国家经历了三年困难时期，提出“调整巩固提高”政策阶段，茅盾的日记贯穿全年，共记录了17次观影活动，其中提到的国产影片有8部：《英雄小八路》（1月7日）；《陈三五娘》（3月31日，彩色潮剧片）；《泰山》（7月20纪录短片）；《甲午风云》（9月20日）；《梁上君子》（9月27日，香港长城公司）；《地雷阵》（12月20日，八一厂拍摄，应为《地雷战》）；《停战以后》（12月30日）。
提到的外国影片有6部：法国“此盖以狡猾隐蔽的手法，宣传资产阶级的和平者”的新浪潮影片《长别离》（4月5日）；英国片《鬼魂西行》（4月19日）；苏联影片《一年中的九天》（6月7日）；苏联影片《第聂伯河，你好》（8月2日，1961年长春厂译）；英国影片《女英烈传》（8月23日）；苏联影片《伊凡的童年》（11月27日）。对上述电影，茅盾通常只记一个片名，但是有两部外国影片，茅盾却花了很大的笔墨，一是英国影片《女英烈传》，茅盾表示“事先竟传此片为反动影片，但看后觉得陈义未高则有之，反动则未必”，则介绍了剧情后，茅盾感慨“我以为此片值得我国电影工作者参考学习，因其全片没有一句口号，而政治性极强，倾向性极为鲜明”，茅盾更形象地调侃“全片亦无演说，主管者交代任务，扼要数语，没有那一套‘有信心没有？’‘有！保证完成任务’等等俗不可耐的公式话”，他高度评价该片“这不是用口号等等来取得观众的鼓掌而是通过女主角坚强的性格（但她仍然是个女性）而深深感动观众的”，茅盾最后总结道“我们听到国际友人说，不怕我们的作品左，只怕我们的作品简单而公式，这句话可作我们文艺工作者的座右铭”。这段评论既体现了茅盾作为一个文坛大家一以贯之的反公式化重艺术性的文艺观，也体现了当时较为宽松的文艺环境。而对于今天名扬天下的电影大师塔尔科夫斯基的处女作《伊凡的童年》，茅盾的评价却并不高，一方面他不同意对这部“苏联宣传和平主义”的作品，有人“谓此片把战争场面写的很惨……欺骗性很大云云”的说法，认为“此片战争场面只写侧面，并不太惨”，但是，“最大的毒素在于：未有一语点出这在苏联人民是卫国战争，是反法西斯、拯救人类的正义战争，而给人以战争总是残酷，不要任何战争的‘教育’；又此片只写到个人在战争中的苦难，无一言及民族、国家、人类。此亦可见修正主义除个人、家庭外，都无其他崇高理想也。”这一评价，固然见仁见智，但也毋庸讳言受到了当时政治意识形态的影响。
1966年是“文化大革命”的发动之年，茅盾作为国家文化事业的领导人、著名的文学大家，坚持记了全年的日记，留下了宝贵的历史资料。全年日记中，观影记录不多，只在“文革”发动的五六月份有过4次，分别是《不夜城》（5月20日）；《红日》（6月2日）；《阿诗玛》（6月7日）以及5月26日的一次。此时茅盾已改任全国政协副主席，以上观影全部都在人民大会堂小礼堂，有意思的是，提到上述三次观影时，茅盾无一例外都加上“坏电影”这个限定。这一年的日记大多简单，但仍记载了两次看球赛、几次陪毛泽东在天安门接见红卫兵，以及听闻我国导弹核弹头试验成功后的“惊喜欲狂”。
1968年“文革”正酣，茅盾一年的日记中再无任何观影记录，只在6月5日记录接待上海“红卫兵制片厂”来人外调材料时，提到该厂就是原来的美术电影制片厂。据这一年的茅盾日记记载，他的一项主要工作就是应付来自全国各地的调查，涉及周扬、瞿秋白、丁玲、王一知、陈望道、李达、孔令杰、孙席珍、盛舜、金仲华、马国梁、亦石、张世禄、梁闰放、周而复、田间、蒋寿同、夏梅芳、李振山、白秉德、王力、冯沅君、范志超、吴持者等历史人物。
1970年1月1日—3月24日，茅盾3个月的记录中，也再无任何与电影相关的记载，这与当时万马齐喑究可哀的电影局面是相称的。
综观茅盾日记，由于工作和身份的原因，茅盾的观影量和观影范围都是非常突出的，特别是他日记透露出的对欧美等国影片的观摩，显示出当时中外电影交流并未完全中断。
鲁迅、郭沫若与电影的关系还有一重维度，那就是他们作为电影的角色出现。迄今，有专门的传记片《鲁迅》。此片经过多次曲折，1960年代初，上海天马电影制片厂曾将此片列为重点计划，并确定由赵丹出演鲁迅，剧组已经成立，却原因不明未能拍摄，直到2005年，中国电影诞辰百年时上影集团才邀请丁荫楠执导拍摄了该片，其中濮存昕出演鲁迅。影片选取鲁迅生命的最后三年，以他和瞿秋白的友谊为主线，既有现实也有梦境，该片虽然作为当年上海国际电影节的开幕影片放映，但并未产生太大影响。近年来以萧红为主人公的两部电影《黄金时代》和《萧红》也都出现了鲁迅的形象。
郭沫若的形象也曾在诸多影片中出现，例如1993年《重庆谈判》、2009年的《建国大业》中都有郭沫若的身影，但仅作为配角出现，倒是1990年峨眉电影制片厂出品、张一导演的《戎马书生》是以郭沫若为主角的，影片的英文名字Guo Muoruo in 1920s（郭沫若在1920年代）也说明了这一点，刘纪宏出演郭沫若。
与上两位大师相比，迄今尚未有以茅盾先生为主角的影片出现，同样只是在电影《黄金时代》里出现过茅盾的身影。这与茅盾先生富有戏剧性的一生和其在中国文学史上的地位是远远不相称的，有待电影艺术工作者开掘。