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黄轶
上海师范大学人文与传播学院 上海 200234
摘要： 《中国新文学大系》作为“整理、保存、评价”“五四文学”的重要选本，推进了现代乡土小说经典化以及乡土批评与研究。继1920年代周作人、茅盾等引进、界说“地方色”、“乡土艺术”等概念后，《大系》最终确立了作为类型研究的“乡土文学”这一理论术语，也呈现出鲁迅与茅盾的认识差别；《大系》对乡土小说文本的遴选、《导言》的批评推介以及《史料卷》对乡土小说家的评价，成为以后现代文学史叙事和相关研究的重要依凭；从《大系》可以看出编选者审美观与文学史观的异同，其中某些遮蔽、局限或偏见恰恰体现出“五四一代”在1930年代新的文化权力场中借助经典遴选对新文学正统地位以及知识分子文化身份的重新确认。
关键词： 《中国新文学大系》 乡土小说 鲁迅 茅盾 经典化
《中国新文学大系》（简称《大系》）为鲁迅、茅盾、周作人、朱自清等编选的中国现代文学第一个十年即1917—1927年的理论和作品选集，由上海良友图书印刷公司赵家璧主编，于1935—1936年间出版。全书分为十大卷，由蔡元培做总序，编选人做每卷导言。作为“整理、保存、评价”“五四文学”的重要文学选本，《大系》与“五四文学”经典化和相关文学批评、理论、史观、流派、社团等经典地位的确立密不可分，《大系》自身的经典化也是“五四文学”经典化的一部分；同时，《大系》是“五四一代”在1930年代新的文化语境和文学权力话语场中，借助经典遴选和界定对新文学正统地位和分裂重组后的知识分子文化身份的重新确认，也体现了“五四一代”文学思想的内在分歧和前后变迁。就乡土小说批评与研究而言，《大系》的乡土小说选编、乡土作家群和社团的初步划定、乡土批评的展开都对现代乡土小说经典化以及乡土研究有推进之功。
20世纪20年代先后有周作人、茅盾、郁达夫等对“地方色”、“地方文艺”、“乡土艺术”、“农民文学”等概念予以引进、提出或界说，以消解新文学的“欧化”问题。
但是，“乡土文学”作为一个理论术语，一般认为是在《大系》中正式界定。“乡土文学”概念的厘定，奠定了将“乡土文学”作为题材类型研究的基础。
鲁迅主编的《〈大系〉小说二集》，其《导言》洋洋洒洒，细致缜密，见解独到深刻。在《导言》中，他总结了“五四”乡土小说的成就及其流派，以比较的方法第一次正式提出和定义了“乡土文学”的概念：
蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（G.Brandes）所说的“侨民文学”，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。
鲁迅这里对“乡土文学”的概括突出了几点：一是乃“侨寓者”也就是离乡寓居城市的人们所写；二是无论主观与客观，都要抒发“乡愁”，“乡愁”是作者的创作动因和作品的重要元素之一；三是应该有“异域情调来开拓读者的心胸”、“炫耀他的眼界”，而“异域情调”一个方面是“地方色彩”，另一个方面也是显示与“此在”的对照，隐含着知识分子对“故土”或者美学意义上的“故乡”一种人道主义的忧患和关怀，这是“五四”时期重要的文学母题。所以，鲁迅是以“异域情调”为标准来将“乡土文学”和“侨民文学”做区别，显现了鲁迅的理论意识。
为了充分传达何为“异域情调”，鲁迅接着以蹇先艾作品的艺术特征为论说对象，指出：“蹇先艾的作品是简朴的……虽然简朴，或者如作者自谦的‘幼稚’，但很少文饰，也足够写出他心曲的哀愁，他所描写的范围是狭小的，几个平常人，一些琐屑事，但正如《水葬》，却对我们展示了‘老远的贵州’乡间习俗的冷酷，和出于这冷酷中的母性之伟大，贵州很远，但大家的情景是一样的。”“老远的贵州乡间习俗的冷酷”、“冷酷中的母性之伟大”，这既是“乡愁”所寄的“异域情调”，而作品之所以能够让“非老远的贵州”的读者产生共鸣，乃是不同地域的“冷酷”可能千万种，但不同的地域作家在描写中同样寄予了“乡愁”。在这里，鲁迅特别点醒了“乡愁”是乡土小说重要的美学内涵。鲁迅又以许钦文为例，写道：“许钦文命名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是不知不觉中自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆‘父亲的花园’……”鲁迅借许钦文再次道出乡土文学是作者“到异地”、写关于故乡的“回忆”的一类题材创作。
也可以说，鲁迅这篇《导言》客观平实地提出了“乡土文学”这一理论术语，但是并未能有意识地从学理上进行深刻而系统的界定，而是在评论某些作家作品的过程中“顺带而言”。所以，第一，《导言》将“乡土文学”与“侨民文学”相对照提出，没有做出明晰的理论阐释，确实有些唐突和不周延；第二，《导言》过分强调了“乡土文学”乃知识分子离开故乡后的“回忆”之作，未能涵括另外一些类型的写“土地”、“乡下人”的作家或作品。
在《大系》的《〈小说一集〉导言》中，茅盾宏观上考察了第一个十年间的新文学发展状况，评述了文学研究会“为人生”和乡土文学的作家作品，但他并没有明确厘定“乡土文学”的概念。这可能因为在1920年代乡土小说批评理论初创时期，茅盾已在《民国日报》中李达、刘大白编写的副刊“文学小词典”栏目里编辑了“地方色”、“乡土艺术（Heimatkunst）”词条，还引进了“乡土小说（Dialect Novel）”这一术语。
在富有理论自觉的茅盾看来，到1930年代初“乡土文学”已然是个不证自明的批评概念。不过，经过《大系》编纂后的再思考，也对照30年代“乡土文学”写作的发展状况，1936年茅盾在《关于乡土文学》一文，深化了自己1920年代关于写“农民生活”的文学重在“农家苦”
和“地方的色彩（local color）”
的认识，将作家抱持“一定的世界观和人生观”来抒写“命运的挣扎”置于更高的位置，批评了重“风土人情”而轻思想内容的倾向：
关于“乡土文学”，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过看一幅异域图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者；必须是一个具有一定的世界观和人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。
与鲁迅的提法相比，以社会—历史批评为鹄的茅盾其界说揭示出问题的另一个方面：“异域风情”只是“乡土文学”的“表相”而已，其核心的问题则是蕴藏在文本背后的观念，观念具有辖制的能力，决定了这一文学文本到底具有怎样的深度和对社会解释的有效性。所以，如果说鲁迅意在审美层面的“异域情调”及其作家寄予的人道关怀，而茅盾直接将价值层面作为核心问题看待，而非“乡土文学”重要艺术特征的“异域情调”，这体现出现代文学史上两位重要的文学家在理论认知上的歧见。鲁迅虽然作为“左翼作家联盟”的重要领导者，参与形塑了文艺大众化以及阶级分析的文艺批评观，但是在编选“纯文学”的《大系》时，还是力图超越一些时代纷扰和定论，毅然决然地维护文学的标准，这其实含有“五四”时过境迁后鲁迅对那代文学的敬意；而茅盾是一位富有理论自觉的文学家、批评家，自加入文学研究会以后一以贯之地坚持其“社会全息”式的文学理想和批评观，对“乡土文学”内涵的把握更加趋于理性。
总之，鲁迅在《导言》中正式界定“乡土文学”与“侨民文学”的差别，揭示现代文学第一个十年间乡土小说的含义和特点，为以后众多批评家和文学史家援引，为“乡土文学”作为一种类型研究打下了基础。
《大系》集中推介了“五四一代”乡土作家群体和流派，并为部分乡土小说家立传，这成为以后现代文学史叙事的依凭，直接推动了现代乡土小说作家及其作品的经典化。茅盾编选的《小说一集》主要收录文学研究会作家作品，也有1926年以前《小说月报》、《文学周报》上散见的八篇作品；鲁迅编选的《小说二集》收录除了文学研究会、创造社这两大社团之外的其他新文学作家作品，例如《新潮》早期作家群小说，弥撒社、浅草社、沉钟社、莽原社、狂飙社、未名社等小社团成员的小说；郑振铎编选的《小说三集》收录创造社作家作品。其中，乡土小说主要收集在《一集》和《二集》中。
《小说一集》收入了潘训的《乡心》，王思玷的《偏枯》、《瘟疫》，徐玉诺的《一只破鞋》、《祖父的故事》，彭家煌的《怂恿》、《活鬼》，许杰的《惨雾》、《赌徒吉顺》等一批乡土小说。茅盾撰写的《导言》视野宏大，史料翔实，论证清晰，结构严谨，尤其是对于文学研究会的筹建、文艺活动和各省地文学社团创建和刊物创办、活动等第一手资料的辑录非常翔实，成为以后相关研究的重要依据。茅盾将1921年作为新文学第一个十年前后期分界点，认为前半期是“寂寞而单调”，但之后无论是题材的拓展还是表达的深入都有了不少新的东西，尤其是一群青年作家把文坛装点得“顿然有声有色”。但是他还是遗憾地指出，“新文学运动”“好像没有开过浪漫主义的花，也没有结现实主义的实；我们的初期的作品很少有反映着那时候全般的社会机构的；虽然后半期比前半期要‘热闹’得多，但是‘五卅’前夜主要的社会动态仍然不能在文学里找见”，究其原因，那便是“生活的偏枯”导致的“文学的偏枯”。
茅盾在对新文学十年发展总成绩进行总结概论的基础上，用批评家、理论家的眼光来编选评价1917—1927年间各种题材小说的创作，再一一分节点评文学研究会各题材小说取得的实绩，对于乡土题材写作也予以足够关注。《导言》第八节专门讨论描写农村生活的徐玉诺、潘训、彭家煌、许杰，正是由于茅盾的推重，大家不仅对文学研究会乡土作家有了一个群体性、全局性认识，而且使得一些在第一个十年时小有成绩、但后来“消失”了的作家得以被“保存”，并呈现出他们文学魅力的一面，这为后来研究现代文学批评史和乡土小说史的学者提供了权威性的“作家群”参照。
茅盾给“久已不见”了的作家王思玷比较多的文字，肯定他是“有才能”的作者，并评介其四篇小说。《偏枯》和《瘟疫》这两篇乡土小说，前者是写一对贫农夫妇卖儿卖女瞬间的悲痛，作者以“冷观”的态度描写这一人间悲剧，每个人物都写得如从纸背跃出来似的，茅盾认为此篇在其所有创作中“技巧上最为完美”；后者利用“幽默”的手法极写了小村居民如何挡丘八太爷的驾，揭示军阀铁蹄下的山东老百姓怎么害怕兵。正如茅盾所言，这“幽默”如讽刺画，有些过头就变得近于“谑”，因而写得不大近真实人情。对于“有满身泥土气的从乡村来的人写著匪祸兵灾的剪影”、1926年起似乎消失了的河南作家徐玉诺，茅盾细致地分析其创作的优缺点，优点就是“活生生的口语”、“人物描写没有观念的抽象”、“动作”和“心理”的描写颇有功力；但是其缺点也很明显，就是缺乏布局谋篇的组织能力，全凭诗人气的单纯印象“再现”。潘训是浙江人，在描写农民生活比较少的时期，其代表作《乡心》却是一篇“应得特书”的小说，描写农村青年抱着“黄金的梦”跑到城市讨生活，在书写农村典型人物的命运以及青年一代在城乡间的挣扎上，潘训生动地写出了一个大悲剧时代的前奏曲——虽然没有正面书写农村生活，但却看出了农村衰败第一声悲叹的小说——茅盾之所以给予潘训较高评价，除了同乡之谊，更重要的就是潘训能够通过乡间人物写出这个大转折时代的社会风云，这和茅盾的乡土文学观念不谋而合。
如果说徐玉诺和潘训的小说偏于简单、单线条，那彭家煌和许杰的小说则是善于用复杂的人物和动作将农村生活展示给读者。彭家煌的《怂恿》作风独特且圆熟，其浓郁的地方色彩、活泼的带着土音的对话、紧张的情节、多样的人物、错综复杂的故事，使其成为新文学开创期难得的优秀乡土小说，这也正是茅盾所欣赏的。茅盾肯定《活鬼》这篇小说诙谐的表面下“对于宗法社会的不良习俗的讽刺”，其文本分析也是细腻而诙谐。许杰是浙江台州人，其作品大作取材于自己的故乡。茅盾以一句话形象地概括了许杰的乡土小说：“以憎恶的然而同情的心描写了农村的原始性的丑恶。”《惨雾》也可称为中国现代乡土小说第一个十年的杰出代表作，它在一幅广大的农村生活背景上，浓墨重彩地描画出台州宗法制辖制下的乡下特殊而野蛮的乡俗；《赌徒吉顺》则极写了在社会转型期被生活的飞轮抛出来的渣滓似的可怜而可悲的乡间人物的生存情状，更是由此表现乡镇经济势力超于封建思想的压迫，因为这经济力不是生产的、创造的，而是“消费的，破坏的”。茅盾提炼出许杰的特长在于结构整密、气魄雄伟、心理描写细腻；而尤其是“能够提出典型的人物”，例如吉顺这一角色，就如阿Q一样，是“一个没有灵魂的躯壳”。但不足也恰恰就在“典型人物”这里。许杰提炼出了“人物典型”，却缺乏将此类典型写活写透的笔力，所以“赌徒吉顺”终于不像阿Q那般“典型”。
鲁迅编选的《小说二集》收录的乡土小说有鲁迅的《药》、《离婚》，汪敬熙的《瘸子王二的驴》，废名的《竹林的故事》、《浣衣母》、《河上柳》，蹇先艾的《水葬》，许钦文的《父亲的花园》、《石宕》，王鲁彦的《柚子》，黎锦明的《复仇》等。鲁迅所做《导言》是围绕各个刊物的作家群、社团分节的，共分五节，其中前四节是对作家群、社团创作的批评，第五节是关于选辑的体例、遗珠之憾等。关于乡土小说作家作品的评价也就分布在前四个章节内，内容比较全面，但并不像茅盾一样将乡土题材的作家作品集中论述，相对分散。《导言》第一节评述《新青年》作家群，重点介绍的乡土作家就是鲁迅自己了。毋庸置疑，鲁迅的创作显示了文学革命最初的实绩，在当时极大地激励了青年一代，即曰：《狂人日记》、《药》、《孔乙己》等，“因那时的认为‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心”。但鲁迅始终保持“世界文学”的审度眼光，他将自己在《新青年》上发表的作品放在世界文学的视野来讨论，认为这些小说之所以被当时的读者所“激动”，乃是当时文坛“怠慢了介绍欧洲大陆文学的缘故”，他毫不回避《狂人日记》、《药》等小说从思想到形式都借鉴了欧洲不少名家名作。不过，客观地讲，“后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。以后虽然脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻画也稍加深切，如《肥皂》、《离婚》等，但一面也减少了热情，不为读者们所注意了。”
我们可以将鲁迅《导言》中这些“自评”、这些“权威性的判断”与其《〈呐喊〉自序》做对照阅读，不仅对现代白话小说的起始有一个更客观中正的认识，也更能够理解鲁迅所谓“激动读者”到“减少了热情”这一渐变的心理线索。从《呐喊》的编辑出版到《大系》的编选，这中间已过去十多年，无论是中国社会还是鲁迅个人的人生都历经了巨大变化，他始终如一清醒自己启蒙主义的文学理想，但也越来越对启蒙主义的未来深怀质疑。
《导言》第二节评述《新潮》、弥撒社、浅草社等作家群，重点介绍的乡土小说作家是废名。鲁迅对废名小说风格的总结是其概括力强，见地深透。废名在浅草社时其特长并未显出，到1925年《竹林的故事》发表，他那“冲淡为衣”、“从他们当中理出我的哀愁”来的特点终于呈现，这一观点即成为以后不少文学史著引述的“定论”。这种“冲淡为衣”在第一个十年的新文学中可谓自成一格，当然后来这作为新文学乡土小说别具生面的一脉在“京派”那里发扬光大了，而且在1930年代兴起的自由主义文学阵营占有一席之地，值《大系》编选时正处盛况。但鲁迅冷静地体察到了作者化有限的“冲淡的哀愁”为“有意低徊、顾影自怜”的细微变化，与前者比起来，后者未免作态，是主张平实自然的鲁迅所不欣赏的，因而他也并未对废名的某一作品做细致的文本分析。
《导言》第三节是谈《晨报副刊》、《京报副刊》作家群，也正是在这一部分鲁迅阈定了“乡土文学”的概念。此节集中论及蹇先艾、许钦文、王鲁彦、黎锦明等几位作家的乡土小说创作，并从现实主义理论出发探寻了乡土作家应该有的思想激情。许钦文是鲁迅一向关爱和提携的同乡作家，鲁迅肯定了许钦文能够写出活泼的民间生活的能力，但是其《故乡》更多体现的则是“故意的冷静”、愤激的“诙谐”，未免有些“令人疑虑”，失信于读者，这是许钦文创作的危险瓶颈。作为乡土大家，鲁迅对许钦文的批评可谓一针见血。茅盾《小说一集》遗漏了文学研究会成员王鲁彦，正好鲁迅将其作为《晨报副刊》、《京报副刊》作家收入《二集》内，形成有益的补充。同样从写实主义的冷静和诙谐出发，鲁迅对于王鲁彦笔下“失掉了人间的诙谐”的“冷静”虽有不满更有肯定，并将其与世界上一些重要文学家和思想家做类比：“要说冷静，这才真是冷静；这才能够和‘托尔斯小’的无抵抗主义一同抹杀‘牛克斯’的斗争说；和‘达我文’的进化说一并嘲弄‘克鲁屁特金’的互助论；对专制不平，但又向自由冷笑。”将王鲁彦与许钦文的“冷静”与“诙谐”相比较，鲁迅更愿意看到前者这“冷静”下的“热烈”，这其实也是鲁迅自己的创作一以贯之的文学精神，一个文学家对社会人生无论如何愤懑和不满，但揭出这“疮疤”的内心却是出于热血热肠——“引起疗救的希望”。谈到湘中作家黎锦明，鲁迅写道：“大约自很小就离开了故乡的，在作品里，很少乡土气息，但蓬勃着楚人的敏感和热情……”，正是这简短的一句评论，成为以后为数不多的黎锦明研究的“导语”。
《导言》第四节介绍莽原社、狂飙社作家群，再次涉及到鲁迅、废名。鲁迅在《导言》中评述作家作品时，特别注意引用作者其他文体资料例如散文、序文、诗歌等来辅助理解，例如介绍许钦文短篇小说集时大段引用其回忆性的文字《父亲的花园》，阐述许钦文的乡土小说“苦恼的是失去了地上的‘父亲的花园’”，这“父亲”其意义当然不仅是指血缘上的父亲；谈蹇先艾的《水葬》，引用了他小说集《朝雾》“序言”中的一段话，这些引用文字与小说选本形成良好的互文关系。
从《小说一集》、《小说二集》的《导言》对乡土作家作品的评价看，茅盾多从社会历史批评视角，分析“五四”时期小说创作普遍存在的过于依赖“个人生活的小小的一角”以及“观念化”现象，倡导开阔的书写视野；而鲁迅的优长则是能够用几个词汇或一句话精准地概括出一位作家、一部作品的特点来，有时近乎苛刻，但却是一针见血。无论二位持见是否相同，在以后的文学史研究中，这些作家作品均因《大系》的推介而留存史册，并成为“五四”文学经典化的一部分。鲁迅精彩的“自评”对于以后的“鲁迅研究”、“五四”小说研究、现代文学理论研究都有重要学术价值和意义，“表现的深切”、“格式的特别”以及“忧愤深广”等是至今我们认识鲁迅小说的切入口，例如钱理群等主编的《中国现代文学三十年》（修订本）
第二章《鲁迅（一）》，在“《呐喊》与《彷徨》：中国现代小说的开端与成熟标志”一节，直接就以鲁迅的“表现的深切”和“格式的特别”为标题展开评析。
作为著名的现代文学研究史料学家，阿英编选的《〈大系〉史料·索引》卷为顾及资料完整性，没有严格遵从1917—1927年时限，而是截止到1930年代初，其中的“三作家小传”、“五创作编目”等部分涉及一些乡土小说作家作品。“作家小传”，列有乡土小说家王鲁彦、沈从文、沈雁冰、汪敬熙、李劼人、许钦文、许杰、冯文炳、彭家煌、叶绍钧、台静农、鲁迅、蒋光慈、黎锦明等，每位作家短则四五十字，长约二百字。鲁迅的“小传”相对较长，有三百字左右，本名、笔名、生平、翻译与创作、传记资料等内容全面细致。我们不妨在这里抄录两条，以便对于这一内容有个直观印象，一睹早期现代文学文献资料对当时乡土作家“原生态”的留影：
沈从文
小说家。湖南凤凰城人。十二岁，受军事基础训练，十五岁随军外出，曾作上士。后作书记，随军在川湘鄂黔四省边境三年。然后到北京，开始写作生活。初期作品，大都发表于《晨报副刊》，后来则为《现代评论》、《小说月报》、《新月》。作品印成册的，有五十种左右。有自传一册，叙述到北京以前生活甚详。一九三四年起，主编天津《大公报·文艺副刊》。
冯文炳
小说作者。别署废名。“语丝社”干部作家。小说集已刊行者，有《竹林的故事》、《桃园》、《桥》、《莫须有先生传》。
总之，《中国新文学大系》对乡土小说文本的选录、《导言》的批评推进以及《史料卷》对乡土小说家的推介，极大地影响了日后新文学史家对相关作家、社团、编选者的定位，除了前边提到的《中国现代文学三十年》之外，如孔范今的《二十世纪中国文学史》、黄修己的《中国现代文学研究史》、丁帆的《中国乡土小说史》、汪晖的《反抗绝望》等都对《大系》的相关内容有不同程度的借鉴。
我们还是首先看看对乡土小说和乡土作家多有论评的茅盾与鲁迅。作为一位“很入世”的“左翼”作家、批评家，茅盾对乡土作家作品的评价秉持的立场是“社会—历史批评”的标准，偏于考察作者是否能够书写出“全面的”社会人生。无疑，茅盾的批评不可避免地带有二三十年代激进的革命气息和“观念化”倾向，他以马克思主义为指导、注重文学现象的社会分析甚至阶级分析，在“左翼”批评以及现代文学史上具有典型意义。相对而言，鲁迅的择取和评论视野更富有“文学性”，更为包容深远。这主要体现在三个层面：一是鲁迅注重每一位作家在艺术上独特的“那一面”，二是注重文学作品的思想内涵，三是具有观照世界的眼光。鲁迅在《导言》中分析自己的文学创作，认为《狂人日记》等之所以能够激动青年的心，原因在于新文坛早期“怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故”，也就是说，自己的成绩是吸纳了欧洲文学太多营养的结果。当然，《狂人日记》虽然有外来影响，但是“比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的迷茫。此后虽然脱离了外国作家的影响，技巧稍为圆熟，刻画也稍加深切，如《肥皂》、《离婚》等，但一面也减少了热情，不为读者们所注意了”
。这里边涉及的其实是新文学如何融会世界文学的新质的问题。鲁迅很辩证地看待新文学的初创与成熟，一个方面强调要吸纳域外文学的有益营养，例如《狂人日记》对果戈理与尼采的借鉴；另一方面又指出只有走出“影响”，才能够创造出“技巧圆熟”、“刻画深切”的作品。
另外，后来者从《大系》的乡土文学遴选和批评的异见背后，也可以看出当时的文坛论争与派性矛盾，这为后来的文学现象、社团与流派研究提供了特殊的资料和独特的视角。细心的研究者会发现一个颇有意味的现象：《大系》划定的下限年份为1927年，正是“京派”的废名、沈从文走进文坛初期；《大系》编纂时沈从文正红极一时，由其首先发难的“京海论争”正如火如荼。《大系》小说卷对废名作品收录稍多，却有意无意忽略了沈从文。周作人编辑“散文卷”，却偏偏收入废名的小说，理由是“也可以做散文读”，这当然是出自“偏爱”。阿英打破1927年下限的“史料”卷作品目录和部分简介，在“作家小传”部分，介绍到代表性作家废名和沈从文，相对来讲，介绍废名重在作品，介绍沈从文重在经历；在作品选介中，收录有沈从文的《鸭子》等，算是平分秋色。对废名的“偏爱”可能是因为废名1925年已凭借《竹林的故事》在文坛颇有文名，而沈从文的《鸭子》则出版于1926年且影响不著。
但是，这似乎只是表象，编选者厚此薄彼的现象还大有深意，起码有两点值得探究。第一，沈从文的自由主义作家身份与“左翼文坛”中人或关系密切者的文学价值观念的冲突。赵家璧统合了1930年代文坛的各种力量来编选《大系》，当时沈从文在自由主义作家群中影响日隆，基本上可以认可他是1930年代的北方作家群即“京派”的帮主。作为“京派”理论上的主要代表人物，沈从文和朱光潜强调文学与政治和社会的“距离”，追求文学永恒的超脱的艺术美和人性美，这和“左翼”文坛提倡的“文学艺术与无产阶级事业密切相关”形成巨大冲突和对抗，而《大系》的几位编选者如鲁迅、茅盾等多是“左翼”作家阵营的骁将，这自然形成一重隔阂；相对而言，废名的“自由”色彩要淡化得多。第二，由沈从文发难的“京海论争”实际上所批评的“海派”绝非仅仅是“名士才情加商业竞卖”的新感觉派等上海都市文学群体，还指涉扎根上海的“左翼”作家阵营，这更造成了一重间隙。至《大系》出版时，两者之间的论辩与冲突正白热化，以至于1935年朱光潜发表《曲终人不见，江上数峰青》时立即引起鲁迅的反感，做《题未定草·七》予以反驳。接着在《大系》出版后的1936年10月，沈从文发表《作家间需要一种新运动》，指责文坛的“差不多”现象，当然笔下之意在于批评“左翼”文学在题材、内容、风格上的不良现象；茅盾在次年做《关于“差不多”》，反击沈从文将文学的时代性与艺术的永恒性对立起来。这场讨论虽然未能更加理性深入地开展，但却留下了许多值得探索的理论话题，也具有很重要的实践意义。所以，作为“京派”与“左翼”文坛论争中坚人物的沈从文，被这几卷编选者的“集体意志”有意遮蔽是不言自明的。从这些现象我们也可看出整个文学史与思想史的关联。
谈到关注重点的不同或曰偏见，我们从郑伯奇、胡适、朱自清的《导言》也可见一斑。郑伯奇在《〈小说三集〉导言》中对创造社稍有拔高之嫌；胡适的《〈理论集〉导言》有意无意地将“五四”白话文运动、新文学理论建设和新诗写作的功绩“加冕”给“当年的胡适之”，而淡化了陈独秀；朱自清在《大系》诗集的《导言》中认为胡适所倡导的新诗“缺少一种余香和回味”
。这其中的偏差既出于文学审美观、史观的差异，更重要的则是随着“五四一代”知识分子的重新分化和组合，其思想意识、文化身份也都产生分歧。胡适出于文化意识形态考量，借重《大系》重新圈定话语权也是理所当然。反过来说，这也是鲁迅、茅盾等在提出“乡土文学”概念以及推出相关作家作品时有意无意为之的。在“左翼文艺”的时代场中，对乡土、农民艺术的强调，本身也是1930年代文学嬗变的一个特征。1930年代“土地革命”的现实基础以及书写农民运动、乡村动荡尤其是“丰收成灾”等大批量乡土小说的出现，也触发了鲁迅、茅盾等在编写“五四”时期的小说时，更加关注到乡土题材或类型的写作。
总的看来，《中国新文学大系》体现出编选者广博的文学视阈、深厚的理论批评功底和不俗的才情与识见，自出版至今，创作界和学术界均将其视为了解“五四”文学的“必读书目”，至今出现了一批有分量的学术研究成果，并使之逐渐经典化，但《大系》与现代乡土文学及其经典化问题的专门性研究成果不多，一般混杂在《大系》的综合研究中，分析也比较粗浅。本文等于在这方面做了一次尝试。实际上，《大系》也为我们分析乡土文学经典化与文化秩序、价值尺度、控制体系等，以及经典建构中美学质素的本质主义与侧重于文化政治的建构主义的关联问题，提供了一个较好的视角，这些是另篇才能展开的内容了。